Gelencsér Gábor
Bergmanéhoz hasonló sorozat ma elképzelhetetlen volna a képernyőn, e negyed század átírta a tévé történetét.
Nagy a kísértés, hogy a Jelenetek egy házasságból ismétlése kapcsán úgy beszéljünk Bergman tévésorozatáról, mint a magas- és tömegkultúra határait áthágó kilencvenes évekbeli műfaj-mutáció őstípusáról. Több körülmény is emlékeztet a David Lynch- vagy Lars von Trier-féle szériák születésére, illetve fogadtatására: „szerzői” sorozatokról van szó, azaz alkotóik korábban mozifilmek rendezőjeként értek el művészi sikert; a nézettségi mutatók mindhárom esetben az elnéptelenedő utcákkal egyenes arányban szöktek a magasba. Ezzel nagyjából le is zárható a tisztességben megöregedett Jelenetek... hírbe hozása az ezredvégi mozgókép talán két legnagyratörőbb és legszórakoztatóbb blöffjével, a Twin Peaks-szel meg a Birodalommal. Az összehasonlító elemzésnek nincs értelme – a sorozatokat létrehozó alkotói gesztusok összehasonlítása viszont hozzátehet valamit annak a kérdésnek a megválaszolásához, amelyet az úgynevezett filmművészet kulturális státusának átalakulásával kapcsolatosan lassan már feltenni sem tudunk.
Amennyiben nagyvonalúan átlépünk a Jelenetek egy házasságbólt ma is megillető dicsérő szavakon – centire pontos forgatókönyv és rendezés, a sematikus közhely-történet egyéni és egyetemes drámájának karnyújtásnyi közelségbe történő elhelyezése; ez a mű ugyanis a legszemélyesebb életproblémáink megoldásában segíthet, s valahonnan úgy rémlik, mintha a művészetnek volna egy ilyen feladata, hogy tudniillik segít élni (hosszúra sikerült ez a közbevetés; a film esztétikai értékein úgy látszik, mégsem lehet nagyvonalúan átlépni) –, szóval ha eltekintünk a művészi erényektől, elsősorban a televízió mint közeg és a sorozat mint forma hívja fel magára a figyelmet. Miért rendez Ingmar Bergman 1972-ben tévésorozatot? A televíziós formát már 1967-ben, a Rítusban kipróbálta, ez a film azonban megmaradt „ezoterikus művészfilmnek”, amely még az egész életművön belül is a provokatívabb és zártabb darabok közül való (s éppen a művészet általi megérintettség – szó szerint – halálos kockázatáról szól). Ezzel szemben a Jelenetek... célja – ahogyan azt a forgatókönyv Előszavában Bergman írja – azoknak a művészileg kifinomult embereknek a bosszantása, „akik utálják ezt a teljesen érthető művet, és esztétikai hányingert kapnak már a legeslegelső jelenet után”. A Képek című visszaemlékezésében is a sorozat keletkezési körülményeinek praktikus összetevőit emeli ki: „A tévé igényes, de hétköznapi fogyasztásra való filmet kért, melynek rendkívül olcsónak kellett lennie.” Igényes és hétköznapi fogyasztásra alkalmas (az olcsóságról már nem is beszélve) – bizonyára máig ez minden tévéproducer álma. Ilyen egyszerű volna? Úgy gondolom, igen, legalábbis Bergman számára és a hetvenes évek elején.
Bergman részéről kétségtelenül tudatosan vállalt kompromisszum az egyszerűsítés, az egyenesvonalú, realisztikus elbeszélés, a képek és a dialógusok közvetlensége. Ugyanakkor mintha ő sem bánná a televíziós közeg, illetve sorozat-struktúra által rákényszerített áttetszőséget. Éppen a Jelenetek... előtt forgatott Suttogások, sikolyokban merészkedett a legmesszebbre, amikor az életet a haláltól elválasztó terra incognitáról beszélt, s készített róla mintegy „odaátról” képeket. A titoknak ez a már-már istenkísértő megközelítését az egyszerűség, pontosabban a halál állapotának formákra, színekre, hangokra, mozdulatokra történő lecsupaszítása tette lehetővé. A Jelenetek egy házasságból után pedig talán nem véletlenül ismét egy tévéfilm következett, méghozzá a naiv, gyermeki állapot elvesztéséről szóló naiv, gyermeki Varázsfuvola kongeniális adaptációja. (Ha létezik az Adorno-féle „Varázsfuvola-pillanat” a filmtörténetben, akkor ez az – s nem csak Mozart dallamai okán.) Bergman esetében tehát nem a magas művészet alászállásáról, leereszkedéséről, kommercializálódásáról kell beszélnünk, hanem sokkal inkább a hétköznapok felemeléséről: az emberi sorsok spiritualizálásáról és a művészet demokratizálásáról; a transzcendencia evilági visszavételéről élet és művészet szakrális egységének feltámasztása jegyében – a profán tévé-világ színfalai között. Az életmű a hetvenes évektől többé-kevésbé ebbe az irányba mutat; ezt a törekvést koronázza meg a mozifilmek záródarabja, a Fanny és Alexander, s folytatja egyfajta epilógusként az önéletrajzi regények és tévéjátékok sora.
Térjünk azonban vissza ennek a mélyértelmű művészi gesztusnak az intézményi, illetve filmtörténeti hátteréhez, a tévésorozathoz és a hetvenes évek elejéhez. Akár nosztalgikusan is gondolhatnánk arra az időszakra, amikor „élet” és „művészet”, durvábban – és „filmszerűbben” – megfogalmazva bevétel és esztétikai érték, esetleg ismeretterjesztés és – a német romantika eszményeként megfogalmazott – képzés kibillent egyensúlyát a televízió volt hivatott helyrehozni. Kár volna, ha a bepárásodó nosztalgia-szemüveg eltakarná előlünk azt, amit Bergman tévésorozata is oly éles vonalakkal rajzol elénk: (részben éppen a televíziós boom-nak köszönhetően) a hatvanas évek végére lezárult az egységes mozikultúra korszaka; egy-egy film ezentúl vagy a magas-, vagy a tömegkultúra része. A bergmani „szerzői tévésorozat” a mából nézve fából vaskarika – a hatvanas évek új hullámai felől tekintve viszont logikus következménye annak az egyre korszerűtlenebbé váló nézetnek, amely szerint a film(művészet) a szerző eszméinek, érzelmeinek, sőt tetteinek folytatódása a vásznon. (Gondoljunk csak a hetvenes évek elején szintén a filmtől a videó felé forduló Godard agitkáira vagy Rossellinire, aki ugyanekkor a tévében a filmnél jóval tökéletesebb, romlatlanabb népnevelő eszközt látott. S az igencsak radikális Fassbinder is fontosnak tartotta a televízióban való jelenlétet, akár a közönségnek tett formai engedmények árán is.) A filmművészeti új hullámok nem folytatódtak a televízióban (sem).
Hogy mi nem lett a tévéből – erre is választ ad a Jelenetek egy házasságból című sorozat, ha összehasonlítjuk Bergman munkáját a nyolcvanas-kilencvenes évek bármelyik szappanoperájával. Olyan a hat rész, mint egy 250-es széria váza; mintha a kollektív tudattalanra épülő műeposz személyes tudattalanra hangolt éneke volna. A Jelenetek egy házasságból szappanváltozata az egész házasságot mesélné, az őskezdettől az (alkotók számára is) ismeretlen végig. Bergman kendőzetlenül dramaturgiai céllal behozott villanásnyi epizodistái ott a főszereplőkkel egyenrangú figurákká válnának, a hat rész között eltelt hónapok és évek pedig a drámai események sűrűsödési pontjaival egyenrangú időszakokká. A hétköznapok társává szegődött televízióban a szappanopera a tömegfilm működési mechanizmusát adoptálja: a legtávolabbi kultúrák vagy társadalmi rétegek archetipikus története közelebb áll a tömegnéző tudatához, mint a szomszéd – vagy éppen a saját – élete. Mindegy, kiről és hol, csak folytatódjon a történet. „Addig tart az élet, amíg újabb sorozatok kezdődnek” – írta a Dallas kapcsán a szappanoperákról Bóna László (Filmvilág, 1993/4.). Bergman ezzel szemben a történet drámai fordulatait színpadszerű felvonásokra tagolja, betartva bennük a hármas egység szabályát. Nem szélesíti a történet medrét, inkább mélyíti; nem intenzív életkörülményeket és életlehetőségeket tesz hétköznapivá, hanem az élet hétköznapi fordulatait növeli különleges intenzitásúvá. A házaspár „élete” elakad a film kezdetén, majd folytatódik a film végén – ami közte van, az nem más, mint két válságba jutott személyiség művészi lenyomata. A Jelenetek egy házasságbólt nem az élet írta, hanem Ingmar Bergman, három hónap alatt, „de – tette hozzá – egy élet tapasztalatai sűrűsödnek benne”. A szappanoperák sokszor valóban névtelen alkotóinak munkája viszont éppen abból áll, hogy belesimítsák a történet fordulatait az örök történések törvényszerűségeibe.
A gazdaságossági és kulturális követelmények (nota bene: azok a kulturális követelmények, amit aztán olyan jól kiszolgálnak, éppen az új és új médiumokból fakadnak) a televíziót – csakúgy, mint a filmet – a tömegtájékoztatás és a tömegszórakoztatás irányába lökték. Ez persze nem jelent feltétlenül nívótlanságot és igénytelenséget, a játékteret azonban egyértelműen kijelöli. A Jelenetek egy házasságból olyan pillanatban készült, amikor rövid ideig úgy tűnt, hogy a tévé átveheti a moziból kikopó filmművészet kultúra közvetítő szerepét. 1973 tavaszán a svéd tévénézők hat héten át Bergman-filmre rohantak haza a munkahelyükről. S Bergman művészetében nem bizonyult véletlen kitérőnek a televízió: a Jelenetek...-et követően, 1975-ben elkészült a négyrészes Színről színre (nálunk Szemben önmagunkkal címen vetítették a moziváltozatot), továbbá több önálló tévéfilmet is forgatott az említett Rítustól és Varázsfuvolától kezdve az eredetileg szintén a televíziónak szánt és a Jelenetek egy házasságból két mellékszereplőjének életét továbbgondoló A bábok életéből című darabon keresztül a legutóbbi Dúl-fúl, és elnémulig.
Utópia volt? A tévé szempontjából bizonyára, a filmművészetéből aligha. Nem véletlen, hogy a televíziós műsorstruktúrába ezek a kétségtelenül zárványnak ható művek (csak hat részes sorozat boldogtalan civilekről?) szívesen visszalopakodnak a mozik sötétjébe: Bergman mindkét tévésorozatából filmváltozat is készült, s a televíziós munkáit is jobbára mozikban vetítik. Nehezen szakadnak el a vászontól a filmművészet posztmodern kalandorai is. A Birodalomnak is létezik filmváltozata, a Twin Peaks-sorozatot pedig sajátos csavarral a történet kezdetét elmesélő mozifilm, a Tűz, jöjj velem! zárta. David Lynch és Lars von Trier kalandozása a tévésorozatok világában azonban már nem a filmművészet autonómiájának fenntartására tett utópikus kísérlet, hanem a magas és tömegkultúra közötti fal leomlásának nagyon is józan belátása – sőt kihasználása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/02 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3951 |
