Kömlődi Ferenc
David Cronenberg legtöbb hőse egy test két lélek, szabadulni igyekszik a hús börtönéből. A légy, a Videodrome, a Meztelen ebéd, a Karambol rendezője mindenfilmjével a Metamorfózisok XX. századvégi techno-változatát gyarapítja.
David Cronenberg filmjei bevallottan apolitikus alkotások. Utópiák, közeljövő-víziók – állítják egyes kritikusok, csakhogy a „közeljövő-vízió” az évek múlásával jelenvalóságként értelmezendő: a legújabb opusz irodalmi nyersanyaga, J. G. Ballard kultikus technoregénye, a Crash (Karambol) hetvenes évekbeli megjelenésekor valóban futurisztikusnak tűnt, mára azonban (lidérc)valósággá torzult. Más kritikusok a horrorműfaj megújítójaként ünneplik (vagy szapulják), de valami itt is sántít: hiányoznak a hatásvadász jelenetek, a szituációk pszichológiailag motiváltak, és a műfajra jellemző barokkos túlzsúfoltságnak még a nyomaival sem találkozunk. Még az elhíresült speciális effektusok használata is mértéktartó, s mint ilyen esetekben lenni szokott, a nézőre gyakorolt mentális sokkot pontosan ez a mértéktartás váltja ki. (Ne feledjük: Hitchcock is nagyon óvatosan adagolta a borzadályt...) De Cronenberg még a suspense dramaturgiájával sem él, szerkezetei lassan folydogálnak, a dialógusok funkcionálisak, a szereplők nem fecsegik túl a jeleneteket, a kamera nem bűvészkedik. Egy vagy két Cronenberg-film után még abban sem lehetünk biztosak, hogy ugyanazon művész alkotásait láttuk. Ám a negyediknél-ötödiknél minden kétségünk eloszlik: a stiláris egyszerűség geometrikusan komponált képekben realizálódik (e gondolatot alátámasztandó a Cronenberg Cronenbergről című könyvben a rendező filmtechnikáról, kameramozgásokról szinte egy szót sem ejt – annál többet irodalmi példaképeiről: Nabokovról, Burroughs-ról), az egész életmű pedig ugyanazon téma – modern technológia és az individuum viszonya – különböző variánsait adja.
Szimuláció
A Karambol házaspárja (a férfi főszereplő a jelképes Ballard nevet viseli!) – lakásuk erkélyéről – hosszasan csodálja a közeli autópálya-labirintust – és közben szeretkeznek. A különböző partnerekkel átélt szexuális élményekről cserélik ki tapasztalataikat. Aztán újból szeretkeznek, majd valamelyikük autóba pattan és elszáguld. Gép és érzékiség kapcsolata tipikus cyberélmény: a Cronenberg-hősök evolúciója a fizikai test határainak megszűnéséig (vagy legalábbis e határok maximális kiterjesztéséig) ível. A Videodrome (1982) Max Rennjének – a film utolsó képsorában – ahhoz, hogy videóhallucinációvá (tehát egyfajta mesterséges intelligenciává, valóság-szimulációvá) váljék, előbb földi testét kell felszámolnia. De a Karambol fantaszta Vaughan-ja (az Egoyan-színész Elias Koteas alakításában) is a mechanikus mennyországba tart: az őrült tudós archetípusának e kései inkarnációja a XX. század nagy autóbaleseteinek megszállottja. Élete főművére – a Jayne Mansfield-eset szimulációjára – készülve, szűk, underground közönségének előbb – milliméternyi precizitással – James Dean halálát rekonstruálja. Cronenberg a lélek mélyrétegeiben áskál: a pusztítás ösztöne és a szexuális élmény közötti párhuzamokat jungi éleslátással tárja fel. Vaughan teste sebekkel, égésekkel és őrült száguldozásainak egyéb nyomaival ékeskedik. A földi porhüvely fokozatos deformálódásával párhuzamban, a nemi vágy mind kozmikusabb dimenziókat ölt. A száguldó pilóta tulajdonképpen nem konkrét, húsvér nőkkel szeretkezik, hanem az egész univerzum nőnemű princípiumát teszi magáévá. A szerelem teljes mértékben a testiségre redukálódik (Cronenberg szeretkező párjai az aktust leginkább annak anális változatában gyakorolják), de e testiségnek az őrület határain túl fokozásával a hatás éppen ellentétes lesz, a nagyobb techno-bulik aszexualitásával rokonítható. Vaughan és Renn digitális istenségekké válnak... A Dead Ringers (Hasonmások) (1988) ikerpárja (Jeremy Irons talán legemlékezetesebb alakításában) szintén a fizikai test halálát választja, a Meztelen ebéd (1991) junkey-hőse pedig már eleve a szimuláció világában mozog. Cronenberg – akárcsak William Gibson – felszámolja valóság és illúzió határait: e dimenziókban a történelmiség eleve kizárt, a sakkfigurák pedig Cyberia időtlen színpadán mozognak. Így maga a szexuális élmény se több illúziónál, tárgya pedig akár egy seb is lehet – például Rosanna Arquette lábán (Karambol)! A sebesülést természetesen karambol okozta, de maga a karambol is szex-szimuláció. Minél gyilkosabb, annál érzékibb: Vaughan halála életének beteljesülése, a Géppel történő egyesülése, s egyben digitális istenlétének kezdete. De az utolsó képkockákon, az autópálya peremén, a kocsironcsok mellett szeretkező Ballard-házaspár látványa szintén e tételt illusztrálja: a szépséges Catherine (Deborah Unger) McLuhan Gépmenyasszonyát juttatja eszünkbe...
A test deformációi
Késő éjszakai sétáink során – egy-egy amorf tárgyat látva – valamennyien eljátszadoztunk már azzal a gondolattal, vajon mi lenne, ha e tárgyak életre kelnének? Testet öltött változataikat pedig általában rút csúszómászókként, óriásférgekként képzeljük el. Cronenberg filmjeiben e tudatalatti ősképek realizálódnak: a Meztelen ebéd írógépeiben különös fantázialények öltenek földi alakot. Rútak és undorítók, de valami emberi mégis lakozik bennük. De akár mi magunk is rovarokká alakulhatunk át (A légy, 1986). Kafkai reminiszcenciák? A tudományos kísérletek tárgya és a kísérletező eggyé lesz, egy testben két lélek, de milyen formát ölt az a test? Cronenberg nem hisz test és lélek karteziánus oppozíciójában, álláspontja azon – már említett – cyber-álomhoz(?) közelít, mely földi materialitásunk kereteinek felszámolását tűzte ki célul. Renn videóálommá alakulásának testi nyomai is vannak, de a Videodrome-szindróma Deborah Harryt szintén kikezdte: az egyik jelenetben a szado-mazochista játékokat űző és kedvelő nő arra kéri a férfit, hogy korbácsolja meg. Csakhogy ő már nem húsvér fizikai valóságában jelenik meg, hanem egy tévéképernyőn. Renn eleget tesz a kérésnek, s az ostorcsapások hatására a televízió élő organizmusként nyög, vinnyog, jajveszékel, mi több, erek dudorodnak ki rajta. A Videodrome szellemi atyja, O’Blivion professzor pedig már régóta halott (pontosabban szólva: kilépett testéből), a média azonban mégis élő, konkrét valósággá formálja (vissza). A homo sapiens utáni fázisra keres választ a Scanners (1980) is: a tudomány életrekeltette új emberfaj speciális empatikus készséggel, mások fizikai valóságát is átalakítani képes mentális hatalommal rendelkezik. A Stephen King regényéből készített Holtsávban (1985) Christopher Walken valóban a jövőbe lát: katasztrófákat, apokalipsziseket jósol meg. De vajon ez az új embertípus mennyiben tér el a Terminátor II. vagy a Robocop agresszív, öldöklő cyborgjaitól? Donna Haraway Cyborg Manifestója felszámolja a klasszikus szörnyetegkép(zet)et: az ő gépembere már igazi technopogány, Gaia Földanya gyermeke. Vajon Renn azért semmisíti meg a gonosz erőket, hogy aztán ökologikus digitálistenségként óvja bolygónkat? És Vaughan vagy a Jayne Mansfieldhez hasonló sorsra kiszemelt (s ugyanarra a sorsra jutó) Seagrave? A test rítusainak úton-útfélen (a szó fizikai értelmében is) áldozó virtuálközösség meglepő módon a szado-mazochizmust már nem férfi-nő vagy férfi-férfi esetleg nő-nő nemi aktus keretében, hanem a XX. századi technológiát leginkább megszemélyesítő autóval történő – jelképes és reális kopulációja során éli meg. Vaughan fantaszta és a filmbeli Ballard is azzá lesz. De mindketten idealisták. Igaz, még nem Gaia istennő gyermekei, de nem is terminátorok többé: Vaughan halálával váltja meg magát. A Scanners jó-rossz dualitást megjelenítő testvérpárja szintén. Cronenberg később finomít e dualitáson: Elliot és Beverly Mantle Hasonmások alakja akár a bonyolult yin-yang szintézise pedig a M. Butterfly (1993) kínai énekesnőjében kristályosodik ki: hosszú románc után derül csak ki, hogy az érzéki vágyak tárgya férfi... (Egyébként a M. Butterfly Cronenberg legrealisztikusabb alkotása.) A nem is olyan távoli jövőben – a cybertérben – tulajdonképpen a nemcserének sincs már jelentősége: a végső, technoorgiában – például a Karambolban Ballard – többek között – a feleségével, Rosanna Arquette lábsebével és Vaughan-nal is szeretkezik. Deborah Unger pedig egy autóval! Az univerzális partiból tehát még az élettelennek tűnő tárgyak sem maradnak ki. A vírus senkit nem kerül el...
Vírus-metaforák
Cronenberg fordított logikával viszonyul betegségekhez, járványokhoz, kórokozókhoz. „A hallucinációkat nem a rák okozza, hanem a hallucinációk okozzák a rákot” – mondja az O’Blivion-klón. A vírus – ha a saját szemszögéből közelítjük meg – pozitív alaptermészetű, kreatív energiákat szabadít fel – vallja a rendező. Abnormalitás és pusztító ragályok szinte egyetlen opuszából sem hiányoznak. A betegség (AIDS), mint metafora – első megközelítésként azonnal Sonntagra asszociálunk. De a vírus nemcsak betegség (AIDS)-metaforaként értelmezhető: a Videodrome ragálya médiavírus, a posztindusztriális társadalmak azon jelensége, mikor a tévéprogram nézője a program tárgyával azonosul. Renn hasán egy lyuk keletkezik, a lyukba videokazettát dugnak, a műsor benne (is) él tovább. Vaughan hús-fém kapcsolatból létrejött új tudata szintén kommunikációs ragály. Média vírus a címe az „új McLuhan”, Douglas Rushkoff legújabb (1995) könyvének, de már az egy évvel korábbi Cyberiában is a hackereket és a crackereket dicsőíti. A világot óriáspókként behálózó számítógépes rendszer(ek) belső és féltve őrzött titkaiba behatoló kalózok általában a totalitariánus ellenőrzés ellen lázadnak. Orwellt idézve vallják: Big Cyber Is Watching You (a Nagy Cyber figyel téged). A pusztítás után pedig a romokból teremtenének boldogabb világokat. Máskor meg egyszerűen csak a tudásszomj, a megismerés vágya űzi-hajtja őket Kolumbusz Kristófokként új Amerikák felé. Az általuk elhelyezett vírusok kreatívak, felszabadító és tudattágító hatásúak. Cronenberg hőseit ugyanez a kiolthatatlan láng vezérli. A kór lázas állapot, a pusztulást ezen állapotok végsőkig hajszolása okozza.
Kreatív drogok... Magára valamit adó századvégi intellektuel a bornírt és túl hivatalos kábítószer-ellenes propagandák helyett Timothy Leary vagy az új guru, Nicholas Saunders tanait érzi magáénak. Cronenberg ugyan nem drogfilozófus – Burroughs-adaptációja vagy a Hasonmások narkománná váló ikrei is inkább a vírus természetrajzát adó metaforák, jelképek –, de... A kreatív anyagok jelenléte azokban a filmekben a legevidensebb, amelyekben egy szó sem hangzik el róluk (Videodrome; Karambol). A központi figurák lépésről lépésre jutnak el a másodlagos tudati állapotba, az éber álmok birodalmába. Az eseményeket egy-egy mentális (és egyben fizikai) sokk gyorsítja fel: Renn szembesülése a titokzatos pittsburghi programmal, vagy Ballard halálos kimenetelű balesete (és találkozása az áldozat feleségével, Helen Remingtonnal, majd a kórházban Vaughan-nal, akik mindketten karambol-élvezők). Egy szado-mazochista kalózvideó illetve egy patologikus tünteket mutató extudós!
A Videodrome médiavilága, vagy a Vaughan köré csoportosuló – balesetszimulációkra beinduló – underground figurák közössége a számítógépes társadalom virtuáltörzseire emlékeztetnek: időn és téren kívül léteznek, otthon csak a szimuláció (másodlagos tudati állapotú) világában érzik magukat. Talán a bornírt hétköznapiság elől menekülnének – egy később szintén bornírt hétköznapiságba? Milyen előnyöket rejt magában az evolúció soron következő fázisa? Cronenberg bizonytalan, sőt, általában pesszimista. Cyborgjai még nem érhetik el a Donna Haraway ábrázolta modell humanizmusát. De ne feledjük az Idegen bármely fizikai inkarnációja először félelmet kelt (a korai sci-fik marslakói), „megszelídítése” lépésről lépésre történik (az Alien még vérengző szörnyeteg, a Szárnyas fejvadász replikánsai már érző lények, E. T. pedig távoli kistestvér).
*
A Karambol Cannes-i világpremierje során, hatalmas felzúdulást váltott ki: szakma, sajtó és közönség egyesült erővel ócsárolta a rendezőt. Tény; a francia újhullám és az „európai művészfilm” nemes eszméin nevelkedett szellemek az elmúlt évtized kulturális változásaival nem tudnak mit kezdeni. Meg az olyan Cronenberg-nyilatkozatokkal sem, melyek a művész totális szabadságát, az alkotói gátlástalanságot dicsőítik. De a Karambol vagy a Scanners nem is nekik szólnak. Sokkal inkább azoknak, akiket Timothy Leary a második világháború utáni ellenkultúrák – beatnikeket, hippiket és cyberpunkokat követő – negyedik hullámaként, „új fajként” ír le. Karakterüket tekintve meglepően hasonlítanak Donna Haraway cyborgjaira...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/11 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=406 |
