György Péter
Gothár Péter új filmje példaértékű. A Melodráma alapkérdése nem más, mint a kollektív tapasztalatrendszer illetve egyéni művészi szándék közötti riasztó, szakadékszerű különbség, s az abból fakadó esztétikai kudarc. A 60-as évek magyar kisvilágának későszocialista bornírtsága, tipikus táptalaja az életképes kisrealizmusnak, az anekdotikus utalásokra, példabeszédekre, össze-kacsintásokra épülő politikai esztétikának. A cél: e világnál jóval nagyobb ívet befogni, s így végre bejutni az európai filmlátvány világába, olyan metaforát teremteni, amely ugyan összeilleszthetetlen a fenti tapasztalattal, de talán felismerhető azon a piacon, ahova minden alkotó igyekszik.
E kettősség a magyar film egyik elemi kérdése, a Melodráma nem pusztán egyéni kudarc. Hiszen pár éve, legendás pályakezdésekor, Gothárnak nem kellett még szembenéznie a szomorú kamasztörténet, illetve az attól idegen látványvilág, képszerkesztés, retorika ellentétével. A Megáll az idő metaforikus szerkezete teljes összhangban volt azzal a nyomorult élményvilággal, amely a filmet megszülte, a kora Kádár-kori kamaszkor mindennapi életének szűkös heroizmusával, amelyet Bereményi Géza is oly megkapóan érzékeltetett forgatókönyvben, novellában, drámában, dalban, de soha nem regényben.
A Melodráma azonban már a megváltozott helyzet terméke. Gothár most nem elégszik meg az életképes kisrealizmussal, az elszakadás szándéka motiválja a művet is, a tapasztalat szegényességétől teljesen független, európai designra mutató képi világ felépítése, ahogy az történt már a Hótreálban, a Potyautasokban, a Szédülésben, riasztóan alacsony színvonalon A távollét hercegében, igen magas színvonalon a Meteoban.
Újra és újra ugyanaz a tévedés. Egyre erősebb a szándék a kisrealizmus meghaladására, egy szürreális, vagy épp hiperrealista világkép reprodukciójára. Reprodukcióról van szó, és nem imitációról, hiszen ez utóbbit az élményvalóságok eltérése lehetetlenné teszi.
Gothár filmjében a történet és előadásmód elválása azért is szomorú, mert az alapötletben benne sejlett a siker lehetősége: hogy világunkat, a mai Budapestet – Kornis Mihály kifejezésével élve –, a „brékó-Magyarországot” a maga realitásában, tehát vízióként állítja elénk. Ennek a művészi szándéknak a magyar filmben máig egyetlen sikeres megvalósítása, tehát mitikus példája A kis Valentino. Abban a filmben érzékileg tapasztalható volt az az ellentmondás, melyet Petri oly pontosan fogalmazott meg: „Szabad-e a mindennapi életet nem mindennapi szemmel nézni?” Ebből a paradoxonból fakad az a látomásos erő, amely a magától értetődőt iszonyatosként mutatja fel, s amely a lázas víziót evidens képzetként tárja elénk.
A Melodráma története 1968-ban kezdődik el, azon a bizonyos augusztusi éjjelen, mikor a magyar csapatok átlépték a csehszlovák határt. Az első képsor talán külön is említésre érdemes. A határt átépő tankoszlopok előörs-kommandósai legyilkolják a határőröket. Mi is ennek az apróságnak a lényege? Ha 1968-ban tényleg magyar határőröket gyilkoltak magyar kommandósok, arról – minthogy ez egyáltalán nem köztudott – nem mutathat képeket e film evidenciaként. Ha viszont mindez csak az abszurditás „jele”, az erőszak, valamiféle politikai szürrealitás bizonyítéka, akkor sajnos nem érthető. A jelenet átpolitizáltsága oly mély, hogy a konkrétumoknál, a realitásnál megáll a megfejtést végző elme. Egy metafora különössége csak a közhely evidenciájához képest érthető.
A megszállásból megtérő hadfiak közül kettő, általuk közösen el- és megejtett szlovák-magyar leánykát hoz tankjukon hazafelé. A határon egyikük Bécsbe kíván szökni, zavarában meglövi parancsnokát, miért majd 20 évet ül, amíg megtérhet a börtönből. S gyakorlatilag ekkor kezdődik el a film. Ebben az alaphelyzetben válhatna a film szemléletévé a börtönből kiszabadult főhős nézőpontja. A nagy vizuális sokkot a kiszabadulás utáni világracsodálkozás idézhetné elénk, hiszen valóban, miként is látja egy „naiv” tekintet a posztmodern kor hajnalának városát? Ám a filmet továbbviszi a történet lendülete. (Ez a kettősség például egyike azoknak a feloldhatatlan ellentmondásoknak, amelyek a Melodrámát jellemzik.)
Gothár hőse meglátogatja volt barátnőjét és katonatársát, akik együtt nevelik – eldönthetetlen, hogy melyikük – fiát. A főtéma ettől fogva a két férfi, apa és fia italozása, csavargása, beszélgetése, macho ismerkedése, kalandozásai. A film alapjában véve ebben a férfivilágban játszódik, ami azon kívül van, az Gothár számára – mint egyébként Be-reményi vagy Sőth Sándor számára is – szinte érthetetlen. A macho kihívásokból és hisztérikus ivásokból álló jelenetsor végén az egykori társat, a másik apát már közösen lövik le. Ezután a fiú mintegy apái helyett emigrál, a főhős pedig csavargóként, immár egy újabb idő távlatából nézve, egy bunkerbe rejtett, feltűnően posztmodern magyar kocsma felé tart. Mindezt „így elmondva” nem több, és hangsúlyozom, nem is kevesebb egy anekdotikus kisrealita, életképes novellánál. A forgatókönyvet a rendező jegyzi, Timár Péter után a második magyar filmessel van dolgunk, aki roppant invenciózuson reprodukálja a nyelvi romlás dialógusait is. A film szövege annak a beszédmódnak a karikatúrája, amelyet egyébként Kornis és Esterházy különböző paródiáiban ismerhetünk. Gothár látleletét szemlélve tagadhatatlan, hogy a magyar élet kevés szép élményre ad okot. Itt mindenki mocskos, a behugyozásig részeg, az egész film úszik az esőben, a sörben, könnyben, takonyban, az egyéb testnedvekről nem beszélve.
Van egy magyar filmrendező, aki szintén hosszú évek óta e részeg mindennapokban bolyong, és makacsul keresi ezeknek az apró, kisrealista megfogalmazást követelő, de iszonyú élményeknek a képi megfelelőjét is. Grunwalsky Ferenc két legutolsó filmjének szociális klímája igen közeljár Gotháréhoz, ám a két alkotó képi világa, a művük retorikája alapvetően eltér egymástól. Grunwalsky vad, iszonyú félelmei között is „egyenesen” beszél: úgy ítéli meg, hogy ami van, az önmagában véve bőven elégséges a vízióhoz, az üres és külsődleges szürrealizálás nélkül is rémületet kelthet.
Gothár képi gondolkozásának hivatott képviselője lenne Kardos Sándor, akinek szuverén tehetsége e filmben is látható, csakhogy a képek egyre gyakrabban öncélúak, indokolatlanul deliriumosak, ahogyan egyébként az már Bereményi Eldoradójában is történt. Gothár újra és újra hangsúlyozza e világ szürreális mivoltát, hol a tér átalakításával kísérletezik, hol a kamera különös látószögét használja fel ennek érzékeltetésére. Újra és újra azt sulykolja nézőibe, hogy ahol élünk, az maga a pokol s így hisztéria és erőszak dialógusai szétbonthatatlanul követik egymást. Amilyen érthető a szándék, annyira didaktikus is. Talán érdemes kritikám érzékeltetése végett egyetlen jelenetet felnagyítanom. Csavargó hőseink kerekezés közben két kelet-európai turistalányba botlanak. A közös kaland egy menekülttábor illetve kupleráj átmenetét képező ipari épület csarnokaiban folytatódik; emeletes ágyak között bolyong a kamera. A helyzettel megint az a baj, hogy nagyon is világos. A kép érthető, Magyarországból holnapután Észak-Irak, Kurdisztán lehet, a helyi adottságoknak megfelelően. Apa és fia pedig mintegy férfias barátságukat, érzelmes, indulatos viszonyukat megpecsételendő, az emeletes ágyak egyikén, testvériesen megosztozva közösülnek a két leányka egyikével. Van itt elég testnyílás két embernek is, mondja gyakorlatiasan az apa, hogy fiát fellációhoz tessékelve engedje maga elé, s hogy ő maga pedig mintegy a háttérbe húzódva az adódó testnyílások immár ki tudja, melyikét válassza. Mindegy, így leírva talán nem kevéssé irritáló. Látva sem különben. A közösülés itt már nem a testi vágy szülöttje, hanem az elrontott életek feledtetésének eszköze, a férfiasság próbája. S a fallokrata machoizmus balkánisága bizony igen ismerős a Sőth-féle Potyautasokból is.
Persze nem az a baj, hogy Gothár a macho világot választja témájául, hanem az, hogy mindezt észrevétlen teszi, reflektálatlanul, anélkül, hogy kísérletet tenne e világ formájának, belső rendjének meglelésére. S az az igazi kérdés, hogy honnan ered ez a macho kérkedés, amely összefügg e film szürrealizmusvágyának hiteltelenségével, a víziók, a retorika idegenségével.
Ennek a filmnek kétségtelenül a legköltőibb, legőszintébb képsora a hatvanas években játszódó gyermekkori nyaralásé, ahol a fiatal hős végre megfoghatja egy ellenkező nemű lény pöttyös fürdőruhába bújtatott mellét. Ekkor, ahogyan a Megáll az időben is, pontosan érzékelhető a fájdalom az elvesztett gyermekkor fényes végtelenje után. De a Melodrámában a fájdalmas nosztalgia sajnos nem korlátozódik pár percre. Ez ennek a filmnek az igazi anyaga: a totális önsajnálat világállapottá felnövelt mindennapja.
Holott a hatvanas évek, a gyermekkor nem siratandó, és immár nem alkalmas újabb metaforák létrehozására sem. A Nagy Generációnak semmi oka, hogy tovább emlegesse partizánélményeit. Ebben az országban történt akkortájt annál nagyobb dráma, mint ami ezzel a nemzedékkel megesett. Ám e macho hősök saját elrontott életeiket mérhetetlen módon szánják, s azért viselkednek úgy ellenkező nemű partnereikkel, mert immár nem becsülik magukat semmire, csak a hatalmas veszteség, ami fáj, az ön-sajnálat teljesen átitatja e filmet. És ez semmi jóra nem vezet. Ez nem kelt részvétet, ez nem mutat tragédiát. Ahhoz, bátorságra, őszinteségre, józanságra lenne szükség. „Az én szemem száraz, nézni akarok vele” – írta mostanában Petri.
Ebben a filmben mindenki részeg, mindenki ordít, üvölt, ez legfeljebb sajnálatot kelt, másokban enyhe undort, de semmi többet. A tárgyilagosság hiánya nem fedhető el. Semmiféle szürreális képpel, emelt, üres retorikával, eltúlzott indulattal. Egy igen régi magyar filmben elég sokszor elmondják a végén: Tessék felébredni! Ami engem illet, ezt a mondatot még most is hallom.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/06 49-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4141 |
