Filmvilág

Jarman

Kései melankólia

Az a rendező, aki hőséül művészt választ, és meg sem próbálja fölidézni a művész múzsáját vagy legalább démonát, az óhatatlanul hazudni fog.

Lehet, hogy a rendező azért nem mutatott be egyetlen Rembrandt-képet sem, mert úgy gondolta, hogy mindenki ismeri őket, s ez még magasabbra csigázza a feszültséget.

Az alábbiakban egy olyan filmről lesz szó, ahol igenis látszanak a festő által megalkotott képek – feltéve, hogy a néző egyáltalán észreveszi őket. Derek Jarman Caravaggio című munkája nem annyira bemutatja, mint inkább reprodukálja a máltai lovagrend legkedvesebb üldözöttjének festészetét: mondhatni, kizárólag Caravaggio festészetének elemeiből építkezik – ám ezt a néző nem köteles észlelni. Ezesetben különös, kissé bizarr, kissé túldekorált kalandfilmet lát egy hóbortos figuráról, aki néha festeget, néha szomorú bölcsességeket mond, és buzinak látszik, de főleg nem tud mit kezdeni magával, úgyhogy inkább meghal.

Ám tegyük fel, hogy észrevesszük a rendező mélyebb szándékait. Vagy legalább az ötlik szemünkbe, hogy vannak ilyesfajta szándékai a rendezőnek. Ez esetben – túl a film költői szépségén, szigorú megkomponáltságán és érezhető vallomásos jellegén – el kell gondolkodnunk rajta, hogyan tudta Jarman olyan fölényes biztonsággal kikerülni vagy átugorni a művészekről szóló filmek szokásos buktatóit.

Az a rendező, aki hőséül művészt választ, és meg sem próbálja fölidézni a művész múzsáját vagy legalább démonát, az óhatatlanul hazudni fog. Erre tucatnyi közismert példa kínálkozik. Az a rendező, aki megpróbálja fölidézni a daimónt, de a film közegében nem tud hozzá szerves formát teremteni, az óhatatlanul belebukik a vállalkozásba, ha mégoly nagyszabású is a bukás. Ilyen heroikus kudarcnak tartom Huszárik Csontvázát.

Jarman filmje nem a festő köznapi értelemben vett életét, nem a földgolyón töltött harminchét esztendőt próbálja másfél órába sűríteni. Külső szempontok szerint sem életrajzi film: Caravaggio életének leglátványosabb epizódjai még csak említve sincsenek benne. Aki nem tud az utolsó négy év hányattatásairól – gyilkosság, börtön, szökés, csalások, verekedések, merényletek, üldözés, bujkálás, menekülés –, az ebből a filmből nem fog értesülni róluk, és a serdülőkor szertelenségei is alig vannak jelezve. A film kerete a festő halála Porto Ercoléban, java része pedig a Rómában töltött néhány évet viszi vászonra. Jarman munkája nem a festő életrajzáról, kalandjairól vagy úgynevezett „művészi fejlődéséről” szól, hanem Caravaggio daimónjáról. Vagy ha nem is Caravaggio daimónjáról, mindenesetre egy daimónról szól. Itt azonban meg kell állnunk. Nem Caravaggio ábrázolásának történeti hitelessége a kérdés (mellesleg, Jarman igen felkészült és művelt rendező), hanem az, hogy a fönt említett tünemény valóban a figurához kötődik-e? A film vallomásossága ezt sugallja. Csakhogy a figura igen finom eszközökkel ki van emelve saját közegéből. Először is, a férfi Caravaggio egyáltalán nem hasonlít a filmben ugyancsak felvillanó ifjúkori önmagára: s nemcsak az arcvonások válnak fölismerhetetlenné, hanem nyomtalanul eltűnik a csibészes féktelenséggel együtt a hangsúlyos dionysosi karakter is, helyét átadja valamilyen mámoron túli, borongó töprengésnek. Látjuk, amint a filmben a szerelemmel együtt mélyül, érik és gazdagodik a halál; első látásra azt hihetjük, hogy ez viszi bele Caravaggio nyers naturalizmusába a mélyebb szellemiséget – ám a figurát ez is kissé kiemeli a környezetből és a megformált műből (amely, mint látni fogjuk, Jarman szerint lényegében ugyanaz). Végül, kiemelik a figurát a filmben lépten-nyomon elhelyezett szellemes anakronizmusok is, amelyek a főhős jelenlétében halálosan komolyak (például Caravaggio cigarettázik vagy egy régi teherautó motorháza mellett vágja el barátja torkát), máshol azonban tréfának, sőt szinte már hülyéskedésnek tekinthetők (például Del Monte bíboros riválisa zsebszámítógépen pötyögtet, vagy a pápai titkár – afféle Marat-paródiaként – fürdőkádban ülve feljelentést gépel).

E kiemelések miatt úgy vélem, bármennyire vonzódik is a figurához Jarman, a film géniusza mégsem a figurának, hanem a történésnek rendelődik alá; másfelől a történés ezúttal nem a nagy, magányos, meg nem értett stb. művész kibontakozásának és vergődésének stádiumait sorakoztatja fel, hanem a művész jelenléte és szenvedése is a történésből következik. Történésen persze nem (illetve nem elsősorban) a film cselekményét értem. Kétségtelen, hogy a jelenetek sorából kihámozható egyfajta szerelem- és karriertörténet, amelynek előadásmódja jelentős dramaturgiai erényekről is tanúskodik; ám a karriertörténet (a bíboros által fölfedezett zseniális utcagyerektől a művészetfogyasztók által fölmagasztalt, ugyanakkor megvetett kívülállóig) önmagában véve mégiscsak az oly sokat hallott kultúrkritikák egyike volna; és a szerelmi történet (amelyben a háromszög figyelemreméltó mellékszereplőkkel bővül), kiadagolt pontosságával és meghökkentő tragikumával együtt is, önmagában véve csupán az oly sokat látott melodrámák egyike volna. A történés ezúttal elsősorban a látványt jelenti; a Caravaggio című filmben mindenekelőtt a látvány történik meg.

– A kettő közül melyik volt nagyobb őrült? Beethoven vagy Rembrandt? – kérdem.

– Bétoven. Miért? Mert az tombolt és ordított, de ez nem ordított, hanem csak szomorkodott és mindig csak festett. És ha az a bétó azt játszotta volna, ami az embereknek tetszik, és a rembri azt festette volna, akkor jól élhettek volna mind a ketten.

Hogy Jarman mennyire bonyolult feladattal birkózott (és birkózott meg), akkor válik világossá, ha Caravaggio című munkáját problémafelvetésként, egyszersmind a probléma mozgóképi demonstrációjaként nézzük. Végsősoron a világ átélhetőségéről és ennek vizuális konzekvenciáiról van szó. (Hasonló törekvésről tanúskodik Magyarországon bemutatott két másik jelentős, de művészileg jóval kevésbé kiegyensúlyozott filmje, A vihar és az Anglia alkonya) Jarman kísérletet tesz Caravaggio látásmódjának értelmezésre, s az értelmezésből fakadó kérdések filmes átiratára; ugyanakkor (és ez adja művének kivételes jelentőségét) meg tudja mutatni, miként válik a látásmód és annak összes eleme a személyiség sorsává.

A film összes jelenetsora egy-egy Caravaggio-kép parafrázisa. Ám eltérően a legtöbb hasonló témájú filmtől, nem azt látjuk, hogyan lesz az állítólagos (vagyis a rendező által visszakövetkeztetett) „élményből” muzeálisán dokumentált alkotás. Ellenkezőleg: Jarman hansúlyozottan tudomásul veszi, hogy ezredvégi nézőpontunkból először a fennmaradt művek látszanak (tehát először vannak), és ezek reprodukálják az életet. A képek elemei – a tárgyak, a beállítások, a megvilágítás, az arcvonások sugallata – kilépnek az odaképzelendő keretből (a filmen szereplő festmények egyike sincs bekeretezve, kivéve a pápai fogadáson lógó Ámor-képet, amely előtt a pápai titkár a keret értékéről elmélkedik), s fölépítik a Jarman által vizionált szellemi-testitárgyi világot.

Kérdés azonban (s a kérdés nyitott volta teszi Jarman feladatát igazán bonyolulttá), hogy ez egyáltalán megtörténhet-e. Másképpen fogalmazva: hozzátehet-e bármit is a huszadik század vége az európai művészet végképp lezártnak látszó hagyományaihoz (amely hagyományban önmaga lezárása is benne foglaltatik, s a lezárás egyik első tünete éppen Caravaggio nagyszerű festészete volt)? Sajátjaink-e még ezek a hagyományok? S ha igen (mondjuk: érzelmileg és genetikusán egyaránt): akkor is, lehet-e kapcsolódni hozzájuk? Aki e kapcsolódást (mégoly nagy műveltség birtokában is) megkísérli, lehet-e más, mint régész, műtárgy-hamisító vagy stílusgyakornok, legjobb esetben kommentátor?

Mint a filmből kiderül, Jarman tisztában van e kérdéssel, s meg is próbál válaszolni rá; nem ő tehet róla, hogy a válasz nem egyértelmű. Válaszát abban a kései manierista melankóliában látom, amellyel nemcsak a figurát, hanem a történésként észlelhető látványt is kiemeli önmaga közegéből. Ennek fényében mélyebb értelmet kapnak a már említett anakronizmusok. A cigarettán, az autóroncson, a zsebszámítógépen és az írógépen kívül ilyen az újságpapírból hajtogatott csákó, a csővázas székekkel berendezett kocsma, a vonatzakatolás, a motorkerékpár, a futballmeccs, a villanykörték színes füzére, a szmoking, a pazar kiállítású művészeti folyóirat, és általában a modern műkereskedelem haláltáncba torkolló karikatúrája. Ezek, mélyebben az ötlet szellemességénél, elszántságról is tanúskodnak: Jarman valósággal becsempészi korszakunkat Caravaggio árnyai közé, így egészen természetes, hogy az anakronizmusok nem bontják meg a látvány egységét. A modern tárgyak úgy jelennek meg, mintha egy Leonardo-szerű fantaszta képzeletéből pattantak volna ki; s a pápai titkár lektori jelentésében Giovanni Baglione gonosz szavaira lehet ráismerni. Ennél már csak az lett volna radikálisabb gesztus, ha Jarman a műtárgyakba is becsempészi az anakronizmusokat, ez azonban a Caravaggio-imitáció, mindvégig egyensúlyban tartott, finom játékát semmisítette volna meg.

Paradox módon ugyancsak a történés kiemelését szolgálja a filmen végighúzódó, hol ironikus, hol patetikus Caravaggio-imitáció. Jarman a képek elemeivel természetesen nemcsak Caravaggiót imitálja, hanem bizonyos olasz filmrendezőket is; és az a fajta heroikus pesszimizmus, amely az imitációból következik, nem biztos, hogy Caravaggio géniuszában is megvolt – ám ez nem is túlzottan érdekes. Végtére is a film egy kortársunk látomása és vallomása spirituális és alantas minőség egyszeri összefonódásáról, pofazacskóba tömött aranyról és csókos ajkakra mázolt vérről, valamilyen archaikus, érzelmek előtti, pusztító szerelemről, és nem utolsósorban az Idő kerekéről, amely „az(Éden fájából van kifaragva”. A történés kiemelését inkább a festés visszatérő motívuma kényszeríti ki.

Jarman azt a problémát viszi filmre (ha úgy tetszik, dramatizálja), amellyel a zárt teret ábrázoló festőknek kellett szembenézniük, ha a téren belül akarták tágasabbá tenni a képet: a képben megfestett képről van szó, amely (ellentétben az ablakkal, a nyitott ajtóval vagy a tükörrel) óhatatlanul reflexiót is jelent, az ábrázolás analógiáját, az ábrázolt jelenet sűrítményét; mindenesetre a kép egészéhez képest másfajta vizuális minőséget. (Jarman ügyelt rá, hogy filmjében minden helyszín zárt tér benyomását keltse, még az utcajelenetek is, sőt, a napsütötte kerti jelenet is. Ugyanígy például a Máté elhivatása című – a filmben szereplő – Caravaggio-képről is kimutatták a művészettörténészek, hogy kint az utcán játszódik, holott a fényhatások inkább kocsmajelenetet sugallanak.)

A filmen Caravaggio (ha szabad magamat így kifejeznem) feltűnés nélkül, ám egyfolytában fest. A Medúzafőtől a Krisztus sírbatételéig legalább tíz képe szövi bele – magát a filmbe. Jarman nem riad vissza attól, hogy megmutassa festés közben a művészt, valamint a készülő és a már elkészült képeket. Látjuk a beállításokat és a modelleket, akik. közben élik a maguk életét, még inkább a festő életét, és leginkább a filmbeli géniusz életét. Amit fontosnak tartok: hogy maguk a képek sohasem akarják igazolni a cselekményt, ellenkezőleg, összefoglalásként és ironikus reflexióként vannak jelen. Ez az elkülönülő történés paradoxona: Jarman úgy kerüli el a művésztéma giccshatását, hogy filmjében a mozgókép ikonográfiái problémákat felsorakoztató festményként viselkedik, ellenben a tárgyként megjelenő festmény nem kelti eredeti műalkotás látszatát – s minél inkább ráismerünk Caravaggio keze vonására, annál kevésbé. Szó sincs tehát holmi technikai effektusról, hogy például „nem jók a másolatok” (mert ugye a rendező annyira mégsem elvetemült, hogy igazi Caravaggio-képeket összemázoltasson a színészével!); a másolatok megítélésem szerint kitűnőek, s egy Christopher Hobbs nevű festő munkáját dicsérik. A Hobbs által festett Ámor-képet majd az Anglia alkonyában fogják összetaposni. A festmény azért nem engedheti meg magának, hogy műalkotásként hasson, mert a mi korszakunkban, úgy látszik, a műalkotások már csak akkor lehetnek hitelesek, ha immanens formájuk mellett önmaguk megtagadását is formába tudják önteni.

Ezek után fölvetődik a kérdés, van-e értelme Jarman (s még néhány rokon törekvésű rendező) munkásságát barokk filmművészetnek nevezni, vagy ez pusztán műveik dekorativitását és kétségkívül gyakori barokk reminiszcenciáit jelöli? Össze lehet-e kapcsolni a filmet, amely a művészet hagyományos formáinak felbomlása után jött létre, bármiféle hagyományos értelemben vett művészeti korszakkal? Argumentáció helyett egyetlen példát próbáltam fölhozni: a Caravaggio-film bizonyítja, hogy egy régvolt művész (és rajta keresztül egy rég letűnt kor) művészi problémafelvetése (és szellemisége) szervesen továbbgondolható.

A példák sora folytatható. Egy-egy példának mindig neki lehet rugaszkodni. Kérdés azonban (s ez már mindannyiunk nyitott kérdése): a megannyira markáns példák, ha képesek is irányzatokat létrehozni, vajon teremthetnek-e formát egy alaktalanul kavargó, diffúz kultúrának?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1991/06 14-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4133