Schreiber András
Erőszak, korrupt zsaruk, szex, drog és funk. A blaxploitation fekete filmjei megteremtették az afro-amerikai szuperhőst.
A blaxploitation (black exploitation, a feketéket kiaknázó alkotások „gyűjtőneve”) alig ismert hazánkban. Persze sokan ismerik Shaft magánnyomozót, de nem a „nagy” Shaftet, Richard Roundtree-t, hanem csak a „kicsit”, Samuel L. Jacksont. Hasonlóképp a magyar mozinézők többsége Pam Griert általában Jackie Brownnal azonosítja, holott volt ő már Foxy Brown is és nem azért érdekes a nevek összecsengése, mert Foxy időközben nevet változtatott, a Jackie Brownt jegyző Quentin Tarantino a vezetéknevek azonosságával és – részben – a Foxy Brownt megszemélyesítő Pam Grier szerepeltetésével kívánt tisztelegni az amerikai filmgyártás egyik sajátos korszaka előtt.
A hetvenes években szinte elárasztották a mozikat a javarészt fekete közönség számára készült, feketék által készített filmek: az évtized alatt több mint kétszáz blaxploitation-filmet forgattak, s bár többségük mára már a feledés jótékony homályába tűnt, némelyikük valóságos kultfilmmé nőtte ki magát, olyan fekete karaktereket bemutatva, akik addig hiányoztak a filmvászonról.
A Martin Luther King vezette erőszakmentes polgárjogi mozgalom jegyében ugyanis a hatvanas évek elsővonalbeli amerikai filmjeiben a fekete hősök jellemzően kerülik az erőszakot, az intoleráns karakter kötelezőszerűen elbukik. Ugyanakkor mivel a fekete mozgalom által kiharcolt jogegyenlőségi kodifikáció önmagában nem jelentett megoldást a feketéket érintő társadalmi-gazdasági problémákra, aminek egyenes következménye az 1966-os példanélküli zavargási hullám volt, a fekete társadalom megosztottá vált az erőszakmentes mozgalom és a Malcolm X fémjelezte szeparatizmus között. És ugyanígy, a mozibajáró feketék saját hősöket akartak látni, de nem kizárólag erkölcsi értelemben vett hősöket, akik a legjobb esetben is mellékszereplői a fehérek uralta világnak, hanem olyan akcióhősöket, akik megmutatják a fehér társadalomnak, milyen a fegyver fekete kézben. A fekete büszkeség és öntudat, a fehérek korrupt világával szembehelyezkedés jellemzi a korszak korai darabjait, legtöbbje gengszter-melodráma, erős társadalmi felhanggal, és sokszor fekete nacionalizmussal. A fekete hős célja már nem a társadalom lelkiismeretének felébresztése, hanem az őt megillető hely minden áron történő kiverekedése.
A hatvanas évek végére Hollywood egyetlen igazi fekete sztárja, Sidney Poitier filmbeli jelleme egyre egysíkúbbá vált, és a legkevésbé sem tükrözte az afro-amerikai férfiasságot. A mezei liliomok (1964) ezermestere, a Forró éjszakában (1967) Tibbs detektívje, vagy a Találd ki, ki jön ma vacsorára (1967) orvos-vőlegény figurája mentes minden szexualitástól, vadságtól, erőszakra való hajlamtól. Poitier maga a megtestesült szent, az erény mintaképe, és hiányzik belőle minden, ami utalhatna a feketék társadalmi, politikai helyzetére, és így hitelessé tenné karakterét. Poitier tanár, orvos, vagy nyomozó, vagyis középosztálybeli fekete, aki vajmi keveset mondhat a fekete többség sanyarú helyzetéről.
Ezzel szemben a blaxploitation első nagy durranásának tartott Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) maga a nyers erőszak és szexualitás. Hőse nem csak erős szexuális kisugárzással bír, de ezt kihasználva egyenesen a szexiparban dolgozik. A film írója, rendezője, és producere, Melvin van Peebles által megformált Sweetback fekete dzsigoló, aki minden rettegés nélkül fekszik le fehér nőkkel. Ezek a jelenetek már-már a pornográfia határát súrolják, mondanivalójuk pedig világos: a szexben nincs különbség fehér és fekete között, ha mégis, akkor – a nők kéjes sikolyaiból következtetve – a fekete férfiak javára. (Ehhez képest, a vegyes házassággal szembeni előítéletek ellenében forgatott Találd ki, ki jön ma vacsorára hosszú agóniának tűnik.) Ami pedig a fehérek elleni harcot illeti, a Sweet Sweetback’s valóságos „nesze fehér Amerika”. Sweetback megöl két rasszista fehér rendőrt, amikor szemtanúja lesz, annak, hogy bánnak el egy helyi fekete aktivistával (aki lehet, hogy Fekete Párduc, de ez sosem derül ki). Ezek után menekülnie kell, és ahogy folyik az ellene indított embervadászat, kiiktat mindenkit, aki az útjába áll, persze azért közben arra is jut ideje, hogy a hölgyek kedvére tegyen. A film tulajdonképp őrült rohanás a Los Angeles-i Watts gettóból a mexikói sivatagba. Ennél fogva keveset tudhatunk meg Sweetbackről, ő ugyanis nem a szavak embere, talán ha tíz sort mond az egész film alatt. Azonban mivel a perifériáról jön – nem csak származása, de „foglalkozása” miatt is – figurája valóságos, szemet-szemért felfogása és menekülése pedig politikai üzenet a rasszista világnak, éppen ezért ma is jelentős fekete politikai filmként tartják számon. Valóban, talán ez a korszak legeredetibb filmje.
A legismertebb mindenesetre kétségkívül Gordon Parks 1971-ben készült mozija a Shaft. Eredetiségben és mondanivalóban ugyan elmarad a Sweetback’s-től, mivel leginkább a klasszikus magánnyomozós-zsarus témáról igyekezett egy újabb bőrt lehúzni, de olyan karaktert teremtett Shaft személyében, ami érthetővé teszi a film kult-státuszát. Az egykori Ebony-modell Richard Roundtree kitűnő választásnak bizonyult a címszerepre: jóképű, jókötésű, kemény, és egyáltalán: ő maga John Shaft. A Roundtree által megformált fekete magánnyomozó kitűnően egyensúlyozik a gettó íratlan és a fehér államrend írott szabályai között. Sweetbackhez hasonlóan a nők szemében ellenállhatatlan, a férfiak számára legyőzhetetlen. Népével szolidáris, de ugyanakkor kritikus is, az elesettet segíti, a bűnöst megveti, bár maga sem bűn nélkül való: gondolkodás nélkül megcsalja a feleségét egy sápatag bártündérrel. De ez talán bocsánatos bűn egy szuperhős esetében.
A másik ok, amiért a Shaft a blaxploitation egyik alapfilmje lett: a gettó-ábrázolás. A gettó, ez a szegregált, csak feketék által lakott városrész önálló világ. Fehér ember itt olyan ritka, mint a fehér holló, és a mégis idetévedő „fehér pofákat” könnyen kellemetlen meglepetés érheti, mint Roger Moore-t az éppenséggel a blaxploitation-hullámot meglovagló Élni, és élni hagyni (1973) című Bond-opuszban.
A blaxploitation elsőként reagált a hatvanas-hetvenes években végbemenő változásokra, amikor is a fehér középosztály fokozatosan elhagyta a belvárost és az elővárosba költözött, átadva a bérházakat a pusztulásnak és a terjeszkedő gettónak. A gettóval pedig terjeszkedik a bűnözés is: a prostitúció és a kábítószer. A Superfly (1972, Gordon Parks Jr.) hőse-antihőse igazi utcai gengszter: díler, aki még egy utolsó nagy dobásra készül, hogy aztán végleg kiszálljon. Természetesen egyszerre kell szembeszállnia a rendőrökkel és a maffiával. A Superfly óta tudjuk, hogy öltözködnek a fekete bűnözők, elsősorban stricik és dílerek. Innentől kezdve lesz gengszterviselet a legnagyobb melegben is a bunda, vagy a prémgalléros hosszúkabát, hiszen ezek a figurák annyira „coolok”, hogy megfagy körülöttük a levegő, a kurvák, bárcicák viszont annyira forrók, hogy leginkább félpucéran érzik magukat jól. Ma egy magára valamit is adó ganxta-rapper legalább féltucat forrónadrágos táncosnő jelenlétében pózol a videóklipjében, miközben sarkvidéki öltözetben önti ritmusba mondandóját előbb a Harlemben, majd a kaliforniai naplementében. A Superfly úgy tűnik kötelező darab a soul, RnB és hip-hop rendezők körében.
A blaxploitation komolyabb darabjai igyekszenek kihangsúlyozni a gettó és a fehér társadalom közötti kontrasztot is. A fehérek kertes házakban élnek, üvegpalotákban dolgoznak, és csak a rendőrök merészkednek a feketék lakta városnegyedbe. A feketék többsége lepukkant bérházakban magas bérleti díjak mellett alacsony életszínvonalon kénytelen élni. A blaxploitation-filmekben a feketéknek többnyire az aljamunka jut: rikkancsok, cipőpucolók, utcaseprők, esetleg taxisok, csak a főbb szerepekben tündöklőknek jut valami normális hivatás. E filmek tanulsága szerint csak a bűnözők és a Shafthez hasonló szerencsések élnek jól. Persze nekik is el kell viselniük a fehér világ igazságtalanságát, a diszkriminációt.
A blaxploitation által hangsúlyozott férfiak világában a nők kevés szerephez jutnak, legfontosabb dolguk és egyben kívánságuk, hogy a fekete hős ágyába bújjanak. Az ötvenes évek családmodellje a háziasszony és a családanya szerepét osztotta a nőkre, tanulmányukat, karrierjüket rendszerint fel kellett adniuk, hogy megfeleljenek a társadalom elvárásainak. A csipkerózsika álmából ébredező nőmozgalom a hetvenes években (ötven évvel a nők szavazati jogának kivívása után) kampányt folytatott a diszkrimináció ellen. Nem is csoda, hogy aztán megjelentek a női akcióhősök a vásznon, először természetesen a fekete filmekben. Pam Grier, aki Jack Hill Coffy (1973) és Foxy Brown (1974) című filmjeiben egyszerre bújós cica és karmolós vadmacska, az első női hős, aki nemcsak, hogy szembeszáll az alvilággal, de ezzel egyben a férfiak társadalmával is. Persze azért úgy, hogy a férfiak ezt közben élvezzék is. A Coffyban például megszemélyesíti a pornó-karakterek egyik klasszikusát: a film elején ápolónőt játszik, talpig fehérben; fekete keblei a fehér uniformissal szép kontrasztban szinte betöltik a vásznat. Majd miután a húga a kábítószer áldozata lesz, a bosszúvágytól vezérelve kiöl magából minden női érzékenységet és átvedlik szukává, aki a testét felhasználva jut egyre közelebb azokhoz, akik a testvérét tönkre tették.
A Foxy Brown még erősebben kihasználja Grier szexepiljét, és ugyancsak a jó ügyért rosszlánnyá vedlett karakter zubbonyát adja rá. Foxy rendőr szerelmét meggyilkolják, és a címszereplő Grier ismét női mivoltát felhasználva próbál a tettesek közelébe férkőzni. Amikor pedig elrabolják és megerőszakolják, igazi női bosszút áll: kiheréli a gonoszt.
Coffy és Foxy Brown olyan hősök, akik megfelelnek a férfiak elvárásainak is: szexik, ha kell élnek és visszaélnek nőiességükkel, és szükséghelyzetben képesek harcolni is. A Tamara Dobson által megformált Cleopatra Jones (1973, Jack Starrett) azonban ebben az időben túl sok a férfiaknak és talán túl sok a jóból egy nőnek a hetvenes évek Amerikájában. Jones ugyanis titkos ügynök, aki nemcsak, hogy nem vetkőzik meztelenre, de úgy rúgja laposra a férfiak ülepét, hogy még csak meg sem kopik a lakk a lába körmén. Luxusautóban ül, divatos holmikban jár, és leginkább úgy viszonyul a jóképű férfiakhoz, mint James Bond a csinibabákhoz. És bár Cleopatra Jones kevésbé valóságos karakter, mint Foxy Brown, az biztos, hogy nélküle ma nem létezhetne Macskanő sem; a blaxploitation legitimálta a női akcióhősöket a vásznon. Az 1971-től 1974-ig tartó időszak a blaxploitation aranykora volt. Pontosan erre az időszakra esett a modern jazz alkonya is, és számos képzett jazz-zenész alakított funkbandát a kor és a James Brown vagy Sly Stonehoz hasonló soulkirályok zenekara által diktált zenei divatnak megfelelően. Lehetetlen a blaxploitationről beszélni úgy, hogy ne szóljunk a zenéről. A filmzene mindig is előszeretettel táplálkozott a kortárs zenei irányzatokból, és úgy tűnik ez alól a funk sem kivétel, sőt. Ritmusa, hangszerelése, főként az erős wah-wah hangzással, az akciófilmek ideális aláfestő és hangulatteremtő zenéjévé tette. Ha felsorolnánk, kik írtak zenét a hetvenes évek fekete filmjeihez igencsak impozáns névsor kerekedne ki. Csak felületesen: a Sweetback zenéjét az Earth, Wind and Fire szerezte, a Shaftét Isaac Hayes, aki ezért nem csak Oscar-díjat kapott, de lehetőséget is, hogy megmutathassa tehetségét a vásznon is (például a Three Tough Guys és a Truck Turner című filmekben, amelyeknek természetesen a muzsikáját is ő komponálta), a Superfly legendás dalait Curtis Mayfield írta, a Coffy zenéje Roy Ayersé, James Brown és Fred Wesley a Black Ceasaron és a Slaughter’s Big Rip-Offon dolgozott, míg Barry White nevéhez a Together Brothers dallama köthető. Mire vége lett az évtizednek, a blaxploitation fogalmát kiterjesztették a zenére is, és ahogy minden fekete muzsikánál, a funk esetében is megjelentek a fehér zenészek.
Nem csak a zene hígult fel a fehérekkel, de a blaxploitation-filmekben is kezdtek háttérbe kerülni a fekete karakterek. Az évtized végére elérkezett a blaxploitation alkonya. Egyfelől a filmekből kiveszett minden eredetiség, másfelől a kezdetben független fekete műfajt beszippantotta Hollywood, és a piaci szemléletéről híres álomgyár rájött, hogy gazdasági szempontból nem fontos önálló célközönségként kezelnie a feketéket, így az afro-amerikai színészek fokozatosan mellékszerepekbe kényszerültek. Csak a nyolcvanas években kerültek előtérbe azok a fekete színészek, akik szélesebb, tehát egyaránt fekete és fehér közönséget vonzottak, de a blaxploitation hanyatlásával a fekete környezet, a fekete életstílus egy időre kihalt az amerikai filmábrázolásból. Az Eddie Murphy, Richard Pryor, Danny Glover és Whoopi Goldberghez hasonló fekete tehetségek szerepeltetésével készült tömegfilmekben a feketék többnyire kiszakadnak saját környezetükből és egyfajta egzotikus elemei lesznek a fehér miliőnek.
A gettó, a feketék újsütetű problémái, mint a drogháború, a fiatalkorú bűnözés csak a nyolcvanas évek végén jelentek meg a moziban, amikor a blaxploitation irányzat teteméből kinőtt a New Jack Cinema. Az új műfaj első igazi darabja ismét a Peebles család nevéhez fűződik, Melvin van Peebles fia Mario 1991-es nyers hangvételű külvárosi krimije, a New Jack City egyszerre nyúl a blaxploitationből ismert karakterekhez és a hip-hop kultúrához. Spike Lee, John Singleton, Matty Rich filmjei a kortárs afro-amerikai külvárosi drámák kiemelkedő darabjai a feketéket radikálisan új módon ábrázolják. A „fegyverkultúra” kora ez, a feketék által feketéken elkövetett erőszak szöges ellentétben áll a blaxploitationnel, ahol a feketék a jók, és egy-két kivételtől eltekintve a fehérek a rosszak. A New Jack Cinemában nincsenek igazán jók, legfeljebb igazán rosszak. A gettó már nem nemes dzsungel többé, ahol a hős elbújhat az üldözők elől, hanem halálos veszély, ahonnan kitörni szinte lehetetlen, és minden sarkon egy újabb ragadozó készül lecsapni áldozatára. A blaxploitation ma már csak nosztalgia.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/01 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4009 |
