Bikácsy Gergely
André Antoine, a Théâtre Libre, a naturalista és szimbolista színház megteremtője a színháztól elpártolt a filmhez. Antoine a francia némafilm egyik nagyformátumú alkotója, de még hazájában is elfeledkeztek róla. Több évtizedes hallgatás után francia filmtörténészek kutatták fel filmjeit, s gyűjtötték össze írásait, levelezését, fél-bemaradt cikkeit. A párizsi Cinémathèque-ben vetítették az ismeretlenség homályából előbukkant alkotásait. A vetítéssorozat legérdekesebb darabja a Fecske és Cinke című film volt, mely megvágatlanul, nyers állapotban került elő. Vetíthető kópiáját Henri Colpi, a Tavaly Marienbadban vágója és az Ilyen hosszú távollét rendezője készítette el. A felújított filmmel majdnem egyidőben jelent meg az 1895 című gyűjteményes kötet, mely az Antoine-életmű leggazdagabb reprezentánsa. Françoise Audé francia kritìkus e könyv ismertetése mellett André Antoine filmjeinek fogadtatását is leírja. Az alábbiakban a nálunk jószerivel teljesen ismeretlen Antoine-t mutatja be Bikácsy Gergely és Françoise Audé írása.
Filmtörténeti végzet-dráma, katartikus véggel. Zseni-álarcosbál. Henri Colpi 1961-es első filmje, az Ilyen hosszú távollét szinte riadalmat keltett Cannes-ban szépségével és halk különösségével. Rendezője soha többé nem csinált jó filmet, aztán semmiféle filmet sem csinált. Vágóként dolgozott mások rossz vagy jó filmjeiben, könyvet írt a filmzenéről. Hét évvel ezelőtt, mint a mesében, egy pinceraktárban ottfelejtett filmtekercsre bukkant.
Jean Vigo Atalante című alkotása 1934-es bemutatásakor nagy bukás volt, a producerek már a premier előtt megcsonkították – rendezője talán a csalódásba is halt bele. Az Atalante ma nemcsak a francia, de az egyetemes filmtörténet egyik fétis-darabja, minden idők legköltőibb mozgóképe, egy új, ma sem felülmúlt filmnyelv diadala. Igazán akkoriban fedezték fel értékeit, amikor Colpi filmje készült: Bazin, meg új-hullámos tanítványai, Truffaut-ék keltették életre. Mert az Atalante szerencsére nem maradt múzeumi tárgy, ha megkésve is, de alakította, befolyásolta, megváltoztatta a filmcsinálás módját és a filmnyelv stilisztikáját. Nem „szakállas őse”, hanem fürge testvére a Négyszáz csapásnak.
Amikor az Atalante-ot sikertelenül bemutatták, egy idősödő kritikus, akiről néhány művelt ember, s színházrajongó bizonyára tudta, hogy a század elején ő volt a modern színház egyik megteremtője és már akkor is külön fejezet illette a színháztörténeti könyvekben, zárójeles mondatot fűzött rövid napilap-kritikájához. Mert akkoriban színházcsinálás helyett már jó ideje fáradtan és elszegényedve napilapoknak dolgozott. A zárójeles mondatban – mely most pontos idézetként olvasható a Positif megemlékezésében – arról elmélkedik tétován, hogy mintha már, 1920 körül készült volna „valami hasonló” egy uszályról, meg fényről, folyóról, féltékenységről. Ezt a vénülő zsurnálkritikust és színházteremtőt André Antoine-nak hívták.
Sátani vice, mazochistán öngyötrő „fekete humor”, vagy korai szenilitás? A felrémlett, 1920 körüli filmet ugyanis ő csinálta, csakhogy soha nem került a közönség elé. Egyébként korszakalkotó remekmű. Ezt viszont onnan tudjuk, hogy hét évvel ezelőtt valaki megtalálta egy raktárban, és a megvágatlan anyagot bemutathatóvá tette. Henri Colpi, természetesen.
Fény
Fény, mint ahogy a legnagyobb magyar operatőr, Tóth János szokta mondani (és ritkábban) leírni, mindenféle más, felesleges és ostoba szó helyett. Fény, pincébe zárva. Antoine filmje, a Fecske és Cinke „korszakalkotó” remekmű, mertük leírni a sokszor hamisan-túlzóan használt jelzőt. Valóban az, még akkor is, ha tekercsei dobozban enyészve nem befolyásolhatták a filmművészet korszakait. Korszakalkotó – ezen olyasmit értünk, ami általában gyorsan, némelykor viszonylag lassabban, de döntő módon megváltoztatja az addigiakat. Az irodalomban például Joyce vagy Kafka – újrafelfedezésükig lassan hatottak, aztán villámgyorsan. (Sorsuk kicsit Vigo művészetére és sorsára hasonlít.) A filmművészetben, a koraiban az ellenkező példa Griffith: ott, az Amerika hőskora (The Birt of a Nation) vagy az Intolerance premierjének nézőterén, abban a minutumban, „villámcsapásként” kellett hatnia a felismerésnek és az élménynek, hogy ez után most már másképpen kell mindent csinálni. Egy másik nagy fordulat, az olasz neorealizmus remekművei, például Visconti korai filmjei – inkább külső körülmények miatt – szintén lassabban hatottak (bár nem kellett, mint az Atalante-nak, huszonöt évet várniuk). A filmtörténet sokféle, olykor egymással ellentétes példáját is ismeri a fordulatot, „kilométerkövet” jelző felfedezéseknek. Antoine remekművének esetében azonban egészen másról van szó: készülte után majd hetven évvel már nem tud „élő anyaggá” válni. Csak a legendákban csíráztak ki a Tutenkhamon piramis-rejtekén talált búzamagok. Hetven év alatt a filmművészet, sok nagy tehetségű és szabad képzeletű alkotó révén végül mindent megvalósított, amit Antoine néhány hét alatt, egyetlen forgatáson. Nem zseniális vagy kevésbé zseniális rész-megoldásokra gondolok, többre: a látásmódra.
Fény. A Fecske és Cinkekét uszály neve, melyek egy flandriai folyón szállítanak rakományt. A film csaknem végig külsőben „játszódik”. Idézőjel kell ide: ha akarom, dokumentumfilmről van szó, dehogy „játszódik”. Végig szórt felhős, majdnem szürkületi fényben úszik. Szakemberek vitatják, kényszerűségből -e, vállaltan-e, sőt, esetleg a nyersanyag minősége ad ilyen hatást. Vessük el ez utóbbit: az egyenletesen szúrt „szürke fény” tudatos remekműve ez, mely persze nyilván időjárási adottságoktól (de nem tökéletlen nyersanyagtól) függött. De nem erről, hanem nagyobb dologról van itt szó, ha fényről beszélünk. Magáról a külső forgatásról. Antoine a színháztörténetbe a „naturalista színház” megteremtőjeként vonult be. A francia szóhasználat a valósághűséget, a realizmust hívta így: konzervatív irodalomtörténetekben Flaubert még nemrég „naturalista” íróként szerepelt. A valósághűségről van szó itt is. „Fény és díszlet” – tulajdonképpen efféle alcímet kellene adnunk e soroknak. A korai némafilmműtermek üvegtetős-üvegfalú építmények voltak, bennük valódi fényt használtak: kényszerűségből és művészietlenül. Senkinek sem jutott eszébe kivinni egy történetet az utcára, a természetbe. Amikor Antoine kivitte, megtalálta a fényt, mert nem kényszerűségből, „rá-kényszerülten” használhatta, hanem teremtésként, mint szobrász az agyagot vagy követ. Művészinek mondható tudatos világítást – Antoine külsőinek teremtő ellenpólusát – műteremben, lámpákkal a német „Kammerspiel”, az expresszionizmus alkalmazott először – majd egy másfajtát a harmincas évek közepétől a francia hangosfilm, aztán Orson Welles és Greg Toland az Aranypolgárral.
Nemrég a magyar televízió is vetített egy archív sorozatot (maradt néző, akit még izzón is érdekel ilyesmi?) a korai angol dokumentumfilm-iskoláról, az ún. „Brightoni filmesekről”. Meghökkentően erős hatást keltettek, a legértékesebb mai dokumentumfilmek sem vehetnék fel velük a versenyt: s épp a külső, az eredeti helyszínek ereje miatt. Ahogyan a fénykép „zsarnoki konkrétsága” (hogy Bazin híres szavaihoz forduljunk) az időben-időbeliségben átalakulva valami elvontabb tartalommal, sugallattal gyarapodik... Amikor a játékfilmek még marionett-bohócok ízléstelenül komikus és hiteltelenül „irodalmias” rángatózásából álltak, a dokumentum-filmesek – tudtukon kívül – már művészetet teremtettek.
Első pillanatban elképesztőnek, s alig magyarázhatónak látszik, hogy a filmművészetben először egy színházi rendező emelte le a hamis színpadi deszkákról a filmet, hogy először színházi ember rendezett végig külsőben játszódó fikciót, s épp a „külső”, nem is a sovány történet vált filmje lényegévé. Ha azonban megszabadulunk ilyen, kissé szűk-szemhatárú ellentétpároktól, mint műterem és plein-air, színház és mozi, s arra gondolunk, hogy Antoine már színházi munkásságával is tagadta az addig létezett színházat, rögtön valódi és mélyebb ellentétre bukkanunk: a készen kapott, kölcsönzött, bebiflázottan, jótanulósan elfogadott régi – és a teremtő látásmódból fakadó új; a látásmód ellentéteire. A Fecske és Cinke szórt, szürke fénye egy teljesen, meghökkentően más látásmód világossága. Lumière – átvitt értelemben.
Víz
A víz nemcsak a látvány, hanem a történet, a cselekmény színhelye is. Bár az uszályon vagyunk, s a szereplők olykor, nem is lényegtelen pillanatokban–képsorokban kimennek a partra, városba, végig az az érzésünk, hogy a vízen maradtunk, sodrásban, lassú ritmust adó hullámokon. Röviden, mégis a történetről, vagy inkább annak hiányáról.
Van Groot uszálykapitány árut szállít Belgiumból Franciaországba. Az uszályon él családjával, feleségével és húsz év körüli lányával. Új matrózt is felfogad, de az új matróz tudja, hogy csempészárut is szállít, ezért szegődik el az uszályra (azért, hogy lebuktassa, vagy zsarolja, vagy ellopja a csempészárut). A kapitány nagy megelégedésére udvarol a lányának, de az anya gyanút fog, hogy a matróz nem őszinte. Egy alkalommal a jövevény kilesi a csempészáru (gyémántok) rejtekhelyét, majd szeretkezni próbál a kapitány feleségével. Az asszony egy ideig mindezt eltitkolja férje előtt. Később, miután a dolog kiderül, a kapitány leszámol a matrózzal.
Ha a cselekményismertetés enyhén komikus, Karinthy szinopszis-paródiára hasonlít, nem baj. Épp erről van szó: a film – általában a filmek – elmondhatatlanok, meg kell nézni őket. Ha megnézzük a Fecske és Cinkét, szinte alig emlékezünk erre a történetre. Az uszály marad meg bennünk, a víz, az utazás. Antoine egészen bravúros módon szerkesztette meg a filmbeli mozgásokat. Poémaszerűen. Hosszú percekig, negyedóráig talán csak balról jobbra úszik az uszály (az elmaradó táj persze a mozgással ellenirányban). Egy idő múlva a szemszög váltakozni kezd, majd egy ideig ismét egyirányú lesz, de most jobbról balra. Mindezzel tagolja, értelmezi, ritmust ad neki, „felöltözteti” a dokumentum-vázat. Nem érdektelen, sőt látványosan izgalmas, (akinek szeme van erre), hogy mindig ügyel a mélységben látható képre. A kamera – elenyésző kivételtől – mindig az uszályon van, mindent onnan látunk. De a képmező hátterében általában ellenpontozó mozgásokat fedezünk fel, hajók közelednek vagy távolodnak, vagy keresztezik uszályunk útirányának képzeletben meghosszabbított pályáját. A szürkés tónusú film ettől rendkívül plasztikus lesz. A víz látványa minduntalan sötét-feketének érzett nagy felületek mozgásával kombinálódik.
Kicsit mérnökien hangzik mindez, s részben a film is ilyen. Van benne – nyilván akaratlanul, a tárgy és a tehetség ön-törvénye miatt – valami „konstruktivista” íz. Vagy akár op-art jelleg. Egy-egy pillanatban még Moholy-Nagy foto-filmvázlatai is felrémlettek bennem. Színházkutatók szerint Antoine színházában mindig tudatosan alkalmazott korabeli festők műveit a díszletekhez. Vuillaume, Steinlein, Luce, Toulouse-Lautrec nevét említik. A naturalista színház „atyja” és a posztimpresszionizmusé – mondhatnánk, ha valamifajta művészettörténeti okoskodásra vágynánk. Annyi mégis figyelemreméltó, hogy ez a film, az Atalante, s még inkább Renoir Mezei kirándulását megelőzve a film-impresszionizmusnak a legszebb példája. (Miként az impresszionista Renoir-film, a Mezei kirándulás a „naturalista” Maupassant-t fedezte fel.) Nincs tehát sok értelme izmusok skatulyáinak. A mérnökien tervezett (vagy csak a mechanikus mozgások miatt mérnökivé is színeződő) film végülis az első minutumtól kezdve költészetté vált. Nem szóltunk eddig az utólag komponált zenéről. Ez is csodálatos rekonstrukció, az Atalante zeneszerzőjének, Jaubert-nek legszebb motívumaira épül, lassú, ábrándos, poétikus. Mintha végtelen volna az idő, s nem valami végállomás felé úszna a hajó, mintha végtelenül futna ellenkező irányba a parti táj.
Ommerganck
A cselekmény melodramatikus, ráadásul éhesen hagyja a történet kedvéért moziban ülő nézőt és producert. A matrózt vízbe öli a derék Van Groot kapitány, majd az uszály tovább úszik a lassú víztükrön. Nincs befejezés. A talán izgalmasnak szánt sztori soványka és suta Nem kell kutatni, miért ítélte bemutathatatlannak a régvolt producer. Ugyanazért, amiért Monet ködös napkorongjai annakidején.
Ommerganck. Negyedórás önálló dokumentum-betét a filmben. Antoine lefilmezett egy ritka folklór-ünnepet egy északi tengeristen emlékére tizenöt évenként tartott városi felvonulást, óriási bábukkal, harci szekerekkel, különös maszkot viselő figurákkal. Épp csak odaállította színészeit a nézők közé, s néha bevágott róluk egy-egy közelit Nem próbálta beleszőni az eseményt az egész mű szövetébe. Itt a dokumentumok minden fikciót megsemmisítő erejének, s egy dokumentumokra, a nyers valóságra érzékeny szem látásmódjánál vagyunk tanúi; a dokumentum-epizód önálló film. Vigo Atalantája ennél összetettebb, „raffináltabb”: ott a feleség dokumentumízű párizsi bolyongása a lélektani ábrázolásnak is része, egyszerre fikció és „szociofotó”. De az olasz neorealizmus egy nálunk mindmáig ismeretlen vagy félreismert mestere, Rossellin többször is élt hasonló módszerrel (legemlékezetesebben a Stromboli halászepizódjával) – az eljárás ma sem „meghaladott”.
S ha izgalmas, újszerű cselekménybonyolítással alig, nehezebb, bonyolultabb, több-jelentésű fikciós képsorokkal azért büszkélkedhet ez a film is. Idézzük fel azt, melyben a „krimi”-szál találkozik a „féltékenységi” szállal. A gaz matróz leselkedik. A gyémánt-rejtekét kutatná, de maga sem tudja, mit lát. Bent a kabinban az asszony és lánya brüsszeli csipkeköteget göngyöl magára. Valószínűleg ezt is csempészik, s a fickó most tetten érte őket. De a leselkedő matróz úgy jár, mint a leselkedő néző: két nő rituálisan-összeszokottan göngyöli csupasz testére ezt a talán csempészett csipkét – magam zavart kapkodással arra gondoltam, rávarrták talán a gyémántokat, s így rejtik el. De nem lehet gondolkodni sokat: a félhomályos kabinba vágódó napfény-nyalábban hamar a női test, a fehér csipke göngyölte fehér hús világít. Ezt kell, ezt lehet csak nézni... Feledve aljas és hideg terveit, a matróz nemsokára rá is ront az asszonyra. Nem a tolvaj, hanem a férfi indulatával. A következő képsorban a fedélzet békés delén együtt ebédel a négy szereplő. Az idill mögött tervek, hazugságok, indulatok, titkok. Egészen a korai Viscontiig, a Megszállottság hasonló jelenetéig kellene előrefutnunk az időben, hogy ilyen erős érzelmi töltésű és feszült pillanatra bukkanhassunk egy alapvetően a nyers valóságot naturalistán, dokumentárisan, látszólag stilizáció nélkül felfogó és ábrázoló filmben. A mozgókép-drámaiságot a párhuzamos montázs és más, formából tartalommá váló zseniális eszköz segítségével Griffith már előbb „feltalálta”. De a dokumentumnak, „film-epikának” és lírának ezt a szövetét csak később, Antoine-ről nem is tudva Renoir, Vigo és a neorealisták. Ahol ugyanis a líra nem mellékelve van a dokumentum mellé, hanem belőle születik.
Fecske-uszály, cinke-uszály. Összegezés helyett játékos és könnyű szavakat keresnénk. Nincs ugyanis összegzés. A filmművészet úgy változott, úgy haladt hetven évig, hogy ezt a remekművet senki sem látta. Mégis, van ebben valami örömteli. Vigo, Renoir, majd a neorealisták Antoine-tól függetlenül kezdtek „antoine-i” szemlélettel filmet forgatni, s mi mást bizonyít ez, hogy a realizmus meg a költészet akkor is föltámad, ha pinceraktárban akarják felejteni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/03 41-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4068 |
