Bóna László
Életveszély, halálfélelem; a mozgóképipar legkelendőbb termékei. Minden seb nagyközeliben látható, csak az marad homályban: mi a halál, mi az élet.
Lángokban álló családi ház oltásához riasztják az éjszaka közepén a tűzoltókat. A bejelentés szerint az emeleten a sűrű fekete füstben három gyerek alszik. A tűzoltók halált megvető bátorsággal keresik őket a lángok között. Az egyik gyereket már hozza is valaki, közben ölelgeti, csókolgatja, a saját gyermekeire gondol, mint ahogy azt utólag elmeséli. A másikat az ablakon keresztül mentik ki. A harmadik, aki legutoljára kerül ki az égő házból, nem éli túl a tűzvészt.
Halál és hitelesség, a mai televízió legkelendőbb árucikkei. Hogyisne lenne műsor, mely együtt kínálja őket. A tévéadás egész műsorideje a „tényleg megtörtént” bizonyításának jegyében áll. Új és új műsortípusoknak kell a gyorsan hitelét vesztett műsorfajtákat felülmúlniuk. A vetélkedőben a szemünk láttára kell gazdaggá válnia az átlagembernek. A showműsorban előttünk kell ki békülnie régi haragosoknak. A műsoridő alatt tényleg egymásba kell szeretnie azoknak, akiket a társkereső műsor összehoz. A kandi kamera előtt valóban halálra rémülnek a vásárlók a megmozduló áruházi babától.
És mindennek betetőzéseként a bűn vagy a katasztrófa áldozatának, ha nem tiltaná még mindig súlyos tabu, a szemünk láttára kellene meghalnia.
Persze a néző megátalkodottan hitetlen: a vetélkedő-nyertes biztos beépített ember. Az interjúalanyok valószínűleg előre megkapták a kérdéseket. A híradónak, mely jórészt mesebelien távoli vidékek szökőárjairól, nem létező vírusokról, érthetetlen virtuális háborúkról és felfoghatatlan pénzügyi összeomlásokról mesél. Újabb és újabb műsortípusokat kell hát kitalálni, melyekben ideig-óráig újra hihetővé válik a szavak és a képek igazsága. Legnagyobb esélye erre azoknak a műsoroknak van, amelyek – elegyítve a dokumentumot és a dramatikus rekonstrukciót – egyidejűleg hatnak igazságvágyunkra és érzelmeinkre. Az Életveszélyben és a hozzá hasonló műsorok egyik rétege híradó, helyszíni tudósítás, tényfeltárás, másik rétege viszont megegyezik az akciófilmek stílusával, az életmentő-szolgálatok munkája köré kanyarított akciófilm-szériákkal, a Vízimentők (Baywatch) és Légimentők (Medicopter) típusú kalandos szappanoperák elbeszélésmódjával.
A tűzvészt átélt család megmaradt tagjai vidáman kergetőznek az őszi avarban egy évvel a családi dráma után. A kép olyan, mint egy katasztrófafilm idilli záróképsora. Csakhogy ez „igazi”. Az anya egy évvel a családi dráma után elmondja, hogy mennyire hálásak a tűzoltóknak, ha ők nem tettek volna meg mindent, akkor most egyetlen gyermekük sem élne. A harmadik gyermekük elvesztésébe pedig beletörődtek, végülis „Isten adta, elvette, így rendeltetett”. A családi katasztrófákból álló klipműsoroknak ez a tömény igazságtartalma: Isten elveszi, amit adott, az ember meg akarja őrizni. Az Isten elveszejt, az ember megment. A szent Gnózis működik a világban. A teremtő gonosz, mégha bizonyára tudja is miért az. Maga az élet veszélyes. Aki életveszély nélkül jut túl ezen az életen, az szerencsésnek mondhatja magát. Kérdés persze, mit ér az élet, ha nem történik benne semmi.
Ha az életet a film csak akcióként tudja ábrázolni, akkor az akció a tévéműsor folyamatában az életveszéllyel kell, hogy azonosuljon, ha egyre inkább igazibb valódit akar mutatni. Életbe az lendül, akinek az életében akció történik, vagyis veszélybe kerül. Élni annyi, mint életveszélyes esemény részesévé válni, lehetőleg életét veszélyeztető akcióhősként, de legalábbis mint potenciális áldozat vagy túlélő. Az élet veszélyes akció, akit ez vonz, az életrevaló, aki fél, annak nem való a létezés. Az élethez mindenekelőtt bátorság kell. Minden pillanatban veszély leselkedik az emberre, gyerekére, anyjára, férjére, feleségére. Nem lehet eléggé odafigyelni, óvatosnak lenni. Ártatlanul üt el az autó, sodor el a szélvihar, támad ránk a rabló.
A légimentők, vízimentők egyben rendőrök is. A bajba jutott embereken segítenek, akikre rázúdult a lavina, beleestek a vízbe, vagy erőszak áldozatai lettek. Az életmentés egyben bűnelhárítás is. A Baywatch egyik vízimentője önkéntes mentő, de egyben profi magánnyomozó. Rendőrség, állambiztonsági hatóság, határőrség, helikopter-pilóta-orvoscsapat vagy kórházi személyzet – azonos struktúra: mindegyik akciócsoport. Vagyis militáris szervezet. Az eleve, lényege szerint veszélyes életből, melyet maga Isten teremtett ilyennek, csak a tökéletesen összehangolt militáris és hierarchikus, ámde bajtársi szervezet menthet ki minket. Az önkéntes tűzoltó, mint irodalmi vagy filmes hőstípus pipogya, gyáva alak, aki csak sört iszik, majálisokat tart, és tűzoltózenekarban trombitál. Olyan mint egy operettkatona. Papírhuszár. Nem igazi. Unalmas, falusi, provinciális az élete, mert eseménytelen a világ körülötte, mert soha nincs tűz, mert nem akar körülötte állandóan katasztrófálissá válni a világ. Az ilyen élet nem is élet. Az elit alakulatok működési logikája szerint, vagyis az akciódramaturgia működése miatt a bűn és a katasztrófa, a baleset és az erőszak eggyéválik. Nem tudni mi volt előbb, bűnbeesés, és ezért létezik természeti csapás, baleset, vagy baleset történt, és az ember vétkezni kezdett. Mindegy is: az élet bűne, hogy van benne katasztrófa, a teremtés bűne, hogy az élet veszélyes.
Az életveszélyben-típusú műsorok olyanok, mintha egy rendőrségi akciófilmbe, vagy a Vészhelyzetbe, vagy a Légi-, Vízimentők egy-egy epizódjába hirtelen egy valódi sérült érkezne. Vagy mintha az általunk is látott utcai balesethez kihívott mentőautóval egy szappanopera sztárcsapata érkezne. És ennek a helyszínre érkező, elit színészcsapatnak és a valódi, élő sérültnek közös jelenetét egy militáns, jólszervezett, szintén elit dokumentumfilmes akciócsoport filmezné.
Abból, hogy a valóság meglesett, tolakodó dokumentálásának stílusa és a játékfilmes dramaturgia egybekeveredik, különleges tanulságok származnak. Egy játékfilmes katasztrófafilmnek vagy egy erőszakfilmnek megvannak a dramaturgiai szabályai, hogy miként vezetődnek be a potenciális áldozatok. A történetmondás belső logikája szerint törvényszerű, és utólag érthető, hogy a légikatasztrófa során vagy a szállodai tűzvészben ki lett áldozat, kinek kellett meghalnia, és melyik szereplő válik hőssé, megmentővé, ki menekül meg. Ha ez a játékfilmes történetmesélési logika rávetül a valóság lefilmezett baleseteire, akkor még élesebben vetül rá a valóságra a sorsszerűség mibenléte. Tudniillik, hogy törvényszerű volt-e a látott igazi szereplők életében az életveszély és a túlélés vagy áldozattá válás, vagy a puszta vaksors és vakvéletlen űzi velünk a valóságban a játékait, míg sorszerűség csak a mesében van. Vajon a történetmesélés dramaturgiája alkalmas-e a valóság összefüggéseinek mélyebb megértésére, a valóságban is benne rejlő sorszerűség feltárására, avagy a sors törvényszerűségei csak puszta kitalációk, szórakoztató elmejátékok, a fikciók részei, és a valóság minden elrendelés, törvényszerűség és sorszerűség nélküli? Ennek a kérdését élezi ki öntudatlanul az Életveszélyben vagy az Életben maradtak, azáltal, hogy egymás utáni gyors vágásban, klipszerűen tár fel játékfilmes eszközökkel körített tényfeltáró dokumentumokat végveszélybe sodródott hétköznapi emberekről.
A sors olyanná válik, mint egy vetélkedő a nagy tévés műsorfolyamban. A logikátlannak tűnő sors, akár a golyó a szerencsekerékben, élet vagy halál között választ. Úgy tűnik ezen műsorok szerint, hogy nem kell több az életben maradáshoz vagy meghaláshoz sem, mint egy főnyereményhez vagy annak elvesztéséhez a következő fordulóban. A tűzből kimentett gyerekek történetében a tűzoltó visszaemlékszik, hogy döntés előtt állt ott a forróságban, lángok között a tetőtérben, hogy melyik szobába nyit be előbb. Rosszul választott. De választhatott volna rosszabbul is. Minden perc számított. Ha rögtön a gyerekek szobájába nyit be, akkor talán lett volna idő mindhármat időben kimenteni. Ha csak harmadikra találja meg a gyerekek szobáját, akkor lehet, hogy már egyik sem élne. Három gyerek volt fönt és három ajtó. Mesebeli, mitológikus szituáció. Olyan mítosz, aminek véletlenként van feltüntetve a kimenetele. Úgy nyitott be a tűzoltó az egyik vagy másik ajtón, ahogy egy golyó áll meg a piros vagy fekete számon, pároson vagy páratlanon. Nincs égi sugallat, felsőbb elrendelés, csak a döntésében magára hagyott ember félelmetes magánya.
Ha csak véletlennek látszik életbenmaradás vagy elpusztulás, akkor mivé változik az élet a túlélés után? Értelmet kap vagy épphogy értelmetlenné válik? Akkor a váratlan baleset sem mutat semmit. Nem jel, nem intés, nem magasabb törvényszerűségek, sorszerűség iránymutatója, nincs tanulság. Az Életveszélyben típusú műsor miközben a lét horrorját a katasztrófa véletlenszerűvé tételével tudja fokozni, közben a véletlen utólagos interpretációján is elmereng.
A csak munkájának, bajtársainak élő erdész, aki valamennyire elhanyagolta családját, szerető hitvesét és gyermekeit, rázúduló kivágott farönkök alá kerül. Senki sem élné túl ezt, „csodával határos módon” csakis ő. Felépülve, persze tolókocsihoz kötve, de mégis élve, rátalál a családi élet örömeire, boldog nyugalomban tölti hátralévő életét szerető családja körében. Az autóversenyző viszont, akinek sosem volt egyetlen balesete egyetlen versenyen sem, bármennyire vakmerően is száguldott, egy országúti vezetés közben sodródott ki a kanyarban, és az erős szél miatt, mely leröpítette az útról, kocsijával és az utánfutójával, melyben több hordónyi benzint szállított, sziklás szakadékba zuhant. Étlen-szomjan, mozdulatlanul feküdt a roncs alatt napokig, míg keresni kezdték és megtalálták. Egy teljes napig tartott, míg kiszabadították, óvatosan, nehogy a benzin közben felrobbanjon. Amikor élve kiszabadult, csak annyit mondott: „Mi tartott ilyen sokáig?” És noha a lábából le kellett amputálni, ugyanolyan vakmerően autóversenyezik mint azelőtt, „ő már csak ilyen”. Vagyis egymás után láthatjuk az egyiket, akinek az egész élete megváltozik, mintha a baleset égi jel lett volna, hogy figyelmét az élet igazi értelmére irányítsa, még olyan áron is, hogy rákényszerítse, ha máshogy nem figyelne rá. A másik viszont semmit sem tanul belőle, marad az eset a puszta véletlen események láncolatában, mely őbenne a változatlanságot és nem a változtatást szüli meg. Vagyis ki megmenekül, ki belehal. Nincs közös az áldozatokban, nincs közös a túlélőkben. Nincsenek mindenre általánosítható törvényszerűségek a magazinműsor világképe szerint. Hihetünk a végzetszerűségben vagy meg is tagadhatjuk azt teljesen. Csak tőlünk függ. Úgysem fogjuk a végzetet vagy kegyelmet szemmel láthatóan hatni és működni látni. Az őrangyal vagy a halál nem jelenik meg a valóságban. Ha látnánk, az is csak dublőr lenne. Pedig valahol ez a végső értelme valódi katasztrófák eredeti képeit nézegetni. Megjelenik-e rajta végre valami nem látható? Tetten lehet-e érni a végzet vagy a megmentő kegyelem képét?
Létezik olyan sportközvetítés, amely dokumentálja az egész meccset, és létezik a másik, az életveszélyben-fajtájú műsor, amelyik csak a gólokat mutatja sorban. Az élő közvetítéskor látszik az egész autóverseny, sorban elszáguldoznak a versenyzők a leállított kamera előtt, és létezik a másik, amikor csak a palánknak vágódó, kigyulladt, felrobbant versenyzők eseteit montírozzák egybe az „ínyenceknek”. Mintha olyan cirkuszműsort láthatnánk, ahol egymás után sorban harapja le az idomárok fejét az oroszlán, zuhannak le a légtornászok a kupolából. Ha nem zuhan le, ha nem harapják le a fejét, akkor nem is érdekes a műsor. Az olyan, mintha nem történne semmi. Az életveszély az az igazi élet. A bajok tömény kivonatából összeállított műsor szórakoztat csak igazán. Aki jól sikerült életet él: potenciális magazin-hős.
Az életveszélyben-típusú műsor eleve olyan, mintha a csatornák váltogatásából jönne létre. Mintha az ember mindig oda kapcsolna a távkapcsolóval, ahol egy akciófilmben épp a lényeg látható, a brutális gyilkosság, a haláltusa, a katasztrófa. Ha valami más látható ezen kívül, akkor az ember gyorsan továbbkapcsolhat egy másik adóra, ahol épp a lényeg néhány pillanatát láthatja. Az életveszély-magazin olyan, mintha csatornaváltogatásokból lenne összeállítva. Képtelenség, akár a mazsoláskalács kalács nélkül. Az előző évek kimazsolázott autóverseny-baleseteit, a lángokat, a robbanásokat, jajveszékelést, halottszállítást láthatjuk – csupa csúcspont, nincs csend, nem lehet esemény nélküli száguldás, nem lehet horror nélküli képsor, vagyis nincs egy ecsetvonásnyi szabad hely sem a képen, nincs helye a megjelenő kegyelemnek, nem tud látszani az erő, ami az embert mégiscsak életben tartja, miközben kihívja maga ellen a veszélyt, a sorsot. Nem látni, hogy mitől nem robban fel mindenki, nem vágódik neki mindenki a palánknak. Nem látszik, hogy ki vigyáz ránk.
A múlt század végén Budapesten igen sok spiritiszta médium kereste fel Schöfft Béla fényképész műtermét a Király utca 77-ben. Akár maga a fényképész, akár a segédje készítette a fotográfiákat a médiumokról, azok arcképei körül a háttérben jól kivehetően megjelentek a fényérzékeny lemezen azoknak a meghalt embereknek a portréi, akikre a médium gondolt. A szellemfotó divatba jött a kontinensen innen és odaát. Nem csak a látható valóság alkotott képet a fényérzékeny filmen, hanem a gondolat is képi formát tudott ölteni. Médiumok jelentkeztek, akiket nem kellett lefényképezni sem ahhoz, hogy alakjuk körül szellemek gomolyogjanak, elég volt a kamerába nézniük, és a filmen az vált láthatóvá, amire gondoltak. A látható és a láthatatlan együtt alkotja a képet. Lehet, hogy mindez csak optikai trükk, szélhámosság. De most, száz évvel később, mikor életveszélybe sodródott emberek drámai helyzeteiből összevágott klip-műsorok divatja jött el, melyekben élet-halál közt lebegő igazi, valóságos embereket látunk: rajtuk kívül nem lehet látni semmit. Nem látható a halál, ami elragadja az egyiket, vagy az angyal, ami megmenti a másikat. Nem látszik a végzet ereje, vagy a sors kegyelme. Aki minden titkot ki akar lesni, elveszti a látását, hogy valamit megpillantson. Mindent lehet már látni, mindenhez közel tudunk férkőzni, mindent lefilmeztünk már, mindent láthatóvá tudunk tenni, a láthatatlan azonban nem jelenik meg: és ez sem kisebb szélhámosság, mint az, ha feltűnik a képen a túlvilág igazi vigyorgó arca.
A halott arcán sem láthatjuk a halál képmását, a haldokló tekintetében sem a halál arcát. Ahogy a klinikai halál szokásos látványa az egyenes szívgörbét sugárzó képernyő, úgy a baleseti halál látványa a sötét zsákba bújtatott test, mint csomag. A halál bármilyen képi megfogalmazásának tömegkulturális látványa a halál láthatatlanságát, rejtőzködését, kiismerhetetlenségét mutatja. Bármennyire is leselkedik tolakodóan és szemtelenül a kamera, azt mutatja, hogy a halál láthatatlan kép. Ezzel a haláltól, mint konkrét eseménytől való félelmet a hétköznapi élet minden pillanatban rejtőzködő tárgytalan szorongássá teszi.
Áldozati szertartások szünet nélküli előadásai ezek a műsorok. Egy archaikus pogány múltba, az emberáldozatok vad orgiáinak világába, vagy annak maradványaként továbbélő középkori kivégzések korába térítenek vissza. A kenyér és bor általi szimbolikus áldozat helyett az eleven ember feláldozásának látványába, az áldozás eredeti, nem megszelídített értelmébe. A létének mélységéből fakadó eszeveszett halálfélelmét igyekszik az ember elűzni a halál és túlélés, meghalás és feltámadás jeleneteinek sorozataival. A balesetek, bűntények áldozatai, halálból feltámadt túlélői, mint egy ősi, szakrális rituálé színészei, a néző halálfélelmét hivatottak magukkal vinni halálukba vagy feltámadásukba.
A eredetileg színész maszkja is halotti maszk. Az utcai balesetek áldozatának fekete nylonba csomagolt arca nem válik maszkká. Az ember szentségtörő, mert kilesi az élet és halál féltve őrzött titkát, de amikor megpillanthatná, amikor a halott arca ránkmeredne, a kamera és a helyszínen bámészkodó tömeg szemérmes lesz, eltakarja, amit kilesni akart. A leselkedés a halálfélelem vállalása, a szemérem annak fokozása, nem feloldása. A felkeltett félelemből végeérthetetlen pánik lesz. Összefonódik az élettel, mint a műsorszünet nélküli adásidő.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/03 17-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3983 |
