Zalán Vince
Égrenyíló kamera. A magasban, hosszan és távolodón szuperszónikus repülőgép dübörög. Majd egy útjelző tábla tűnik föl: B 67e street. Aztán lassú, panorámázó mozgás, mely rávezeti tekintetünket a messzeségbe vesző tengerre. Rá merőlegesen hirtelen elakadó móló árválkodik. Betonszürke felüljáró csupasz oszlopának tövében, a párti homokon, szélkergette szemetek között kopottas fiatalember ül, s polaroid képeket rakosgat maga előtt. Rolling Stones nótát dúdolgat: Under the Boardwalk... Furcsa pasziánszt játszik. Ezekkel – a végtelent és a töprengő emberi értelmet egybefogó – beállításokkal indul Wim Wenders 1973–74-ben forgatott filmje, az Alice a városokban. A fiatalemberről később megtudjuk, hogy német, Philip Winternek hívják, s egy müncheni újság megbízásából riportúton jár az Egyesült Államokban. Használt Chryslerjével barangol városok és vidékek között, ócska motelekben alszik; meg-megáll egy-egy drugstore-nál, hogy kávét igyon, vagy bekapjon néhány egyszerűbb szendvicset –, s közben rendületlenül kattogtatja polaroid-készülékét, folytatja a különös, kép-kirakós játékot. Ami a film első (Amerikában játszódó) harmadában leghamarabb szemünkbe (ötlik), az talán az, hogy a Wenders-mutatta Amerika mennyire nem hasonlít arra az országra, amelyet más filmekből (lett légyen amerikai vagy európai) már jól ismerni véltünk. Itt: csillogás helyett sivárság, elevenség helyett kietlenség, barátságosság helyett idegenség. Igen, Amerika ebben a filmben barátságtalan arcát mutatja. Tévednénk azonban, ha ezt a rendező kritikus attitűdjével magyaráznánk, bár kétségtelenül szerepet játszhatnak benne Wenders korábbi amerikai tapasztalatai. Egyik nyilatkozata szerint, amikor először járt New Yorkban – A kapus félelme tizenegyesnél című filmje bemutatásakor – egyszerűen nem merte elhagyni a várost. Amikor pedig másodszor látogatott, „magánemberként” az Egyesült Államokba, s autóval három hétig barangolt az országban, akkor szinte sokkolta az a megdöbbentő uniformizáltság, amellyel találkozott, de legfőképpen az a „drámai kontraszt”, amely napi élményei és gyermekkori Amerika-álmai között tapasztalhatott.
Az Alice a városokban „tengerentúli” képeinek tónusai – megjelenítvén a riporternek nemcsak külső, de belső magányosságát is –, vigasztalanok, már-már szomorúak. Winter észrevehetően inkább saját magával van konfliktusban, s nem a „helyszínnel”. Látványos „csatákat” csak a rádió-, illetve tévékészülékekkel vív, pontosabban: a kedvenc zeneszámait, vagy John Ford filmjét (Az ifjú Lincoln) megszakító reklámok bőszítik fel igazán, mert tönkreteszik a szemlélődés, a merengés, az elgondolkodás idejét. Sőt, egyszerűen elrabolják tőle, s lehetetlenné teszik a meditációt. Számára ugyanis ez az idő – most már a film szimbolikája szerinti tágabb értelemben – elengedhetetlenül szükséges (lenne) ahhoz, hogy át tudja gondolni viszonyát környezetéhez, a világhoz, s amely tisztázás alapja e viszony kifejezésének is. Ezek a látszólag mellékesnek tetsző felindulások, bár csak villanásszerűek, de a lényegre utalnak. Nemcsak azért, mert szimbolikusnak is tekinthetők, de mert megszakítják, szinte felrobbantják a realitás és a gondolkodás közötti utakat, összetörik az önreflexiók gyönge vázait. Az igazi gyötrelem persze az, hogy a kész képek elvesztik(?), nem foglalják magukba azt a spirituális tartalmat, amelyet készítőjük érzett(?), tudott(?), amikor a szeméhez emelte a fényképezőgépet. Különös nyugtalanság fogja el a riportert, amíg a papíron megjelenő képre vár. Aztán megjelennek a képek, ott vannak mozdulatlanul és mozdíthatatlanul. A realitás lesz rajtuk úrrá. Nem segítenek hozzá sem a valóság, sem önmagunk történetének megismeréséhez.) A kifejezés, a valóság megragadásának lehetetlensége tartja fogva Wenders hősét. Úgy érzi, ismétlődően kudarcra ítéltetett. Valójában hát a megismerés (önmagunk és a világ megismerésének) kalandja, élménye az, amire az Alice a városokban című film épül. Minthogy ez a vezérfonala következő két művének is (Hamis mozgás; Az idő sodrában). E méltán trilógiának nevezett film-hármas valójában a legnemesebb német (főképp irodalmi) hagyományokat eleveníti föl; nem csodálkoznék, ha róluk szóló elemző tanulmányának Goethe és a road movie címet adná szerzője. A megismerés kalandja meglehetősen szerény külső körülmények között zajlik az Alice...-ban. Inkább puritán eszközökkel megrajzolt intellektuális erőfeszítésnek lehetünk tanúi, semmint látványos, s mindenekelőtt a világ rendjére vonatkozó, „tanulságos” jeleneteknek. Wenders hősében alig-alig fedezhetünk föl nárcisztikus vonást, jobbára elesett világ-kóborlóként áll előttünk, aki nem világmegváltó vagy emberpróbáló tetteken töri a fejét, hanem a gondolkodás révén szeretne utat törni magának; talán épp ezért nehéz elkerülnie az öncélúság látszatát. Az ábrázolás következetesnek mutatja be, de nem heroizálja. Sőt, a rendező mintha némi kritikával is illetné magatartását. Philip Winter, amikor kénytelen belátni, hogy nem tud eleget tenni az újság megbízatásának, s hazatérni készül Németországba, New Yorkban felkeresi régi barátnőjét. A lány elutasítja közeledését, s nyíltan a szemére veti, hogy amit csinál, az semmi mást nem szolgál, mint önmaga igazolását, s hogy a képek, amelyeket készít, nem a megismerés folyamatának, nem a kifejezés keresésének, hanem önzésének bizonyítékai.
*
Philip Wintert a véletlen hozza össze a tíz-tizenkét éves Alice-szal. Együtt repülnek át az óceánon, s várják (hiába) a lány anyját Amszterdamban, majd autóval bejárják a Ruhr-vidéket, hogy megtalálják a nagymamát. Találkozásuk véletlenszerűsége fontos mozzanat, mert Alice felelősséget jelent a riporter számára, de nem választott felelősséget. S miután ketten, magukra maradnak, ez a felelősség elháríthatatlan lesz; Alice nem tud önmagáról gondoskodni. Kényszerű, furcsa viszony alakul a férfi és a gyereklány között, s Wenders példátlan érzékkel jeleníti meg ezt a különös libikókát. Mint köztudott, az intellektuális szenvedély, hogy ne mondjam elhivatottság-érzés (látszólagos ellentétével: az önazonossági zavarral együtt) ritkán párosul a másik ember, más emberek iránti közvetlen felelősségérzettel. Alice tehát teher, de legalábbis nyűg világ-kóborlónk számára. Nos, Wenders filmjében az a csodálatos, ahogyan – mindenféle didaktika nélkül – képsorokba fogja e magányos töprengőben lezajló, belső „átrendeződési” folyamatot. Másképpen fogalmazva: ahogyan az intellektus moralitása tágabb, teljesebb emberi etikává terebélyesedik. Ennek a metamorfózisnak a gyereklány a „motorja”; pontosabban: kettőjük helyzete és kapcsolata. Alice-t a kritikusok egy része Lolitához hasonlította, mások Louis Malle Zazie-jét vélték lehetséges „előképének”, maga Wenders pedig alig tudta elhárítani a vádakat, melyek szerinte e furcsa páros ötletét Péter Bogdanovich Papírhold című filmjéből mentette. Nos, Alice mindenekelőtt gyerek, aki természetesnek véli, hogy újdonsült felnőtt-ismerőse köteles róla gondoskodni, mert hisz az a világ rendje, hogy a felnőttek gondoskodnak a gyerekekről. Alig van veszélyérzete. Talán csak a lelke mélyén. Ennek megfelelően szókimondó és „tiszteletlen”. Tiszteletlen útitársa intellektuális töprengései iránt, az oly fontos jegyzeteit nem átallja macskakaparásnak nevezni. Furcsa számára a fényképezési-mánia is. Állandóan megjegyzéseket tesz, kommentálja a képeket. „Jaj, de szép kép, teljesen üres!” – kiált föl egy, a repülőgép ablakából készült fotó láttán. A férfi persze szabadulna Alice-tól, de lassanként (anélkül, hogy kinyilvánítaná) kénytelen beismerni: Alice megjegyzései nem is gyerekségek, sőt azt is, mintha a lány gondolkodásmódja az övénél jobban harmonizálna (a számára egyébként megfoghatatlan) valósággal. S bekövetkezik az elképzelhetetlen: Alice jelenléte egyre inkább egyfajta bizarr, ugyanakkor önérdektől mentes kontrollt jelent neki. Alice tekintetéből ugyanis (óh, egzisztencialisták!) tisztaság, egyszerűség és egyértelműség árad. Sőt, kevéske, huncut biztatás is. Nagy a kísértés arra, hogy azt higgyük: amit a fénykép-papíron kirajzolódó képekből rendre hiányol Wenders kopott-autós, kopott-ruhás filozófusa, azt felfedezi a csillogó lánykaszemekben. De nem. Wenders csupán megérezteti velünk ezt a lehetőséget; s a lehetőség ez esetben (is) biztatóbb, mint a hazudós beteljesülés. A megváltás elmarad.
Alice és Philip Winter „vándorlásainak”, együttléteiknek, véletlenszerű (és felismert) sorsközösségüknek ábrázolása nélkülöz mindenféle szentimentalizmust, mégis szívszorító, legyenek a történet szerint akár egy amszterdami vendéglőben, akár Wuppertalban, egy magasvasúthoz közeli hotelben, vagy épp üljenek egy R 4-es szélvédője mögött Oberhausen felé autókázva. Az érzelmességet Wenders úgy kerüli el, hogy – a filmben mindvégig – újból és újból felbukkanó ellentétpárokba bújtatva tartja fenn a feszültséget, ezekbe rejtve fogalmazza meg azt a mögöttes drámát, amelytől az előtérben játszódó cselekmény szereplőinek történetei átélhető, póztalan sorsokká nemesednek. Kóborlásai során Philip Winter „kifelé” néz, de befelé figyel; realitások közt botorkál, de ami igazán érdekli, az a fikció; járja a világot, de igazi célja hogy visszatérhessen – valahová, és így tovább. Wenders többnyire ezekbe az ellentétpárokba bújtatja érzelmeit. Tartózkodó. Ezért hatásos. Máskor meg az irónia hirtelen kijózanító fűszerét keveri az elbeszélés komolyságába. A film egyik alapmotívuma a kép-készítés hiábavalósága, lehetetlensége, ugyanakkor Alice nagymamájának házát többnapos keresés után egy hirtelen előkerült fénykép alapján találják meg. Más: az alkalmi páros Németországban jórészt nem tesz mást, mint Alice nagymamáját keresi, illetve az édesanya megérkezésére vár. Végül a rendőrség is beavatódik a dologba. A film vége felé egy civilruhás rendőr közli, afféle rendőr-humor merevségével, hogy megtalálták mind a nagymamát, mind az anyukát, most már csak egy Philip Winter nevű embert kellene megtalálni. Mire Philip Winter zavartan elmosolyodik.
*
Az utóbbi évtizedben forgatott Wenders-filmek ismeretében gyakran állíthattuk azt, hogy Wendersnél az önazonosság keresése mindig is összekapcsolódik a hazatérés motívumával, az otthonkereséssel is. De hogy ez már egy-másfél évtizeddel ezelőtt készített filmjeiben is így volt, arról csak most, a Vörösmarty mozi bemutatói (Alice a városokban, Hamis mozgás, Az idő sodrában) győződhettünk meg. Arról, hogy filmjeiben az otthontalanság mindig ott-hontalanságot is jelent. Az Alice... utolsó képsorában Alice és Philip vonaton, az ablaknál ülnek. A kamera – helikopterről – párhuzamosan követi őket, a vonatot. Majd lassan felemelkedik a magasba s megfordul, úgy, hogy a vonat vertikálisan metszi a képet. S egyre, egyre csak magasabbra emelkedik. Wenders úgy kommentálta ezt a képsort, hogy azt szerette volna, ez a zárókép egész Németország impresszióját nyújtsa a nézőknek. A történelem úgy hozta, hogy az Alice a városokban magyarországi bemutatója idején más a valóságban is egységes, egész Németország. Vajon visszatér-e (Ausztráliából?) ide kamerájával Wim Wenders, és megtalálja-e benne azt, ami képeiből mindeddig hiányzott?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/02 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4045 |
