Forgách András
Tarantino szétszedi a csalafinta szerkezetet, amit néhány éve révületben alkotott, hogy megnézze, van-e benne egyáltalán valami.
Minden igazi művészember a meglepetésre játszik. Van aki azzal lep meg, hogy radikálisan megváltozik, van aki azzal, hogy még ugyanolyanabb, mint addig. Utolsó filmjében Tarantino egyszerre műveli mindkettőt. Nagyon más, mint eddig, és mégis ugyanolyan, mint eddig. Két, látszatra összeegyeztethetetlen műveletet hajt végre egy időben. Ezért nyilván lesznek, akik ezzel a filmjével nem fognak tudni mit kezdeni. Főleg azok, akik a Kutyaszorítóban és a Ponyvaregény után Tarantinóra esküdtek. Én nem tartozom közéjük. Mindig zavart filmjeiben – miközben tehetsége előtt, mely elsősorban az artikulálás, a tiszta tagolás tehetsége, meg kellett hajolnom – az a szubkulturális izé, amivel nem csak kiszolgált, hanem létre is hozott egy tökéletesen mélység nélküli ízlésvilágot. Miközben jól tudom, hogy amikor a forma elkezd uralkodni egy műfajban, és a forma trükkjei uralni kezdik az elbeszélői technikát, az nem pusztán l’art pour l’art történik, hanem, ha az illető tényleg tehetséges, mélyen tartalmi jellege van, mégis rettentően idegesített a filmnyelvi zsargon, amelyre építve Tarantino olyan hatalmas feltűnést tudott kelteni. A feltűnés okaira érdemes elöljáróban néhány szót vesztegetni, mert mintaalkotó művésszel állunk szemben, olyan filmrendezővel, akinek nyomába tucatszám eredtek minden generációbeli társai.
Emberi színjáték
Tarantinónak a gyilkolás és a cselekménybonyolítás esztétikáját sikerült radikálisan forradalmasítania. Hogy mellékesen, egy kettősen kiélezett poén közepén (tehát egy helyzetkomikumra épülő burleszk-jelenetben) valakinek az élete kioltódik (idetartozik, hogy a lemészárolt valaki a gyilkosság előtt mindig megjelenik mint individuum, néhány vonással felvázolva, de mindig személyessé téve), és ezt a tényt a jelenetben szereplők (a gyilkosok többnyire) olyan mellékes, szinte véletlenszerű tényként kezelik, mintha valakinek nem működne az öngyújtója vagy rosszul adtak volna vissza neki a közértben, nos, ezt nem is olyan egyszerű jól megcsinálni. Nem egyszerűen a gyilkosság nivellálódása, az emberi élet elértéktelenedése jelenik meg ezekben a mozzanatokban, hanem az, ahogyan egy egész műfaj kitágítja lehetősége határait. Azáltal, ahogyan ezeket a röpke pillanatokat – hitelesen, a szerkezetben is visszatükrözve – megvalósítja, sikerült hosszú időre új sínekre állítania a műfajt. A műfaj jelen esetben a bűnügyi komédia, krimi, thriller különös keveréke, melytől a szó szoros értelmében senki sem vár mélyebb társadalomábrázolást, de amelyik jobb formájában nem egyszerűen véres fejtörőjáték, hanem új típusok lelőhelye, egy új, kegyetlen és végtelenített emberi színjáték.
Tarantino új típusa a nagy kombinatív képességgel rendelkező bűnöző (vagy adott esetben a másik oldalon a rendőr, a beépített ügynök, netán a bűnözőt kijátszó simlis, többnyire rokonszenves figura, aki túljár a túljárók eszén). Ez a tehetséges és magabiztos típus (s most teljesen mindegy, hogy „negatív”, vagy „pozitív”), a csavaros észjárásával, aki szenvedélyesen hódol kora gyengéinek és divatjainak, úgy beszél, mint valaki „közülük”, tulajdonképpen megfelel azoknak a fiatalon, szinte egy pillanat alatt milliomossá vagy milliárdossá lett amerikai, gyakran huszonéves tőzsdeügynököknek és menedzsereknek (férfiaknak és nőknek), akik olyan nagy számban lepték el hirtelen az amerikai társadalmat, hogy nem lehetett őket nem észrevenni. Tarantino agyafúrt (duplafedelű és gyakran csigavonalban tekeredő, kétfelől megfogalmazott) szerkezeteiben, újdonatúj figuráiban paradox módon a szellemi kiürülés technikája öltött vonzó és csillogó cirkuszi mezt: ez a szellemi kiürülés azonban úgy látszik föltétlenül szükséges volt (és sajnos lesz) ama hatékonysághoz (és haszonkulcshoz), mely korunk egyik istene.
A figura beemelésével, illetve a szabad értelmiségivel (a művésszel) való egyenlővé tételével párhuzamosan, a technikailag hibátlanul kivitelezett vérontások mellé Tarantino sikeresen becsempészte páratlan dialógustechnikáját. A dialógustechnika és a vérontástechnika jegyesek (minden külön értesítés helyett). Vagyis aki jó és felismerhető dialógusokat tud írni (és Chandler óta szerintem nem született ekkora tehetség az eruptív, tömör, radikális dialógusírás területén, ahol minden riposzt egyszerre kőkemény akció és mégis – itt inkább a ritmus, mint képvilága révén – költészet), az voltaképpen már mindent tud. Aki a filmjeiben jól riposztozik, az jól is tud ölni. Van, aki riposzt helyett öl. De van, amikor egy riposzt váratlanul kisiklatja a jelenetet: mondjuk két vérgőzös bérgyilkos olyasmin vész össze, hogy egy mondatban az alany van-e előbb vagy az állítmány.
Amikor Jackie Brown és Ordell egy bárban százalékokról vitatkoznak (tíz vagy tizenöt százalékot kap-e Jackie az általa az országba becsempészett félmillióból), akkor szakszerűen megvitatják, hogy Jackie akkor most a menedzsere-e Ordellnek, vagy az ügynöke, mert ettől függ az osztalék. Természetesen ők bűnözők, akik bűnöznek, de amikor a kockázatokról áttérnek az osztozkodásra, a hangnem tökéletesen megváltozik. Jackie egy vonzó, negyvenes fekete nő, Ordell egy hidegvérű gyilkos és fegyverkereskedő, aki már éppen annak a küszöbén áll, hogy nagyobb dolgokba vágja a fejszéjét, de a fogalmak tisztázása közben olyanok lesznek, mint két zenész, akik nemrég valamilyen közös üzleti vállalkozásba fogtak, és függetlenül az illegális pénzszerzési módtól, szenvedélyesen betartják az érvényes közmegállapodást, mert persze profik. Vitájuk hangneme egy pillanat alatt megváltozik. Fontosabb számukra tisztázni, hogy Jackie menedzseli-e a törvénytelenséget, vagy csupán az ügynöke Ordellnak. Az ilyen pontosságra törekvés, mely persze az alku része, hallatlanul mulatságos és hálás színészi játékra ad lehetőséget.
Ez egy klasszikus Tarantino-trükk, ehhez a trükkhöz mindig visszatér és jól teszi, mert valamiért mindig bejön. Van négy-öt-tíz ilyen trükk, és ennyi voltaképpen elég is egy jó filmhez. Amikor Michael Keaton, ez a nagy szakértelemmel rendelkező FBI ügynök, közvetlenül a titkos akció indulása előtt többek között a gallérja alá rejtett mikrofonba mondja azt is repülőtér mélygarázsában, hogy milyen színű reklámszatyorba teszi Jackie a becsempészett pénzt, akkor ez a precíz férfi „lilát” mond, mire a másik kettő (a nyomozótárs és a megzsarolt bűnöző) egyszerre javítja ki, hogy „fehér”, amin lila a felirat, és erre Michael Keaton nagyot néz. Különben alakításának nyolcvanöt százaléka ez a nézés: mint egy megszemélyesített Pentium-II processzor, rendszerint iszonyatos sebességgel futtatja át agyán a lehetőségeket, melyek közül még azt sem zárja ki, hogy Jackie átveri, de bizonyos feltételek mellett – ha ezért cserébe Ordell az övé lesz – ez nem is zavarja annyira. Szerinte tulajdonképpen azt is lehetne mondani, hogy a szatyor lila, de ha a másik kettő ragaszkodik hozzá, jó, akkor legyen fehér, lila felirattal. Hozzáteszem, hogy idejük szűkös, enyhe késésben vannak, és a mélygarázs sem alkalmas terepe az ilyen nyelvhelyességi vitáknak. A tét óriási, el kell kapni Ordellt, Keaton egy igazi véreb, aki vádalkut kötött Jackie-vel, és voltaképpen akármit el tud intézni egy pillanat alatt, de ez a vita számára legalább olyan fontos, mint az, hogy Ordell biztosan a markába kerüljön. Neki megér egy kis időveszteséget (vagy néhány hullát) a filozófiai spekuláció azon, hogy most akkor voltaképpen milyen színű is egy bevásárlószatyor. És ez is hallatlanul mulatságos.
Hétköznapiság a rendkívüli helyzetekben. Tarantino filmjében ennek rafinált változatait adja elő, mint egy mesterszakács, aki a krumplipürét is valamilyen speciális módon adja fel az asztalunkra. Igenám, de a Jackie Brownban ez a krumplipüré egy negyvenes éveinek közepén járó fekete stewardess, aki a film első képsorában begördül a Los Angeles-i repülőtér üres kék mozaikfala elé, majd a változó mintázatú fal előtt hosszú percekig gördül a képpel együtt mozdulatlan profilban, mint egy egyiptomi hercegnő. A film legvégén ugyancsak elég hosszan látjuk premier plánban az arcát (Jackie a volán mögött ül), melyen, mit mondjak, némi elégedettséget észlelni. Ajkáról, melynek nyílt mosolyát korábban csalódások érlelték fanyarrá, kissé lehorzsolódott a rúzs; az adott rúzsmennyiség most egy Max Cherry nevű ötvenes éveiben járó óvadékügynök ajkát színezi. Mindezt hosszan tanulmányozhatjuk, premier plánban, tökéletes megvilágításban. Szintúgy Max Cherry beültetett haját. A beültetett hajat abban a pillanatban látjuk meg, amikor Jackie a film expozíciójának vége felé (az expozíció maga is szinte filmnyi hosszúságú) az öregedésről kérdezi. Kávéznak a nő lakásában, első találkozásuk után, másnap reggel, a fekete nőn fehér fürdőköntös van. A férfi a pisztolyáért ment vissza, amit Jackie előző este ellopott a kocsijából, jó érzékkel, mert szüksége is lett rá. Tarantino kedvtelve mutatja meg a konyhaszekrényben sorakozó kávésbögréket: nincs két egyforma. Max cukor nélkül issza a kávét, sőt, feketén is hajlandó, mivel a tej megsavanyodott Jackie előzetes letartóztatásának néhány napja alatt. Jackie tehát az öregedésről kérdezi az óvadékügynököt, a kamera megbillen, alulról látjuk az óvadékügynök arcát (Robert Forster érzékeny, intelligens és semleges arcát), s éles szemmel észrevesszük, hogy a férfi homlokából kinőtt haj valahogy nem az igazi. Mintha be lenne ültetve, vagy oda lenne ragasztva. Már éppen a film sminkesének hozzáértésében kezdünk kételkedni, amikor Max közli, hogy csinált valamit a hajával, mert azt akarta, hogy a tükörből a megfelelő arc nézzen vissza rá. (Tarantino megint szórakozott velünk kicsit.) A rendezőnek rengeteg ideje van ezekre az apró részletekre. Arra is, hogy megmutassa, Jackie hetvenes évekbeli lemezeket hallgat régi lemezjátszóján. (Amivel egy amerikai nézőnek nyilván kisebb kulturális sokkot tud okozni.) Max felelete az öregedés problémájára: nézzünk ki fiatalabbnak. Ez persze megint olyan yuppie-s marhaság. De Tarantino, azzal, ahogyan elidőz ezeknél a részleteknél, közöl is valamit: nevezetesen, hogy most nem egyszerűen egy műfaj érdekli, hanem maga az élet.
Emberi tényező
De hát kit érdekel egy ötvenöt éves óvadékügynök és egy negyvenöt éves fekete stewardess óvatos flörtje, ez a majdnem-románc? Ha a filmidőt tekintem (nem mértem), ennek a két embernek a közeledése, az, ahogyan fölfedezik egymást, több időt vesz el (szubjektíve mindenképpen), mint az összes lövöldözés és ármány együttvéve. Mintha Tarantino vett volna egy mély levegőt, hátralépett volna kettőt, és úgy döntött volna, hogy szétszedi a csalafinta szerkezetet, amit néhány éve valami révületben alkotott, hogy megnézve, mi van benne. Hogy van-e benne egyáltalán valami. Hogy van-e benne ember.
A három szereplő (Ordell, Jackie és Max) irányából megfogalmazott szerkezet persze megint hibátlan. Mindhárom világban repedés keletkezik, parányi hiba, amit helyre kell hozni. Az eredendő hibaforrás egy Beaumont nevű fekete srác, aki köp, illetve az Ordellt lebuktatni vágyó FBI-ügynök szívóssága, a többi már magukon a szereplőkön múlik, a mozgó szerkezet mindenkit helyzetbe hoz. Ezt a hármasságot Tarantino megcsinálja a film utolsó részében, a bevásárlóközpontban, ahol a pénzátadásnak történnie kell, ráadásul három szemszögből is újra megmutatja az eseményeket. A hiba kiküszöbölése (kis segítséggel) egyedül Jackie-nek sikerül.
Ordell egyrészt kihozza a börtönből Beaumont-t, másrészt megöli. Tanítani lehet a filmbeli három gyilkosságot, ebből kettőt Samuel L. Jackson, egyet Robert de Niro követ el. Tanítani, nem a gyilkolás módszerét, hanem a feldolgozás módját. Ordell, miután letett tízezer dollár óvadékot Beaumont-ért, ezt a kedves és gyanútlan srácot ráveszi valamilyen ürüggyel, hogy másszon be a kocsija csomagtartójába. Majd egyetlen snittben látjuk, ahogy a kamera – miközben a kocsi megfordul az esőnedves úttesten – felemelkedik a magasba, és láthatóvá lesz egy kerítés mögött kies grund, amelynek szélén egy magányos olajkút jár föl-alá: erre a sötét grundra kanyarodik be Ordell fekete kocsijával. Már előzőleg láttuk, amint a volán mögé beülve sátáni arckifejezéssel felhúzta a kesztyűjét. Most kiszáll a kocsiból: a magasból látjuk, a távolból, hátramegy, felnyitja a csomagtartót és kettőt lő bele: fehéren villan a torkolattűz. Aztán lecsukja a csomagtartó tetejét és elhajt, csak a porfelhő száll a sötét grundon.
De Niro egy sikeresnek vélt akció után, puszta dühből végez Melanie-val egy parkolóban, mert az nem fogja be a száját: megkéri, hogy ne szóljon többet, de az mégis beszél még, ezért kettőt belelő. Nem látjuk a lányt ott feküdni, csak de Niro elégedett (börtönben elhülyült) arcát látjuk. Úgy lő, ahogyan az ember bever egy szöget: megnézi az első lövés helyét és küld még egyet, valamivel följebb is, olyan ráérős, mint egy vízvezetékszerelő. (Háromperces szeretkezésük közben – a „három perc múlva”-felirat közli velünk, hogy ennyi idő telt el Melanie szűkszavú javaslata óta: „dugjunk” – körülbelül ugyanilyen arcot vágott.)
A harmadik gyilkosság során, stílusosan de Niróval végez Ordell: a kocsiban ülnek, pénz sehol, csak egy töredéke, Melanie halott, Ordell meg van róla győződve, hogy de Niro szúrta el a dolgot, és rájön, hogy Jackie verte át. Belelő a volán mögött ülő de Niróba, aki egy nehéz vagány, most jött ki a sittről, s méltatlankodik, hogy Ordell nem hisz neki. De Niro (szerepe szerint Louis Gara) vére ráfröccsen belülről a szélvédőre. Hátulról látjuk, negyedprofilból de Niro arcát, ahogyan nézi a lövést a hasában, ahogyan az ember megnéz egy szakadást az ingén, de már nehézkesen mozog. Ordell belelő még egyet, aztán lassan, komótosan kiszáll a kocsiból, és lassan elindul a koradélutáni, napfény áztatta Los Angeles-i utcán. Az ezután következő esti jelenetben látjuk, nem volt ideje inget váltani ennek a ruházatát kedvtelve cserélgető nagydarab feketének. Az ingén ott vannak, mintegy mellékesen, mint a festőmunkás ruháján a festék, a vérnyomok.
Az ilyen mozzanatokat hibátlanul kidolgozó rendező ebben a filmjében olyat tesz, amit nem feltételezne róla senki: mérhetetlenül megnyújtja a filmidőt (152 perces a film), beleül, mint egy kényelmes nézőtéri plüssfotelba, maga elé húzza a hamutartót, a whiskysüveget, és elkezd nézelődni. És a filmidő nyúlik is, mint a gumiszalag. Életveszélyes művelet egy olyan film esetében, mely lényegében nem a szuszpenzra épül, hanem a szerkezet szellemességére. (Egy csiki-csukiért a rendező eladná a nénikéjét is.) Van ugyan némi feszültség (szurkolunk Jackie-nek, hogy sikerüljön mindenkit kijátszania és megszereznie a pénzt), de sejtjük, hogy így lesz, és inkább arra figyelünk, hogy hasonlóan korábbi filmjeihez, milyen tekerésekkel áll helyére az aktuális Rubik-kocka. De Tarantino úgy tesz, mintha nem a csavarok érdekelnék, hanem valami más, valami meghatározhatatlan (azonkívül, hogy kedvelt szerzőjének, Elmore Leonardnak megfilmesítse Rumpuncs című regényét). Kulturális missziót teljesít, korábbi sikereit meglovagolva most eltekint attól, hogy minden pillanatban a néző kedvére tegyen, nincs állandó váltakozás, sőt, egy jeleneten belül újra meg újra leteszi a hangsúlyokat (számít bennfentes, beavatott nézőkre is, akik a műfaj korábbi darabjait is ismerik, és értékelik a variációkat). Ha kell, megosztja a képmezőt, ha kell, felvillant egy emlékképet a maga helyén, de mindezt nagyon magabiztosan és szuverénül. Úgy tesz, mintha igazi nagyforma lenne a kezében, mindent lelassít, hosszan kibont. Ezért vehettem észre, hogy Ordell cipőtalpának gondosan kipreparált mintázata (fölteszi az asztalra az óvadékügynök irodájában, látjuk rajta az elnyomott csikkek fekete hegeit) az egyik snittben megváltozik, aztán még ugyanabban a jelenetben visszaváltozik. (Hiba. Vicces egy ilyen perfekcionista filmben.)
Tarantino régi, majdnem elfelejtett arcokat fedez fel (Pam Grier, Robert Forster), egy félig eltemetett műfaj vadonatúj példányát (lassú, déli krimi) teszi elénk. Ahogy szereplői, Melanie és Louis (Bridget Fonda és de Niro, kiket végzetesen összekapcsol elképesztő csőlátásuk és a szörcsögő kábítószeres pipa) nézik a televíziót, s a B-movie-k harmadosztályú színészeiben nagy sztárokat vélnek fölfedezni, olyan gyengéd türelemmel, sőt, meglepő alázattal teszi elénk könyörtelen világát. Elidőzik egy emberi arcon, és nem azért, hogy a következő pillanatban egy duplacsövűvel fasírttá lövesse.
Komoly ember.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/03 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3984 |
