Zalán Vince
Az idén februárban a Berlinbe látogatók nagy többsége megegyezett abban, hogy a 41. Berlinale versenyprogramja mélypontra zuhant, hogy a nagy hagyományú nemzetközi filmfesztivál évek óta tapasztalható színvonalcsökkenése ez évben kritikus ponthoz érkezett. A minden évben – idén is – fellángoló sajtóviták hiába bírálják egyre hevesebben, néha már bántóan a versenyprogram válogatást, s nemegyszer magát a fesztivál vezérkarát is, a kifogások (és jótanácsok) leperegni látszanak a címzettekről, holott nem kétséges, hogy ha nem változtatnak a válogatás elvein és gyakorlatán, akkor előbb-utóbb a fesztivál rangja kerül veszélybe. Persze a versenyprogram nívótlansága talán azért olyan feltűnő, mert a fesztivál egésze, a különprogramok (idén például a Hideg háború című összeállítás) és mindenekelőtt az évenként remeklő Forum hangsúlyozottan kontrasztálják a Zoo Palast műsorát.
A programban természetesen ezúttal is szerepelt a nagyszámú amerikai film között néhány Oscar-díj „előzetes”: Kevin Costnertől a Farkasokkal táncolt, s versenyen kívül A Keresztapa III., ám mintha ezúttal elmaradtak volna a társadalomkritikai művek (az amerikai igazságszolgáltatás, az üzleti élet, stb. visszaéléseit bemutató produkciók, s – ki tudja miért? – helyettük meg kellett elégedni a Bárányok csendje című Jonathan Demme rendezte FBI-filmmel, amelyben nem más, mint maga Jodie Foster az, akiből a történet során a legnagyszerűbb ügynök válik, s akinek tiszteletére – persze „sok izgalom után” – óriási késsel szelik fel az FBI-jelvény mintájára készült, méteres átmérőjű tortát. S hasonló sikerre (?) számíthatott a titkosszolgálatok munkáját felelevenítő produkció, Fred Schepesi Oroszországház című filmje.
Ám be kell vallani, hogy az öreg kontinens, Európa filmesei sem tudták elűzni a Zoo Palast nézőterét egyre jobban elárasztó unalmat. A jól begyakorolt (jórészt irodalmias indíttatású) hagyományos filmkészítés elégtelennek bizonyult ehhez. A nyitófilm, a nálunk is ismert francia rendező, Claude Bern Uranus című alkotása volt, amely Fábri Zoltán korai stílusában mutatja be egy francia kisváros második világháború utáni mindennapjait, humorral, kedéllyel, szelíd politikai árnyaltsággal, könnyes meglepetésekkel, provinciális filozófiával, s a vidéki élet harsány profánságainak takarékos felvonultatásával. A Marcel Aymé-regény nyomán forgatott film egyetlen emlékezetes alakja a poéta-kocsmáros (mindenekelőtt Gérard Depardieu nagyszerű játékának köszönhetően), akit végülis lepuffantanak – mintegy tudomásunkra juttatva a rendező véleményét: a háború után vége a költészetnek. Persze jókora tévedés lenne azt hinnünk, hogy ennek a vélekedésnek köze van az ismert adornói gondolathoz. Bern egyáltalán nem filozofál, amit megjelenít, az nem kevesebb és nem több annál, minthogy a második világháború után a franciaországi állapotok másképp néztek ki a valóságban, mint ahogy azt a mai (vissza)emlékezés szeretné. Ugyancsak regényadaptációval szerepelt – ezúttal brit színeikben – az előző Berlinale siker-rendezője (Miss Daisy sofőrje), az ausztrál születésű Bruce Beresford, aki Mr. Johnson című filmjében megpróbálta árnyaltan bemutatni az angol gyarmatosító gőg és a birodalomhoz való lojalitás színét és fonákját, de hagyományos elbeszélő stílusa az ifjúsági kalandtörténetek „képére” alakította a feltehetően nemes rendezői szándékot. A legnagyobb csalódást Berlinben a kitűnő színházi ember és kitűnő színész Simon Callow (Amadeus, Szoba kilátással) első rendezése okozta – Egy szomorú kávéház balladája –, amely szándéka szerint afféle rejtélyes, fullasztó és szenvedélyes történet kívánt lenni, ahogyan azt egy-egy William Faulkner vagy Flannery O’Connor novellában már megismertük. De hiába a Michael Hirt által jól szerkesztett cselekmény, hiába az egykori angol „free cinema” hírességeinek (operatőr: Walter Lassaly, főszereplő: Vanessa Redgrave) segítsége, a rendezés képtelen hangulatot varázsolni a vászonra. Épp a büszkeség, a forrongó lelkek, s kiszámíthatatlan érzelmek képpé formálásában gyengélkedik; sőt, amikor a már nem egészen fiatal Vanessa Redgrave kiadós ökölharcra(!) kél a férfi főszerepet játszó Keith Carradine-nal, a film minden előlegezett rokonszenvünket elveszti.
Hogy a hagyományos filmstílus – egyébként – nem feltétlen minőségrontó, arra jó példa Xaver Koller svájci rendező A reménység útja című filmje, amely később, a március végi díjkiosztáson Oscar-díjat kapott. (A film operatőre: Ragályi Elemér!) Az egyik „mellék”-vetítésen szereplő mű témája – a Nyugat-Európába (itt jelesül Svájcba) vándorló, elnyomorodott török családok sorsa–, szinte már unalomig ismert, Kollernek mégis sikerült megrendítően feldolgoznia, talán mert képes volt különbséget tenni a begyakorolt profizmus és a világos beszéd, a rutin és az egyszerűség között. Nála az érzékenység nem a kifejezésre, hanem a tárgyra vonatkozik, saját tehetségénél jobban szereti azt, amiről szólni akar. Férj és feleség népes családjukat hátrahagyva, egyetlen fiúgyermekkel nekivág a svájci végcélú útnak (egy barátjuk már megkapaszkodott a jólét peremén), hogy kényszerűségből emberkereskedők kezére adva magukat megtalálják az emberhez méltó életet. Ám épp a cél előtt eltévednek, s a viharos, havas hegytetőn megfagy gyermekük, miért is az apát gondatlanságból okozott emberölés vádjával (és persze egyéb vádakkal is) börtönbe zárják. Koller nem „rendezője” csupán krónikása e sorsnak; nem átkozódik és nem szentimentális, nem gyűlölködik és nem ítélkezik, csak mintegy leírólag követi kamerájával a történetet. Talán épp ezért hiteles. Néha, A reménység útjához hasonló, úgynevezett csendes filmek olykor sokkal megrendítőbben tudósítanak egy új gazdasági világrend szükségességéről, mint megannyi radikális filmforgató „avantgárd” kiáltványa.
Koller munkájával mind stílusában, mind humánus tartalmában rokon Gianni Amelio több fesztivált megjárt alkotása, a Nyitott ajtók. Az 1937-ben, Palermóban játszódó történet, jóllehet három gyilkossággal kezdődik, mégsem egy maffiózó- vagy (éppolyan jól ismert) antifasiszta film pereg előttünk a továbbiakban, hanem egy intellektuálisan érzékeny meditáció az ember jogairól, a halálbüntetés dilemmájáról, a század lehetséges erkölcsi magatartásáról. A Leonardo Sciascia regénye nyomán forgatott film valójában egy bíró (az öregedő Gian Maria Volontè játssza fantasztikus mesterségbeli fölénnyel) belső monológja, töprengése és elmélkedése a vad világ szorításában vergődő emberről. Kevés film született az elmúlt években, amely ilyen tisztán és egyszerűen –, s hogy egy elkopott jelzőt használjak – ilyen nemesen tudta volna a vászonra vinni a moralitás szellemét, a spirituális megvesztegethetetlenséget. A Nyitott ajtók bírója nem pusztán az eltaposhatatlan lelkiismeret példája, de egyben a szinte észrevétlen, olykor már elveszettnek hitt erkölcsi tartás létezése mellett voksoló rendezői elkötelezettség is.
Amíg Giovanni Amelio az áttetsző és pátosztalan emelkedettség hangulatát teremtette meg kamerájával, addig Marco Ferreri A nevetés háza című filmjében épp ironikus profanizálásával szerzett emlékezetes másfél órát nézőinek. A nevetés háza nem más, mint az öregek otthona, s Ferreri szarkasztikus humorral, szándékolt tiszteletlenséggel mutatja be az itt élő emberek életét, nem titkolva gyengeségeiket, testi kiszolgáltatottságukat, kicsinyes akarnokságukat. A film fő alakja, Miss Mosoly (Ingrid Thulin játssza korát meghazudtoló vidám és féktelen bohóckodással), akinek az ápolók eldugják a protézisét, s ezért kénytelen barátja ágyban fekvő feleségéét kölcsönkérni, s mikor ettől is megfosztják, akkor afféle játék-vámpír-fogbetétet használni. A nevetés háza nem mérhető Ferreri jelentős alkotásaihoz (A nagy zabálás stb.), mégis kiemelkedett a versenyprogramból, mert a maga sajátos módján merte nem komolyan venni az életet, pontosabban: azt sugallja, hogy az öregek házában élők élete sem kell, hogy vigasztalan és nyomorúságos legyen, ha testi nyavalyáik ellenére teljes egyéniségükkel vesznek részt abban a kalandban, amit életnek szoktunk nevezni. Ferreri tiszteletlensége életigenlő tiszteletlenség, öniróniája (már?) az öregkor öniróniája, amely sokak szerint a legjobb szer a halálfélelem ellen. Hősei esendők és nevetségesek, mégis szabadok lehetnek, mint az öregek háza mellett ideiglenesen megtelepedő vándornépség, mert nem nyugszanak bele a társadalom, a családtagok által kiporciózott tisztes öregségbe. Talán ennek a „furcsaképű” szabadságnak vidám megjelenését jutalmazta a nemzetközi zsűri is, amikor Ferrerinek ítélte a nagydíjat, az Arany Medvét.
Felbukkantak a versenyprogramban persze kitűnő stiliszták is, így például a franciák üdvöskéje, Jacques Doillon, aki A kis gengszter című filmjével ismét bizonyította, hogy érti a könnyed elbeszélésmód mesterségét. Tizenöt éves gyerekhőse a testvéri együttlét álmától, vágyától hajtva revolverrel próbálja meg visszaszerezni egy más családban nevelkedő nővérét. Doillon persze tudja és igyekszik is értésünkre adni, hogy az igazi kriminalitást nem a gyerekek, hanem a felnőttek társadalma gyakorolja, jóllehet jórészt közvetve teszi, amúgy a háttérben meghúzódva kell elképzelnünk. Elképzelnünk, mondom, mert az előtérben afféle lélektani csiki-csukik zajlanak a fiú, nővére s a fiút patronáló rendőr között. Ez persze nem lenne baj, ha a rendezőnek sikerülne eloszlatni azt a film nézése közben egyre erősödő gyanúnkat, hogy mindezek nem magukért a pszichológiai fordulatokért történnek, hanem egy valóságos dráma jelenetei. De nem ezt tapasztaljuk, s végül is be kell látnunk, hogy a könnyed stílus – amely sokszor a felületesség csapdáját rejti magában – ezúttal is félrevezető. Óvatlanul ugyanis azt hihetnénk, hogy A kis gengszter című filmben egy jellegzetes francia gyermeksorssal ismerkedhetünk meg, pedig csak egy érdekes esetet látunk. A megtévesztés veszélye éppen abban áll, hogy nem tudható: vajon nem a kamera hajlékonysága „mozgatja-e” a gyermekhős lelki változásait. Azokat a nézőket biztosan nem „csapja be” Do-illon stílusa, akik emlékeznek még Lutz filmjére, a Badal János fényképezte Éretlen szívekre, amely után, belátom, nem könnyű a fiatalkorúak „bűnözéséről” filmet forgatni. Kivált Franciaországban nem, hiába a stílus oly divatos eleganciája.
A ’91-es Berlinale kiemelkedő eseményét – a Forum programjában – Derek Jarman és Aki Kaurismäki bemutatói jelentették. Derek Jarmant, mint a Caravaggio, az Anglia alkonya című filmek rendezőjét, már ismerheti a hazai mozilátogató közönség. Új alkotása, A kert a ’89-es himnikus Benjamin Britten adaptáció (War Requiem) után készült, sokak szerint annak a valódi kertnek az inspirációjára, amely Jarman három évvel ezelőtt Dungeness-ben vásárolt házához tartozik. Ám bármennyire is igaz lehet ez a feltételezés, a vásznon látható kert, idézve a paradicsomi, illetve a gethsemani kertet, nélkülöz minden naturális elemet, sokkal inkább szimbolikus jelentésű és egyben a filmnyelv lehetőségeivel történő polémikus játék médiuma. A film egyszerre profán és emelkedett, szenvedélyes és ironikus, blaszfémikus és elgondolkodtató. Ha nem félnénk a kifejezéstől, egyszerűen homoszexuális passiójátéknak is nevezhetnénk, olyan szenvedés-történetnek, amelyben Jarman a lehetetlent kísérti: összekeveri és elegyíti amit magasztosnak és amit bűnösnek tartunk. Alapvetően kérdőjelezi meg értékrendünket, amikor látomásos filmjében ránkzúdítja a tagadhatatlant: mindenféle emberi szenvedés előidézője az előítélet, mindenfajta kirekesztés mártíromsághoz vezet. Mindazonáltal A kert nem teoretikus mű, nem „fejt ki” semmit, örömről és szenvedésről beszél a kollázsos képek asszociációs rendszerében; másodpercekben szaporán felvillantva az emberi történet elképzelhetetlenül különböző, mégis összetartozó variánsait. A magyar néző számára olyan (lehet) A kert, amely hol Bódy Gábor, hol meg Jancsó Miklós stílusában készült, s amelyhez Jarman sajátos nézőpontja szolgáltatja a szüzsét. Másfél órás, képi-tűzijáték, amelynek meghökkentő beállításai, csillogó montázsai, új jelentésekkel dúsított képei nemhogy feledtetik, de jelenetről jelenetre sulykolják a néző tudatába: a fantázia radikalizmusánál kevesebb dolog szolgálja jobban szabadságunkat.
Aki Kaurismäki filmje, a Bérgyilkost fogadtam aratta talán a legnagyobb sikert a Forum közönsége körében. A finn film új csillagának Angliában forgatott alkotása oly könnyed és oly súlyos, oly melodramatikus és oly drámai a jelenetek szinte mindegyikében, amelyhez foghatót ritkán látni nemzetközi szemlén. A rendező, aki Dreyertől éppúgy tanult, mint Melville-től (hogy csak a „szélső pontokat” említsem), hallatlan pontos szerkesztéssel teremtette meg a film struktúráját, amely – s ez az igazán nagyszerű – olyan magától értetődőnek mutatja magát, mint valamilyen természeti jelenség. A történet egyszerre nevetséges és kegyetlen: egy életunt, ám példás magatartású hivatalnok, miután elbocsátják, bérgyilkost fogad föl önmaga elpusztítására, ám hamarost szerelmes lesz, élni szeretne, de a megbízás visszavonhatatlan... Kaurismäki meglehetős távolságtartással formálja meg hősét, ám érzelmes fordulatok segítségével ismételten „belerángat” bennünket a történetbe, majd nevetségessé teszi azonosulásunkat. Kaurismäki mesterfokon játszik a film lényegével, az identifikációval. A Berlinale rendezői többségükben – filmjeik tanúsága szerint – főképp a filmművészetet „művelik”, jóllehet valójában mozit szeretnének csinálni. Kaurismäkivel fordított a helyzet: szinte mindent tud, amit egy filmművésznek a filmrendezői mesterségről tudnia kell. Talán ezért képes a filmművészetből mozit varázsolni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/05 39-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4119 |
