Varró Attila
„Összetartozunk, akár a fegyver és a töltény.” A noir szerelmet mély érzelem és mély pszichózis egyberobbanása indítja el.
A legenda szerint, miután Bonnie Parker száz golyó ütötte sebből vérző holttestét kiemelték a szétlőtt Fordból, hogy Clyde Barrow hullája mellé fektessék, ülése alatt egy tekercs előhívatlan Kodak-filmet találtak. Arról nem szól a fáma, mit meséltek a kameráját folyton magával hordó gengszterlány utolsó pillanatfelvételei, egy dolog azonban majdnem biztos: ha filmvetítőbe fűzik és mozivászonra vetítik 24 kockáját, a Gun Crazy egy másodperces minimálverzióját kapták volna. Joseph H. Lewis 1949-ben forgatott gengszterfilmje távolról sem első darabja a Bonnie és Clyde-esetből fogant „menekülő szerelmesek” noir-ciklusnak, sőt az utókor még a legjobbnak járó trófeát is inkább Arthur Penn alapfilmjének ítéli – az 1967-ben újraéledt és gyorsan kultuszrangot kivívott Fegyverbolondok azonban a mai napig felülírhatatlan emblémája mindannak, amit a gengszterrománcok megtestesítenek a nagy sötét kollektív tudatban: a szenvedély, lázadás és tragikum szentháromságának.
A törvényen kívülre szorult szerelmespár témája nemcsak a korabeli ponyvaregényekben bizonyult népszerű választásnak, de jóval a film noir születése előtt felbukkant a filmvásznon is. Egyes filmtörténészek egészen Griffith 1919-es Skarlát napok című westernjétől származtatják, amely egy ártatlanul elítélt táncosnő és a segítségére siető mexikói bandita törvény előli menekülését meséli el – abban azonban minden forrás egyetért, hogy legkésőbb Fritz Lang 1937-es filmjével, a Csak egyszer élszszel veszi kezdetét a ciklus. Noha Lang munkáját gyors egymásutánban több hasonszőrű darab is követte (köztük a J. Edgar Hoover élménybeszámolóiból készült Bujkáló személyek FBI-propaganda-darabja), az angol „lovers-on-the-run” megjelölés valódi értelmét csak a klasszikus noir utolsó periódusának kezdetén, 1949-ben nyerte el, két örökzöld mű bemutatásának köszönhetően: az egyik a Nicholas Ray elsőfilmjét jelentő Éjjel élnek, a másik pedig a Fegyverbolondok, a fénykorát élő Lewistól. Lang moralizáló szocio-melodrámája a társadalomból kivetett többszörös elítélt és a próbaidőt kiharcoló ügyvédbojtárlány szívszorító szerelméről, bővelkedett mindabban a szociális érzékenységben, fatalizmusban és stílusközpontúságban, amit azután a fekete bűnfilmek zászlajukra tűztek, egy lényeges elem azonban fájón hiányzott belőle: az amoralitás apoteózisa, az a nyílt, szinte ösztönös tagadás, amivel a vérbeli noir a rendszer alapját képező erkölcsi normákat kezeli. A műfaj terhét alapvetően a bűnbe csábult, gyenge hős tartja a vállán, akivel a néző épp esendősége miatt azonosul szívesen, és akit épp ezért képtelen az egyetemes erkölcs elefántcsonttornyából pusztulásra ítélni: az elmaradhatatlan bukás ettől válik tragikussá, ahelyett, hogy elégtételt hozna a status quo visszaállásával. Noha a Csak egyszer élsz végkifejlete bármelyik noir díszére válna, Lang a megelőző 70 percben túl nagy hangsúlyt fektet arra, hogy (hasonlóan a Tébolyhoz) az ártatlanul meghurcolt, kiszolgáltatott hős minden tettét morálisan igazolja.
Az egy évtizeddel későbbi utódok már igazi antihősök, tekintsük a kifejezést akár az akaratgyenge, passzív hős, akár a negatív értékrendet képviselő hős szinonimájának. Az Éjjel élnek jóformán kamaszkorú rablóját idősebb társai veszik rá a bűntettek elkövetésére (hogy aztán az abból szerzett pénzen felfogadhasson magának egy jó ügyvédet, aki tisztázza a korábbi vádak alól): hiába próbál friss barátnőjével elrejtőzni előlük és a törvény elől, naivitásáért végül életével fizet. A Felix Feist által 1951-ben rendezett A holnap egy újabb nap főhőse ugyancsak gyerek még egy 32 éves testbe zárva: tizenhárom évesen került börtönbe erőszakos apja meggyilkolásáért és szabadulásakor azonnal egy prostituálódott bártáncosnő karmai közé kerül, majd a nő rendőri pártfogójának halála után ő is menekülni kényszerül. Lewis Fegyverbolondokja egyszerre őrzi meg és írja felül ezt a sémát fiatal főhősében. A történet egy bírósági tárgyaláson indul, ahol a kiskamasz Bartot javítóintézetbe küldik, miután betörte a helyi fegyverbolt kirakatát egy gyönyörű revolverért. A kihallgatott tanúk (a fiút nevelő nővér, a jóbarátok és a tanárnő) flashback-sora tíz perc alatt tisztán és világosan felvázolja az alapproblémát: Bart egyfelől betegesen vonzódik a lőfegyverekhez, ugyanakkor következetesen irtózik attól, hogy bármilyen élőlénynek ártson velük. Igazi B-filmes alapötlet (a sztorit jegyző McKinlay Kantort eredetileg pontosan ez a dilemma fogta meg, amikor saját újságcikkéből novellát, majd 320 oldalas forgatókönyvmonstrumot gyúrt), amelyből jobb esetben Val Lewton-rémfilm, rosszabb esetben elnyűtt pszichológiai dráma készülhetett volna: Lewis azonban csupán arra használta fel, hogy felmutasson egy olyan noir-hőst, aki saját, szilárd erkölcsi kódexet épít fel gyengeségének alapjaira. Amikor évekkel később viszontlátjuk a hazatérő ifjút, már túl van a javító és a katonaság polgárfaragó drilljén, ám rendíthetetlenül ragaszkodik mindkét elkötelezettségéhez – naiv elszántsággal olyan munkát keres, ahol a fizetésért fegyvereket tesztelhet.
Ekkor lép a képbe Laurie, a páros női tagja, aki egy vándorcirkusz mesterlövészeként érkezik meg a kaliforniai kisvárosba. Bart és Laurie találkozása a film első gyakran idézett jelenete, főként az erős szexuális töltés kapcsán: a két fiatal előbb leplezetlen étvággyal méregeti egymást a lány céllövő-száma alatt, majd Bart jelentkezik az 500 dolláros színpadi párbajra és szoros küzdelem végén egyetlen eltalált gyufaszállal megveri hivatásos ellenfelét. Laurie-ban ugyanolyan heves vonzalom lobog a pisztolyok iránt, nála azonban a fegyver az erő, a hatalom, nem pedig az önmegvalósítás eszköze, ezért a méltó ellenfélben azonnal a méltó társat látja, akivel végre gátlástalanul kiélheti vágyait. „Nekem akció kell” – vágja előző áldozata, a karneváligazgató szemébe, aki Laurie nyomására alkalmazza Bartot, hogy azután a két fiatal az első adandó alkalommal háta mögött hagyja a mutatványos életet és nekivágjon a végtelen, szabad országútnak. A film hátralévő egy órája már szikár Bonnie és Clyde-sztori, tettestársak, G-man-ek és lélegzetvétel nélkül: Laurie egyre komolyabb rablásokra veszi rá a vonzerejével rabul ejtett fiút, mígnem a legnagyobb zsákmány megjelölt bankjegyei lebuktatják őket és egy mocsári hajtóvadászat végén életüket vesztik. A felállás tipikus noir-alaphelyzetre vall, miként ezt az eredeti cím is jelzi (amelyet hat hónap után cseréltek le a ma ismertre, hogy újrakeresztelve még egyszer piacra dobhassák az egyszer már megbukott filmet): a Fegyverbolondok eredetileg A nő halálos néven látta meg a napvilágot.
(A Holnap egy újabb nap reklámszlogenje)
A klasszikus noir-párokat elsősorban alapösztöneik tartják össze, a csupasz vágy vagy a létfenntartás (netán a túlélés) kényszere – legyen szó akár a James M. Cain-adaptációk stúdió-opuszainak férjgyilkos kispolgárairól (Kettős kárigény; A postás mindig kétszer csenget), akár a Terelőút párfilléres B-filmjének egymásra utalt, nincstelen csavargóiról. Az igaz szerelem ezért ritka a műfajban, mint a fehér holló: héjanászok történetei peregnek a fekete-fehér képsorokon, ahol többnyire hideg, számító femme fatale-ok uralják az eseményeket. Minél kevésbé illeszkedik egy noir-nőalak ebbe a rászabott műfaji skatulyába, annál közelebb kerül a szerelemhez – okozza ezt a közeledést egy mélyen érző, emberi oldal előtérbe kerülése (mint Coránál a Postásban) vagy a mélyben rejtőző pszichózis felszínre bukkanása (lásd az Angyalarc címszereplőnőjét). Amennyiben mindkét vonás egyszerre jelenik meg, megkapjuk a „menekülő szerelemesek” legfontosabb ismertetőjegyét, ami egyben a ciklus legnagyobb vonzerejét jelenti: az amour folle, az „őrült szerelem” motívumát. Játszódjon egy Bonnie és Clyde-sztori Los Angelesben vagy Miskolcon, a nagyközönségre gyakorolt hatása elsősorban azon múlik, mennyire képes magával ragadóan bemutatni ezt a minden más szempontot statisztaszerepbe szorító érzelmet – hiszen elsősorban ez a megszállott, ám őszinte ragaszkodás, és csupán másodsorban a lázadás hozza közel a hősöket a nézők szívéhez. Márpedig a Fegyverbolondok etekintetben máig felülmúlhatatlan, mint ezt többek közt Jim McBridge 1983-as Godard-remak-je, a Kifulladásig Los Angelesben is bizonyítja, ahol a bujkáló szerelmespár éppen egy mozivászon mögött szeretkezik utoljára, amelyen a Lewis-film óriási képsorai peregnek. Bart és Laure kapcsolata óvatos lépésenként, de nyilvánvalóan alakul át a noir szokásos hatalmi játszmájából ellenállhatatlan erejű ragaszkodássá, ahol már nem az érdekek és a szex, hanem a lelki összetartozás irányítja a sorsot. A fordulópont párperces jelenete eképp az egész mű megítélésének próbakövét jelenti – giccsnek bélyegezve magáról a filmről mondunk le, ha viszont működik, örökre beírja a Fegyverbolondokat a szívbe. A nagy fogás után Bart és Laurie a korábban megbeszéltek értelmében külön kocsiba száll, hogy rövid időre szétválva végképp lerázzák üldözőiket: a két kocsi elindul ellenkező irányba az országutat szegélyező zöldövezeti otthonok mentén, majd párszáz méter után egyszerre fordul éles kanyarral vissza, hogy aztán a találkozópontnál Bart (egyetlen bravúros kameramozgásba fogva) átüljön Laurie kormányához és egy heves csók után elhajtsanak a halál felé.
A Lewis-noir őrült szerelme azonban a társadalom kerítései mögül nézve éppen olyan kóros, mint a két fiatal fegyvermániája: szemben a Holnap egy újabb nap, az Éjjel élnek vagy akár a Postás párkapcsolatával, ez a szerelem nem integrálni próbálja hőseit a közösségbe, sokkal inkább kirekesztettségükben erősíti őket – két beteg lelkű ember egymásban találja meg mindazt, amit a külvilágtól hiába vár. „Jó lenne egyszer megnézni azokat a helyeket, amelyek mellett elhajtunk” – sóhajt fel Ray filmjének hőse, megfogalmazva a menekülő szerelmesek történetei mögött húzódó tragikumot: bármennyire is szeretnének ezek az outsiderek beilleszkedni, determinált helyzetük és elutasító környezetük megakadályozza ebben őket (ahogy a Lang-film börtönigazgatója állítja: „Egyes emberek már születésük pillanatában a gázkamra ajtaján kopogtatnak”). A Fegyverbolondok ellenkező irányú ars poeticáját Bart mondja ki, egyetlen mondatba sűrítve a korábbi párbeszédek üzenetét, amely szerint ennek a két embernek pusztán a másik jelenti a való világot: „Egyszerűen csak összetartozunk mi ketten, akár a fegyver és a töltény.” Noha a film közepén nem egyszer megfogalmazódik a számkivetettség negatív oldala, a fináléra egyértelművé válik, hogy ezt a két embert csupán a bennük élő indulat, érzés rekeszti ki, nem a társadalmi elutasítás és nyomor: végzetük tudatosan felvállalt önsorsrontás, nem kényszerdöntések eredménye. Látszólag ezt a végzetes elkötelezettséget (egyben a gyilkossággal kapcsolatos elvét) tagadja meg az utolsó percben Bart, amikor egyetlen lövéssel végez az üldözőik, köztük két gyermekkori barátja életét veszélyeztető Laurie-val, hogy azután elpusztuljon a kitörő golyózáporban – a köd borította nádas, ahol a törvény láthatatlan emberei zsákmányállatként szorítják sarokba őket (lásd a Csak egy életed van hasonló fináléjának célkeresztjét), azonban sokkal inkább a japán kosztümös drámákban közkedvelt kettős szerelmi öngyilkosságok helyszíne ezúttal, mintsem az őrült szerelem elárulásáé.
„Esztelen élvezet, eszelős vérontás”
(A Fegyverbolondok reklámszlogenje)
Amennyiben igaz az a kijelentés a menekülő szerelemesek filmciklusára, miszerint sokkal fontosabb a stílus, ami a szenvedélyes vonzalmat ábrázolja, mint a történet, amit elmesél, a klasszikus noir éppen ideális közeget jelentett a téma számára, a Fegyverbolondokat jegyző Lewis pedig ezen belül is talán a legideálisabb rendezőt. Noha a noir legnagyobb stilisztáinak többnyire az európai emigránsgárda tagjait tartják, a tősgyökeres amerikai Lewisnál nem egy lenyűgöző noir-pillanat mutatja (köztük a Big Combo repülőtéri fináléjával), hogy látványteremtés dolgában az elsők közt is első. A főként B-szériában dolgozó filmes már korai westernjeiben is gyakorta helyezte a képi világ szempontjait a hiteles valóságábrázolás érdekei fölé, a realizmusra törekvő kései noirban azonban megtalálta azt a szintézist, amivel a két ellenkező irányú törekvést egyformán érvényesítheti. Szemben a műfaj nagy klasszikusainak többségével, Lewis stílusa éppúgy láthatatlan, akár Hawksé, elsődleges célja a néző drámai erejű bevonása a történetbe: nem véletlenül kötődik az ő nevéhez Hollywood történetében az első tízperces, azaz pont egy filmtekercs hosszú beállítás (a Secrets of a Co-ed tárgyalótermi jelenetében), hat évvel a Kötél előtt, ahol Hitchcock már egy teljes filmet illeszt össze belőlük.
Lewis legendásan hosszú snittjei közül a Fegyverbolondok hat perces bankrablás-jelenete a leghíresebb, amelyben a néző a szerelmespár lopott Cadillacjének hátsó ülésén szoronghatja végig az egész akciót, izgalmas ötvözeteként az 1946-os Gyilkosok egybeállításos kalapgyári akciójának és az Éjjel élnek bankrablási jelenetének, ahol Ray végig a kocsiban várakozó főhős pozíciójából rögzíti az eseményeket. A bonyolult kameramozgásokkal levezényelt hosszú snitteket azonban nem csupán a rablási jelenetek feszültségfokozására használja a rendező: a két szerelmes közt lezajló legfontosabb dialógusokat is vágás nélkül ábrázolja – akár egy száguldó autó motorházáról nézhetünk farkasszemet az utat figyelő hősökkel, akár egy olcsó motelszobában követjük precízen megkoreografált duettjüket (színészei helyenként szinte tudomást sem vesznek a kameráról, beszéd közben hátat fordítanak neki vagy kisétálnak a képből). Lewis esetében a vágások mellőzése nem csupán autonóm alkotói döntés, bravúros megoldásait gyakorta a szűk költségvetés kereteihez szabta: sokszor eredeti helyszíneken forgatott, statiszták helyett mit sem sejtő valódi szereplőkkel vagy azokat helyettesítő, pótló háttérkörnyezettel. Utóbbi szép példája a nádasban lezajló befejezés, ahol a köd és a növényzet váltja ki a hajtóvadászatban részt vevő statisztahadat: akárcsak kifulladt hőseink, csupán az üldözők és kopók hangjait halljuk. Legalább ilyen erős vizuális hatású, de másképp sokatmondó részlet az utolsó akció két, egymással párhuzamba állítható beállítása: a húsfeldolgozó kasszáját kirabolni készülő Bart előbb az alagsorban fellógatott friss disznótetemek több száz méteres sorfala előtt halad el, majd egy szinttel feljebb ugyanez a kameramozgás az íróasztaloknál görnyedő alkalmazottak mellett követi végig a törvényenkívüli főhőst.
A Fegyverbolondok máig kitartó erőteljes hatását elsősorban lenyűgöző intenzivitásának köszönheti, amely egyrészt a két főszereplő közt pulzáló lázas élvezetnek, másrészt a cselekmény nyaktörő tempójának köszönhető: Lewis tökéletesen ötvözte a noir szenvedélyes stílusát a B-filmek olcsó élvhajhászatával. Menekülő szerelmes történet azóta sem volt még ennyire letisztult és vérpezsdítő (elég a Tarantino-szkriptekből készült opuszok erőlködő bravúrjaira gondolnunk), szabadon mindennemű moralizálás és pszichologizálás terhétől – bármennyire csábítja is az elemző-analitikusokat a fegyverfetisizmusban rejlő ígéretes szexuál-szimbolika. Hasonlóan az Éjjel élnekhez (amelyet Altman dolgozott fel 1974-ben, megtartva az alapregény Tolvajok, mint mi címét), az okoskodó modern remake a legjobb bizonyíték örökzöld érdemeire: míg Tamra Davis 1992-es Fegyvermániája a Lang-filmhez hasonlóan képtelen erőltetett (ön)igazolások nélkül, Lewis nyers, szubverzív módján megrajzolni, majd szívünkbe lopni ok nélkül lázadó szerelmespárját, addig az 1949-es mintadarab épp olyan közvetlen és elemi erejű, akár fekete-fehér, karcos Bonnie és Clyde-ja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/01 12-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4010 |
