Kovács András Bálint
Pordenone nem olyan fesztivál, mint a többi, inkább tudományos konferenciára hasonlít. Nincsenek itt a fesztiválcápák, a fesztivál-hiénák, nincsenek sztárok, nincs felhajtás, nincsenek nagyértékű díjak és nincs üzlet. Ide csak az jön el, akinek szakmája vagy akit szenvedélyesen érdekel a némafilm. Állítólag az idei, a nyolcadik Pordenonei Némafilm Napok volt az eddigi legnagyobb szabású. Az igazi szenzációt az jelentette, hogy bemutatták a némafilmművészet egyik világraszóló darabjának, D. W. Griffith Türelmetlenségének tökéletesen restaurált – egyesek szerint túlrestaurált – verzióját, méghozzá az ugyancsak helyreállított eredeti zenekari kísérettel.
A filmrestauráció az esetek legnagyobb részében nem pusztán technológiai folyamat, hanem nehézkes filológiai kutatás is. Griffith hetekkel a bemutató után (1916. szeptember 5.) nekilátott lerövidíteni filmjét. A következő év közepére a film már két tekerccsel rövidebb volt, és átalakult a négy epizód váltakozásának szerkezete is. 1918-ban Griffith újra megvágta az eredeti negatívot, hogy a babilóniai epizódot önállóan is forgalmazhassák, és még két évvel később is több helyen változtatott a filmen. Mindenesetre 1938-ban megszületett egy „standard” verzió, amelyet évtizedeken át vetítettek. Amikor 1982-ben restaurálni kezdték a filmet, Dániában találtak egy 1917-es datálású kópiát, amely jelentősen eltért a „standard” verziótól. Ezek után elővették a film copyright-példányát, amelyet Griffith úgy készített el, hogy minden snittből kivágott egy kockát, és ezeket az eredeti sorrendben állította össze. Ekkor kiderült, hogy a filmnek voltak olyan jelenetei is, amelyek a sok átalakítás során eltűntek, csak a copyright-verzió őrzött meg belőlük egy-egy kockát. A frissen restaurált Türelmetlenséget a dán és az amerikai verzió keresztezésével hozták létre úgy, hogy beleillesztették azoknak a jeleneteknek egy kockás kimerevített képét is a copyright-változatból, amelyek egyik verzióban sem maradtak fönn. A most látható filmet tehát időről-időre megszakítják néhány másodperces állóképek, s csak találgatni lehet, mi lehetett a dramaturgiai helye és felépítése ezeknek a fantom-jeleneteknek. A hatás lenyűgöző. A restaurátorok nem állították helyre az eredeti kocka emulzióját, amely az idők során kisebb-nagyobb mértékben tönkrement, hanem abban az állapotban kopírozták le, ahogy megtalálták őket. Így aztán, amikor a film megáll egy-egy másodpercre, olyan archaikus fényképeket látunk, amelyek egyszerre részei a filmnek és ugyanakkor dokumentumai egy félig elpusztult világnak. Archeológiái leletek, amelyek régiségükben és mozdulatlanságukban annyira távoliak már, hogy az az érzésünk, mintha „eredeti” ókori felvételeket látnánk, Jézus kálváriájáról vagy Babilon ostromáról. A félig feloldódott emulziójú állóképekből eltűnik a konstruáltság, a játék minden eleme, és esetlegességekkel teli életképek jelennek meg egy-egy emberi gesztus, arckifejezés, tárgy emlékeként. Bódy Gábor Amerikai anzixa jut eszünkbe, amely mesterségesen állít elő ilyen archeológiái leleteket egy olyan korból, amelyben film még nem létezett. A rekonstruált Türelmetlenség egy nem létező film nyomait tárja elénk.
A restaurátorok és archivisták körében óriási vitát váltott ki ez a fajta rekonstrukciós eljárás, különösen, hogy a film így három és fél óra hosszú lett. Mindenesetre most már három verzióban létezik Griffith, Türelmetlensége.
A főprogram mellett futó amerikai retrospektív másik két szenzációja a Raymond Griffith és a Stanley Laurel sorozat volt. Griffith, a „cilinderes komikus” sokak szerint méltatlanul elfeledett alakja a némafilm komédiának. Az kétségtelen, hogy filmjeinek egy része ötletességét, bravúros gegjeit tekintve nem marad el Chaplin vagy Keaton filmjeitől.
A mellőzés oka valószínűleg nem szakmai jellegű, hanem a Griffith által kitalált figurában keresendő. Az amerikai burleszk annyira kidolgozott és magas szinten művelt műfaj volt, és olyan sokan csinálták nagyon jól, hogy maradandót csak a szakmai szempontokon túlmutató értékek jelenthetnek. Griffith nem olyan erős személyiség, mint Keaton vagy Max Linder, és nem tud olyan társadalmi jelentéseket kifejezni, mint Chaplin, ő a korszak jellegzetes operettfigurája, a mindig elegáns, cilinderes svihák, félig bűvész, félig parkett-táncos revüsztár. Túlságosan kötődik a kor szórakoztatóiparának sablonjaihoz s így nem válik igazi egyéniséggé. Kitűnő színész, de mindig rajta van a kabaré-konferansziék önelégült, elegáns fölényessége, mintha mindig mindent a kisujjából rázna ki. Ez a túlzott profizmus és magabiztosság idővel unalmassá válik és elveszi a műfaj komolyságát, pedig a burleszket csak halálosan komolyan lehet művelni.
Az már nehezebb kérdés, hogy Stanley Laurel önálló burleszkjei miért nem váltak ugyanolyan világhírűekké, mint az Oliver Hardyval együtt készített Stan és Pan-filmek. Laurel igazi egyéniség, az a fajta, akin már akkor elkezdünk nevetni, amikor meglátjuk. Gegjei rendkívül kidolgozottak, és sokszor nagy akrobatikus ügyességet kívánnak. A gegek egy része nem a véletlen szerencsére épül, hanem teljesen irreális fizikai helyzetekre, mint a rajzfilmekben. A könnyed, légies, hol gyerekes, hol nőies gumiemberke Laurel mellett a nehézkes Sir Oliver Hardy megfelelő ellensúly volt, s valószínűleg ez a kontraszt kellett a világsikerhez. Korai darabjai azonban, melyek közül sokat egy másik partnerével Max Sennettel készített ötletességükben, finomságukban, cselekményességükben, azáltal, hogy többnyire csupán egyetlen helyzetet bontanak ki, nem pedig hosszú történeteket tűzdelnek tele gégékkel, messze felülmúlják a híres Stan és Pan-filmeket.
A legkülönösebb mellékprogram a benshi-bemutató volt. A benshi a korabeli japán némafilm előadásának egyik főszereplője. Japánban, Koreában és Thaiföldön terjedt el az a szokás, hogy a némafilmeket nemcsak zene kísérte, hanem egy ember kommentálta a történetet hangosan, sőt a szereplők dialógusait is „alámondta” a filmnek. Japánban és a Japán által dominált távol-keleti területeken tehát a filmvetítés egyszerre színházi előadás is volt, s nagyon hamar művészi rangra emelkedett a benshi-elődás. Ez a szokás látszik a japán filmek stílusán is. Nem kellett félni a hosszú dialógusoktól, sem attól, hogy a vásznon „nem történik semmi”, hiszen a benshi a semmitmondó képekből is drámát tud elővarázsolni. Nem hajszolták tehát az akciót, és sokkal jobban koncentráltak az emberi kapcsolatok finom kidolgozására, mint az európai vagy amerikai filmek. Európai néző számára persze roppant unalmasak lehettek az így előadott filmek, kiváltképp, ha nem ért japánul.
Maga a főprogram igen heterogén volt. A filológiai érdekesség mellett a retrospektív jelentősége az volt, hogy hetven év óta először lehetett egyszerre végigtekinteni azon a folyamaton, amely elvezetett a filmművészet első jelentős irányzatához, az expresszionizmushoz. Lehetőség nyílt arra, hogy az ember saját szemével kontrollálja a nagy filmtörténeti kézikönyvek és korabeli tanulmányok értékítéleteit: vajon ennyi idő után is ugyanazok maradnak-e a nagy filmek, vajon nem tűnik-e föl valami, ami megelőlegezi a nagy áttörést és a kortársak figyelmét elkerülte. Az első kérdés tehát az értékelésé. A második szűkebben filmtörténeti: van-e egyáltalán olyan filmtörténeti folyamat, amelynek következménye, az expresszionizmus megjelenése? Összeáll-e egy „pre-expresszionista” német filmművészet?
Az első kérdésre persze mindenki ízlése szerint válaszol. De közel százhetven német film megtekintése után – melynek egy jó része pár perces dokumentumfilm – úgy tűnik, hogy Eisner, Kracauer, Sadoul, Gregor és Patalas, hogy csak a klasszikusokat említsük, alapvetően máig érvényesen ítélik meg a helyzetet. Leszámítva azokat a műveket, amelyeket ők is említenek – Rye Prágai diákját, Wegener Gólemjét, Rippert Homunculusát –, nincs igazán jelentős film 1919 előtt. Mégis tagoltabban áll most előttünk a korai német film. Feltűntek nem jelentéktelen kismesterek, mint például Franz Hofer, aki minden csöpögős giccsessége és bugyuta első világháborús hazafiúi lelkesedése ellenére figyelemre méltóan koherens biedermeier stílusban komponál, kidolgozott szcenikával és beállításokkal jelentős szakmai színvonalon. De említhetjük Paul von Worringen Az országút című filmjét 1913-ból, melynek első fele puritán, balladisztikus tömörséggel, szinte minden magyarázó inzert és minden színészi túljátszás nélkül nagy erővel meséli el egy szerencsétlen koldus történetét, akit összetévesztenek egy rablógyilkossal.
Ami a német film pre-expresszionista történetét illeti, ez minden bizonnyal sokkal bonyolultabb, mint ahogy az expresszionizmus nagy történetírói, Eisner és Kracauer leírták. 1913 után lépten-nyomon találkozunk filmekkel, amelyekben a meseszerűség vagy a mitologikus téma nyomán már megjelennek a későbbi expresszionizmus jellegzetes stílusmotívumai. Reinhardt Egy velencei éjszakája (1913), Wegener Rübezahl esküvője (1916), Edel Doktor Satan-sohnja (1916), Oswald Hoffmann meséi (1916), hogy csak néhányat említsünk, mutatják, hogy a német irodalomnak a szellemeket, rémeket, doppelgängereket, rémálmokat megjelenítő vonulata a tízes években már erőteljesen áthatotta a filmet is, létrehozva a később jellegzetessé váló képi toposzok egy részét, mint például a tükör és a benne megjelenő rémfigura, az áttűnéssel megjelenített kísértetek, a mechanikus mozgású gépemberek, a nagyra nőtt árnyékok stb. Ha ezekhez hozzávesszük a hagyományosan „előfutárként” tisztelt Prágai diákot, Gólemet, A másikat és a Homunculust, már majd tucatnyi filmünk van 1913 és 1919 között. Kisebb vagy nagyobb mértékben képviselnek egy olyan irányzatot, amely felerősödve és egyfajta stilisztikai tudatossággal kifejlesztve az expresszionista filmnek nevezett stílusba torkollott. A Dr. Caligari expresszionizmusának nincs semmiféle előzménye. Nem is lehet, hiszen itt olyan egyszeri kísérletről van szó – noha Wiene utána még többször megpróbálkozott a Caligariból stílust csinálni –, amely ugyan nagyon következetesen gondolja végig az expresszionista filmművészet vizuális sajátosságait, de ebben a formában a film lehetőségeinek egy szélső értékét képviseli. Jelentősége abban van, hogy felszabadította néhány évre a filmesek fantáziáját a reális világhoz való kötöttség alól, s ez a valóságtól való eltávolodás bármilyen fantasztikus témáról legyen is szó, 1919 előtt sehol sem tapasztalható. A fantasztikus, mese- és rémfilmek 1919 előtt ugyanabban a naturalista ábrázolásmódban készültek, amelyben 1926-tól kezdve ismét. Az expresszionizmus félévtizedes korszaka magányos szigetként emelkedik ki ennek a műfajnak a tengeréből, amely azóta sem szűnt meg agyunkat mosni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/02 42-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4047 |
