Pápai Zsolt
Abból élek, hogy félelmet keltek másokban, de én vagyok, aki fél. A Carrie, a Christine, a Ragyogás rémkirálya éjjelente olcsó horrorszerzővé változik.
Hinnénk, egy bestselleríró magabiztos küldetéstudattal, teljes vértezetben pattan elő milliók képzeletéből. Nem mindig történik így. King első regényének kéziratát – a fáma szerint – felesége kaparta elő a szemeteskosárból: az író odahajította könyvét, annyira nem hitt a sikerben. A Carrie túlélte a gonosz bánásmódot. A megjelenése óta eltelt negyedszázadban Stephen King minden idők legsikeresebb írója lett: csaknem félszáz regényt alkotott, átlagosan négymillió könyvet ad el évente, munkái százmilliós példányszámban kelnek el. Majdnem valamennyi munkájából film készült – igaz, a siker értékét némileg csorbítja, hogy a mozik legtöbbje olcsó horrorrá silányítja az író opuszait. Jórészük súlytalan iparos munka: többnyire kísérletet sem tesznek King borzalomszimfóniáinak legalább kottahű felidézésére.
Stephen King pályakezdése arra az időre esik, amely – Polanski Rosemary bébije, Friedkin Ördögűző, majd később Donner Ómen című filmjeivel – a horror műfajának sokadik neoreneszánszát hozta az amerikai filmgyártásban. Talán nem véletlenül. Amerika épp egy aranykor-ígéret összeomlásának sokkját éli meg. A virággyermek kommunából gyilkos szektává tébolyodó Manson-család rémtörténeténél semmi sem szimbolizálhatná pontosabban: „béborult az élet vidám álorcája”; a béke és szeretet korszaka helyett Halloween rémisztő maszkjainak ideje, a „félelem és reszketés” kora jött el.
A démon kertjében
King a mozgókép történetének legtöbbször filmre vitt írója, bár úgy másfél évtizede (David Cronenberg Holtsáv és John Carpenter Christine című munkája óta) kizárólag másod- és harmadvonalbeli rendezők – a mester iránti csodálatuktól béklyóba vert kisinasok – vállalkoznak írásai megfilmesítésére, a mainstream nem fedezte fel magának a szerzőt. Igaz, a filmrendezői tehetség sem feltétlen garancia: legutóbb Bryan Singer a triplacsavaros Közönséges bűnözők rendezője bukott meg Kinggel. Az eminens (márciusi videóbemutató) a horror geneziséről szólna, de a leglaposabb pszichologizálásba és történetfilozófiába téved. A történet kiindulópontja Az óra körbejár alaphelyzetét idézi, a békés amerikai kisvárosban sötét múltú náci háborús bűnös rejtezik. Egy borzalmakra éhes gimnazista felfedi titkát és megzsarolja: ha nem meséli el milyen gonosztetteket követett el, a törvény kezére adja. A játék persze rosszra fordul: az eminens tanítvány hamarosan felnő mesteréhez. Singerről nem mondható el ugyanez, a fasizmus „titka” kerül itt olcsó horrorként a ponyvára: a gonoszság e verzió szerint cseppfertőzéssel terjed, akár az influenza, egyetlen „ősgonosz”, egyetlen virulens náci is képes megfertőzni a kertvárosi Amerikát.
Noha seregnyi filmes projekt elkészültében játszott szerepet (számos forgatókönyvet írt és adaptált, s egy alkalommal – Maximális túlhajtás – rendezett is), Stephen King nem elsősorban, hanem kizárólagosan regényíró, a filmhez csupán rajongóként van köze. Különös paradoxon: a horror királya épp a legendás – és a moziban naggyá nőtt – horrormítoszokkal nem tud mit kezdeni; amikor regényeiben, forgatókönyveiben e mítoszokhoz fordul ihletért, melléfog, kolportázsokat szül: A fűnyíróember suta, később az író által is megtagadott kísérlet a Frankenstein-mese századvégi, virtuális valósággal körített újraértelmezésére; az Ezüst pisztolygolyó a vérfarkas-tematika sztenderdjeit ismétli; a tárgyát a vámpírmitológiából merítő, s a szellemvasút izgalmait sem meghaladó Alvajárók vagy a – Werner Herzog Dracula-filmje után egy évvel később forgatott – Salem végzete sem egyéb, mint a Bram Stoker és Murnau jegyezte alapmű – mellesleg értő – felmondása.
Nem, Stephen King igazi terepe nem ez. A klasszikus horrormitológiák miliőjében tett alkalmi kiruccanásait leszámítva két fő vonal mentén építi életművét. Az egyikben a reális világban maradva meséli történeteit, sokszor a klasszikus iskolákra is kikacsintó, a drámai elemeket sem nélkülöző, veretes krimit (Állj mellém!, Dolores Claiborne, A remény rabjai), illetve pszichohorrort ír (Tortúra, Az eminens); a másikban – ez volna a „parahorror” szekció – az irracionalitás ingoványos talajára lép: e rémtörténetek centrumában a magát folytonosan reanimáló gonosz áll (Gonosz, Hasznos holmik), a horror forrása a paranormális erőkre (A kukorica gyermekei, A visszatérők, Végítélet, A Langolierek), a hősök piro- vagy telekinetikus (Carrie, Gyújtogató), illetve jövőbelátó képességeire (Holtsáv) vezethető vissza. Felmerül a kérdés, ennyi borzalom ábrázolása mellett hogyan válhatott és maradhatott az író mégis szalonképes a szélesebb tömegek előtt. A válasz egyszerű: egyrészt a rettenetet gyakran humorral oldja, sőt az is előfordul (lásd a Macskaszem és a Creepshow című szkeccsfilmek „meghökkentő meséit”), hogy a humor adja műve cementjét. Másrészt bizonyos hagyományosnak nevezhető horrorhatásoktól igyekszik megkímélni közönségét, a mészárlós jeleneteket például nem kedveli, vért – a könyvekben és a filmekben – alig láttat. Kivételek persze akadnak, az viszont tény, hogy King, az egyetlen Tobe Hoopert leszámítva, ritkán dolgozik slasher-mesterekkel.
Az Aranykor című filmet David Bowie Golden Years című dalának refrénje vezeti be: „Menekülj az árnyékokhoz ebben az aranykorban!” King művei a jelenben játszódnak, ritkán téved a jövőbe (mint a Richard Bachman álnéven jegyzett Menekülő emberben), még ritkábban kalandozik a múltban (mint a Dolores Claiborne-ben): történetei az itt és most jegyében a kollektív rémálmoknak a 20. század embere számára mind kiismerhetetlenebbé váló, pacifikálatlan senkiföldjén fogantak. Nehezen nyakon csíphető szörnyekkel teli territórium ez: bújócskát játszanak velünk a rémek, valahogy úgy, mint a Gonosz című film hőseivel a bohócmaskarát öltő bestia. „Itt vagyok, ragyogok!”– rikkantja el magát, de nem mond igazat: alig fejezi be a mondatot, elnyeli a föld.
„Nem tudnék úgy létezni, hogy képtelen vagyok megkülönböztetni lidérces álmaimat a valóságtól. Abból élek, hogy félelmet keltek másokban, de én vagyok, aki fél” – mondja a Gonosz regényírója. Hasonlatosan más munkáinak íróhőseihez, ezúttal sem nehéz észrevenni a figurában Stephen King alteregóját – hiszen mindenki magáról és magából álmodik. King – ritka kincs ez – „tudatosan álmodik”. Mint egyik tanulmányában kifejtette, a jó horrornak az álom és ébrenlét közötti szűk tartományba kell elkalauzolnia közönségét, abba a folyékony határvonalú területre, ahol „még hallani a szavakat, de jelentésüket már nem érteni”. Itt rejtőzik a lényegi különbség a regények és a filmek között: a rendezők képtelenek arra, hogy a történeteket a reális és a szür-reális határmezsgyéjén meséljék el. Nem így a regényekben, amelyekben a szörnyek csak annyiban konkrétak, amennyiben a tudatalatti rettegés kivetüléseként mint pszichikai realitások valóban léteznek. De épp ezért nem árt komolyan venni őket! King démonait semmi sem stimulálja inkább, mint amikor létezésüket kérdőjelezik meg. A Gonosz című film egyik szereplője azt követően is kétkedik, miután a tulajdon szemével látta a szörnyet; jelenésnek, káprázatnak véli – amiért az életével fizet. A mángorló detektívje jó ideig értetlenül hallgatja és cinikus megjegyzésekkel illeti az őt a természetfeletti létezéséről győzködő társát – szkepszisén nemcsak a nyomozás akad el, de bénultsága időt ad a rémnek, hogy további áldozatokat szedjen.
Horror-injekciók
Íróként King a hetvenes-nyolcvanas években állt pályája zenitjén, filmíróként a kilencvenes évek igazán az övé. A televízióba szánt, végtelenített horrorfilmek születésének időszaka ez. A sort a Gonosz című majd' háromórás opusz nyitja meg 1990-ben, majd jön a többi: Aranykor, A Langolierek, s – jó hat órában – megfilmesítik a Végítélet című regénykolosszust is. A Gonosz vagy a Végítélet című film nemcsak történetvezetésében, de szerkezetében is minuciózus pontossággal követi az eredeti regényt: az egyes idősíkokkal játszó, emlékképekkel sűrűn megtűzdelt mese mindkettő. Korábban ez elképzelhetetlen lett volna. Hol van már az az idő, amikor a Holtsáv című mozi King által írott forgatókönyvét Dino De Laurentiis producer azért utasította vissza, mert nem tetszett neki, hogy a szkript az eredeti regény időfelbontásos, előre és visszautalásokkal teli szerkezetét követi?
Az új trend lehetőséget nyújtott az író számára, hogy realizálja régóta dédelgetett tervét: újraforgassa-forgattassa – a Végítélet mellett – legkedvesebb munkáját, a Ragyogást. Érdemes rövid kitérőt tenni a Stanley Kubrick készítette 1980-as filmváltozat körüli pengeváltásáról a szerző és a rendező között; a vita tanulságai nem csupán mint „horrortörténeti” adalék, lapalji jegyzet érdekesek, hanem közelebb visznek Stephen King világának megértéséhez is. Kubrick adaptációjával King úgyszólván a film elkészülése előtt elégedetlen volt. Már a forgatás megkezdésekor egyértelművé volt, hogy a rendező egy sor horrorelemet kerülni fog filmjében: „A horror műfajának lényege: a hitelesség érzetét kell felébresztenünk a nézőkben. Az efféle hatások csak látszólag elégítik ki a néző elvárásait, ahogy teljesülnek, rögtön hiteltelenítik is a filmet.” King merőben más véleményen volt: „A horror szemünk elé tárja a tudattalan ősképeit. A horrorban megláthatjuk a »sötét oldalt«, az éber tudat teljes érzékenységével nézhetünk szembe a borzalommal, anélkül, hogy direkt konfrontálódnunk kellene vele. A Ragyogásban a hotel a személytelen gonosz megtestesítője, de Stanley Kubrick ezt nem tudja, vagy nem akarja tudni. Kubrick pragmatikus gondolkozású alkotó, akinek nehézségei vannak a természetfölötti világ igazi megértését illetően. Szerinte a misztikum nem létezik, igyekezett hát minél inkább realista köntösbe öltöztetni a sztorit. Kubrick túl sokat gondolkodik, és túl keveset érez. Ezért nem képes arra, hogy filmjével igazán torkon ragadjon bárkit is.” (Az már más kérdés, hogy a közönség is hasonlóan „pragmatikusnak” mutatkozott, mint maga a rendező. Financiális szempontból a Ragyogás mindmáig Kubrick legsikeresebb műve, emellett a félszáz Stephen King-adaptáció közül is az egyik legjövedelmezőbb film.)
A Ragyogás új változata – amelyet a hovatovább az író házi rendezőjévé avanzsáló Mick Garris jegyez – King intenciói szerint készült. Az eredmény imponáló. Garris filmjében minden megtörténik, amit Kubrick annak idején tudatosan került: az új változatban – akár a könyvben – életre kelnek a szálloda parkjának sövényállatai, bogarak másznak elő a bálterem vendégeinek álarcai mögül, és rőt szkeletonok integetnek a folyosólabirintusokban.
Kékszakáll, farmerben
A Végítélet című filmet abból a könyvből (The Stand) forgatták, melyet a kritikusok és a nagyközönség egyöntetűen Stephen King legsikerültebb munkájaként tart számon. A történet egy lépéssel azután kezdődik, ahol a legtöbb – kortárs és hollywoodi – katasztrófafilm, apokaliptikus vízió befejeződik: egy ismeretlen, titokzatos eredetű halálos vírus csaknem teljesen kipusztította az emberiséget. A katasztrófa leírására sem a regény, sem a film nem vesztegeti az időt. Utóbbi már a főcímében elintézi a dolgot: a földön elterült vagy falnak dőlve oszladozó testeket, fekélyesedő és sebrózsás arcokat látunk, zsongó-bongó easy listening zenei aláfestés mellett.
Elnéptelenedett, kiégett, megfakult világban, holdbéli tájon járunk. A vírussal szemben immúnis, kisszámú túlélő két, egymással ellenséges csoportba szerveződve él, az egyik egy médium, a másik a Fenevad – kiöregedett rock'n'roller fazon, Kékszakáll, farmerszerelésben – vezetése alatt. Mi szülte a gyilkos ragályt? – nem derül ki, kereshetünk megfeleléseket, a vírus lehetne például az AIDS metaforája, csakhogy a regény – pontosabban annak első, megkurtított változata – 1978-ban jelent meg. A katasztrófát előidéző okok tehát homályban maradnak, nincs rájuk magyarázat, és ezt nem is firtatja senki. Nem az értelem meghunyászkodásáról vagy a reményvesztettek közönyéről van szó. „Egyszer minden generációban felüti a fejét a pestis” – jegyzi meg szárazon az egyik szereplő, a sokat próbált, harcedzett veterán. Vagyis megértünk a pusztulásra, ez józan belátás kérdése, nincs miért töprengeni rajta.
A Végítélet voltaképp a kiválasztottak, ezen belül is: négy férfi odüsszeiájának, a kárhozattól a megváltás felé tartó utazásának története, akik azért kerekednek fel, hogy a fészkében találkozzanak a rémmel – nem keresik a bajt, csupán elébe mennek a fenyegető balsorsnak. A Gonosz című filmben hasonlóképpen: olyanok ők, mint A fiú, aki világgá ment, hogy megtanuljon félni című Grimm-mese ifjú hőse, aki azért keresi a kalandot, hogy megismerje a félelmet. Kierkegaard írja: „Aki megtanult méltó módon félni, az tanulta a legtöbbet.”
Nincs miért áltatnunk magunkat: a Végítélet – mint King történeti általában – sem futuro-mozi, cselekménye napjainkban játszódik. Épp ettől él ez az alapjaiban véve keresetten szimbolikus (a Fenevad székhelye például Las Vegas) történet. A vírus a halált és a pusztítást hozza – de reményt is közvetít. A mítosz logikája szerint a „jobb időket” mindig katasztrófa vezeti fel. Betegség, bűn, gyilkos indulatok, terror: világvégi élmények iszonyata előlegezi a jóval kevésbé konkrét reményeket. A 20. században már csak a borzalom elképzelhetetlen tombolása igazolja a reményt: ez így nem mehet tovább, a barbárság és a stupiditás felélték tartalékaikat. A Gonosznak vesznie kell – a Végítéletben atom végez vele. A győztes csata után a társát kérdezi a harc kulcsembere, a pislákoló öntudatú, félnótás harcos: „Tényleg hazamegyünk? Mint Dorothy az Óz, a csodák csodájában?” Stephen King válasza félreérthetetlenül optimista. Révbe kalauzolja hőseit, majd új mesébe kezd.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/03 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3985 |
