Hirsch Tibor
Ez egy igen-igen kemény, kemény világ. Mindenütt erről van szó. Kicsoda is az amerikai gengszter? Mindenekelőtt az amerikai mítosz hőse, törvényenkívüli bajnoka.
A nagytestű, nagyhangú, keményfejű gengszter megakasztja egy pillanatra Elia Kazan klasszikus filmje, A rakparton cselekményét, és rövid fejtágítót tart a fiatal gengszterjelöltek okulására. Nem éppen vadonatúj igazságokat mond, mégcsak nem is szigorúan Amerikára érvényes gengszter-közhelyeket. A tanmonológ korai változata Balzac Vasfejű Vautrin-jének szájából ismerős, intellektualizált és felülvizsgált formája Dosztojevszkijnél szerepel, szalon-variánsai Bemard Shawnál, osztályharcos tanulsággal fölcímkézett csökevényei Bertolt Brechtnél.
„Ez egy igen-igen kemény, kemény világ...”
Mindenütt erről van szó, A rakparton főgengsztere is ezt magyarázza. Ez egy kemény világ, és – így a tanítókedvű nehézfiú – a kölyök-banditának idejében el kell döntenie, akar-e igazán gazember lenni vagy hajlandó elvegyülni a százmilliónyi vesztes között; mert hogy harmadik út nincs...
A törvénysértés patinája
Kicsoda is ez az amerikai gengszter, aki a „kibeszélős” hollywoodi mozidarabokban szinte sosem sajnálja tőlünk szociál-darwinista bölcsességeit?
Mindenekelőtt az amerikai mítosz hőse, törvényen kívüli bajnoka.
A mítosz-képviseletnek itt igen szigorú feltételei vannak: de a Gengszter valamennyinek megfelel. Mindenekelőtt, igazodva a Jefferson-i alkotmányhoz, szabadságot követel. Totális szabadságot, a bűn szabadságát is beleértve.
Magányos individuumként követeli ezt a szabadságot egy olyan társadalomban, melyet annak idején hasonló magányos individuumok szolgálatára teremtettek, és majd kétszáz éve fáradoznak e szabadság „megszervezésén”, egy olyan, a kontinentális Európáétól alapjaiban különböző jogrend segítségével, melynek legfőbb feladata, hogy az egyén aktív, sőt, agresszív szabadságát korlátozó rejtett, alig észrevehető akadályokat is fölkutassa és kigyomlálja.
A gengszter persze gyorsan elintézné ezt a felelősségteljes gyomlálgatást: élete példájával szabadságot követel a hozzá hasonló erős emberek számára, és a gyengék önvédelmi közösségeit – a fizetett erőszakszervekkel együtt – mélységesen amerikaiatlanoknak tartja.
Magányos emberként ellenszenvét elsősorban az amerikai „kisközösségekre” irányítja. Azokra a szigorú, fegyelmezett kisközösségekre, melyeknek – a presbitériumtól a golf-klubig – más dolguk sincs, mint hogy az államszövetség őseszméitől megrészegült szabad individuumot kijózanítsák, megállítsák, letelepítsék. A kisközösségek domesztikáló feladata természetesen maga is része az amerikai mítosznak. A gengszternek azonban egészen más a véleménye. És persze más a véleménye egy sereg filmcsinálónak – mondjuk Fritz Lángnak, aki alig néhány évvel Capra filmje előtt elkészíti a Tébolyt, a gyűlölködő, lincselő kisközösséget – ezúttal kisvárost – teljes ellenszenvességében megmutató filmalkotást.
A gyengék, ha hathatósan akarnak védekezni a bűnöző individuum ellen, szükségképpen egyre gyanakvóbbak, egyre nagyobb erőszak-gépezettel őriztetik gyengeségüket, és végül majd egy nagyon nem amerikai diktatúrában találják magukat. Így aggodalmaskodna a gengszter, ha a rendőrség sikerei fölötti bosszúságát állampolgári felelősséggel akarná átideologizálni.
A western-gengszterekre, mondjuk, Butch Cassidyre, Jessie Jamesre, Ringo Kidre mindez különösen érvényes: itt mindig a banditák viselik a láthatatlan csillagos-sávos pántlikát, a dramaturgia ajándékát, és nem azok, akik a Lobogó nevében üldözésükre indulnak. Itt az erős gengszter jelképezi az amerikai típusú és mértékű szabadságot, a csoportosan védekező gyengék világa pedig egy, a rendőrállam irányába korcsosuló Amerika-idegen társadalmat.
Csakhogy a gengszter egy másik, az előzőnél valószínűleg nagyobb filmcsoportnak is hőse. Ebben a másik filmcsoportban a fogalom kitágul: mindenki gengszter, aki gengsztermódszerekkel keresi a totális szabadságot a közösségbe gyűlt gyengék rovására. Gengszter a „marha-báró”, aki fenyegetéssel szerzi meg a védtelen farmerek földjeit, gengszter a vasút-király, a védtelen üzletfeleit zsaroló szerződésekkel sanyargató monopólium-tulajdonos, és természetesen gengszter Kazan filmjében a szakszervezeti cápa is, aki a kikötői munkások keresményéről szedi le a sápot.
Ezek a filmek nem kérdőjelezik meg az alapvető gengszterkritériumokat, csak fordítanak egyet az értelmezésen. Aki ezekben a filmekben a bún szabadságát követeli, az uralomra tör: a bandavezér itt fiók-diktátor, akit az egymás szabadságát tisztelő, becsületes amerikaiaknak kell megfékezniük. Nem a kisközösségnek – ez soha nem lehetne igazán amerikai megoldás – hanem a kisközösség érdekeit önkéntesen szolgáló rendőrnek, magánnyomozónak, leleplező kedvű újságírónak.
Az igazi maffia-filmekben a gengszter figurája még ennél is távolabb kerül a csillagos-sávos lobogótól. Nem elég, hogy a fő-gengszter a társadalom politika-mentes diktátora kíván lenni, ráadásul nincs is egyedül, ami pedig egy igazi amerikai hősnek diktátorként is kijár. Hiszen a maffia a maga kisközösségén belül már meg is valósította a rémuralmat: jól összehangolt, halálosztó gépezete épp az amerikai társadalom dédelgetett kedvencét, az individuumot fenyegeti. Akit az ítéletvégrehajtó bérgyilkos meglátogat, az mindig individuum, aki a halálos üzenetet küldi, az mindig közösség.
Coppolának csakis azáltal sikerült a közösségi voltában és militáns vasfegyelme révén egyaránt tökéletesen „mítosz-idegen” szervezett bűnözést sikerfilmbe gyúrnia, hogy a bűn modern diktatúrája helyett a bún hűbéres királyságát ábrázolja; egzotikus, Amerikán élősködő európai világot, melyet a maga teljes élethűségében látva az újvilági közönségnek már eszébe se jut, hogy a Keresztapából a magányos amerikai hőst hiányolja.
Természetesen az amerikai mozitörténet óriási bűnügyi kínálatában a „közösségi” maffiózó-gengszter, a magányos Amerika-szimbólum, vagy a diktátor-gengszter egyáltalán nem azonos arányban szerepel, és koronként másmás kap hangsúlyt. Ugyanígy, a zsarufilm megannyi alváltozatának is divatja van: ha a producer Amerikában olyan filmet akar csinálni, melynek köze van a Mítoszhoz, nem ragadhat le annak egyetlen vetületénél, hiszen a közönség is hol rácsodálkozik, hol ráun a soronkövetkező dialektikus részigazságra. Egy ideig elborzadva figyeli a lincselő kisváros tombolását, és nagy tiszteletet érez a méltósággal tevékenykedő törvényes igazságszolgáltatás iránt, de aztán egyszercsak a közbiztonság, a sok büntetlen bűntény válik fontossá számára, és élvezettel figyeli, ahogy a Bosszúvágyban a Charles Bronson alakította keményöklű hős tökélyre viszi az önbíráskodást.
Zsaru ’89, Gengszter ’90
Ugorjunk át a jelenbe. Az elmúlt két esztendő amerikai sikerfilm-termését vizsgálva megdöbbentő a bűnügyi történetek óriási száma. Krimiből természetesen sosem volt kevés, mégis mintha megváltoztak volna az arányok. Lehetséges, hogy a hagyományos populáris filmfajták – ha nem mindjárt filmműfajok – fogyatkozóban volnának? Hetvenes évek végi monstre sci-fi például nincs a választékban; revünek, kosztümös történelmi filmnek, háborús tablónak se híre, se hamva.
Ugyanakkor az új módi bűnügyi történet mérhetetlen rugalmasságot mutat: minden műfaj-csökevénnyel képes szimbiózisba lépni. Nemcsak a vígjátékkal, ami kipróbált egyesülésként krimiparódiát hoz (Csupasz pisztoly), nemcsak a horrorral, mely a filmes bűntény természetes dramaturgiai szövetségese (Angyalszív), hanem a szerelmi melodrámával (A szerelem tengere), vagy a rock and roll koncert-filmmel (Ford Fairlane) is; nem beszélve a Batman-féle fantasztikus változatokról.
Az új bűnügyi mesék nagyobbik hányada zsaru-történet. Ami ezeket a hősöket egymással rokonítja, az a nyilvánvaló forgatókönyvírói törekvés, hogy valamennyinek különbözni kell egymástól.
Van köztük a rendőrség kötelékéből elbocsátott magánnyomozó, van lassan fanatizálódó adótisztviselő, egyszerű rendőr újságíró-szeretővel, és újságíró szerető nélkül. Természetesen szerepelnek mindenféle hivatalos bűnüldözők: a rendőrség belső ügyeit vizsgáló különleges megbízatású detektívek, szövetségi nyomozók, hatáskörüket túllépő ügyvédek. A műfaj ad absurdum variánsa: Alan Parker filmjében, az Angyalszívben megjelenik az az elmeháborodott magándetektív, aki saját kéj gyilkosságai után nyomoz.
A bűn üldözője, leleplezője, akárcsak Kazan idejében, állhat végtelenül távol a Gengsztertől, és lehet maga is megtérített maffiózó. Egy apróságban az alvilági lét határán egyensúlyozó magánnyomozók hasonlítanak a talpig becsületes rendőrökre: ezekben a vadonatúj mozidarabokban a jófiúkból nehéz kinézni az eljövendő sikert: borostásak, másnaposak, két fölfedezett gyilkosság után siránkozva telefonálnak szigorú feleségüknek; szeretőnek, gyereknek magyarázkodnak, hisztériás barátnőket békítenek.
Vajon a mítosz melyik szegmentuma izzik föl ebben az ezredforduló előtti évtizedben? Magányos pionírforma gengszter képviseli-e a bűnt, vagy az
Amerika-idegen, fegyelmező természetű Szervezet?
Mennyire fontos a Rendőr és a Gengszter ebben a vadonatúj Amerikában, és melyiket mennyire engedi közel hozzánk a filmcsináló?
Úgy képzelhetnénk, a bún világa sosem volt még ennyire érdekes, ha sikerfilmek tucatjai építik rá történeteiket. Bizonyosan nincs így. A legfrissebb zsarufilmek egy biztonságérzetében, öntudatában erősödő világ szórakoztatására készültek.
Nem arról van szó, hogy a bűn kevésbé sötét oldalát mutatná, hogy A sárkány évében, a Fekete esőben, A szerelem tengerében, a Haverokban (Good Fellas) kevesebb vér folyna, mint a régebbi történetekben. Mégcsak nem is valószerűtlenebbek ezek a mozidarabok. Van hangulatuk, ami egy Cimino- vagy Scorsese-film esetében magától értetődő. Mégis: ha visszaemlékezünk a hetvenes évekre, benne azokra a bűnügyi történetekre, melyek rettegni, borzongani tanították a nézőt, melyek után magányosnak és védtelennek érezhette magát; titokzatos, rossz szándékú óriásszervezetek potenciális áldozatának – ez a film eltűnt a mozikból. Nem készülhetne el A Keselyű három napja, nincs mai párja a Dominó-elvnek, és a Keresztapa III-nak is nagyon másnak kellett lennie, mint amilyen a klasszikus első rész volt. Mintha a szervezett bűnözés az amerikai társadalom betokosodott zárványává lett volna. Ellenszenves de kikerülhető idegen testté.
A legújabb horrorfilmek arról mesélnek, hogy a köznapi tárgyak is a borzalom eszközeivé válhatnak, a legújabb gengszter- és zsarufilmek pedig arról, hogy ugyan az amerikai civilizáció minden összetevőjének akad sötét oldala, ugyan az alvilág mindenhol jelen van, de ezt a tényt csak annyira kell átélésre érdemesíteni, mint a megvásárolható dolgok vételárába beépülő forgalmi adó kellemetlen gyakorlatát. A mindenütt jelenlevő bűn is csak mint az olajozott, gondtalan hétköznapok mögötti izgalmas, szórakoztató magyarázat érdekes: „így működik a televízió” mondja az ismeretterjesztő könyvecske a gyerekeknek; „így működik a valóság, ez van a dobozban” – mondja az újmódi bűnügyi történet a nem feltétlenül érettebb közönségnek.
Az alvilági dokumentarizmus, és képregény-krimi, e két nagyon különböző filmfajta mintha most kezdene közeledni egymáshoz: egyszerre mindkettő az elbagatellizálható bűn, vagy a górcső alá kényszerített bűn világáról mesél. Warren Beatty filmjében, a Dick Tracyben mintha a comic strip-színekkel átfestett sosemvolt város ölelkezni hívná a Gonoszt: az ismert expresszionista kompozíciókat idéző felhőkarcoló-csápok vágyakozva kapaszkodnak feléje. Itt puha fészke van rablónak és pandúrnak, kipróbált terepe a véres összecsapásoknak. Az erőszakos halál, akár a magasvasút, kötött pályán közlekedik: aki nem lép elé, annak találkozni sem kell vele...
Íme a kilencvenes évek: a Metropolis polgára fölkapja fejét a zajra, fölnéz az égre, a toronyházak párkányára, gyors pillantást vet a sötét autóparkolók, a titokzatos csatornalejáró irányába, aztán jókedvűen megállapítja, hogy Pókember, Denevérember, Dick Tracy már megint csetepatéba keveredett a Gonosszal. Amerikai közvetlenséggel biccent feléjük, aztán továbbsiet: a többit majd elolvassa az újságokban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/02 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4044 |
