Mihancsik Zsófia
A magyar film romlása nemcsak pénzkérdés, hiányoznak az ügyek és a történetek. Beszélgetés Fekete Ibolya és Gothár Péter filmrendezővel, Balassa Péter esztétával.
– A nagy eszmetörténeti áramlatok szerint a posztmodern korszakát éljük, és a posztmodernre az jellemző, hogy nincsenek benne olyan történetek, amelyeknek egységesen értelmezhető tanulságai lennének, mert a világ relatívvá vált. Mások, nem ilyen nagy léptékekben mérve ugyan, azt mondják, hogy a világból elfogytak az ügyek és a nagy hitek, mert átláthatatlanná vált a helyzet, fölborult a rendszer, nem foghatók meg a maguk elvontságában, nem láthatók át, nem mesélhetők el pontosan sem a viszonyaink, sem a történeteink. Ilyen körülmények között készíthetők-e egyáltalán filmek Közép-Európában, ahol valóban felfordult a világ?
Balassa Péter: A posztmodern teoretikusok szerint a görög-zsidó- keresztény kultúra nagy történetei kompromittálódtak a két totalitarizmus következtében. A nagy mítoszokat, az emberiség karriertörténeteit és hiteit elpusztították a nácizmus és a bolsevizmus hamis mítoszai, amelyekben szörnyű formában köszöntek vissza az eredeti mítoszok. Szerintük a világ, ezáltal a történetmondás is széttöredezett kis történetekre, nincs többé great-story. És ez valószínűleg igaz is. Történetek vannak, hiszen a történet hozzátartozik az ember létmódjához, amely alapvetően kommunikációs forma. Ez addig nem mehet tönkre, amíg két vagy több ember ül egymással szemben. Sőt, ha Gothár egyedül ül a vágószobában a filmje előtt, akkor is történetet mond valakiknek, akik majd reagálnak. Tehát a néző és az olvasó is hozzáteszi a maga interpretációját a történetekhez. Vagyis az alapvető kommunikációs viszony, posztmodern ide vagy oda, megmarad, csak gyökeresen átalakul. Változás van, nem vég. A másik: valóban lehet azt mondani, hogy relatívvá vált minden, de a relativitás nem okvetlenül rossz, hiszen azt is jelenti, hogy minden értelmezés a látószögek sokaságából tevődik össze. Az pedig nem a huszadik század találmánya, hogy egy történetet sok aspektusból lehet elmondani.
– De az viszonylag új találmány, hogy a sok aspektusnak nincs összegzése, domináns sugallata, egy olyan végső nézőpontja, amelyben a különböző látószögek ellenére is van egységes értelmezése egy történetnek.
Balassa: Ez a monolitikusság valóban eltűnt, de ennek számos előnye is van. A relativitás-szemléletben van valami az alázatból, ami az emberi lény végességére és töredékességére utal. Lemondás a megalomán mindentudás komplexusáról, amely mindig katasztrófákhoz vezetett. Az más kérdés, hogy a nagy klasszikus filmrendezők – Fellini, Bergman, Bunuel – sem voltak monolitikusok, nem egy nagy történetben gondolkoztak. Bergman Szenvedélyében például, vagy Kuroszava A vihar kapujában című filmjében minden résztvevő elmondja a maga verzióját. Ez nagyon régi fogása a művészetnek.
Gothár Péter: Igen, történetek vannak, csak talán nem olyan érdekesek. A filmnézés látószöge változott meg, vagyis azoké, akik még nézik a filmeket: az igényeik, a szokásaik, az elvárásaik változtak a mozival szemben. Először is a történetmondás vizuálisan háromperces történetre egyszerűsödött le. Persze nagyon komoly feladat három percben elmondani egy történetet, de ennek a divatja hamar letűnt. Azt mondanám, hogy a filmcsinálás struktúrája változott meg gyökeresen azzal, hogy nincs lehetőség komoly történetek elmondására. Magyarországon ez speciális helyzetté változott: maga a filmgyártás szűnt meg. Az még kérdés, hogy azért-e, mert nem tudtunk jó történeteket mondani, vagy azért, mert egyszerűen megszüntették.
– Miért mondja, hogy megszűnt? Hiszen évente 10–15 film készül.
Gothár : Ez számszerűen sem igaz, vagy ha mégis, az csak mézesmadzag. Hogy vannak filmek, semmiképp sem nevezhető egy tudatos kultúrpolitika eredményének. Egyéni mániák, kaparások, véres veríték útján jöttek létre, akkor is ha jók, akkor is, ha rosszak. Csak azt tudom mondani, dicséretes igyekezet, hogy egyáltalán elkészült bámelyik. Ha úgy tetszik, első szinten a mindenkori finanszírozó igénye szűnt meg a történetre. A klasszikus történetmesélésnek nincs piaca, márpedig a finanszírozó a piac üzenetét hozza. Persze, nagyon nehéz kikapcsolni ebből az egész problémából az amerikai filmgyártást. A kérdés az, hogy mire megy be a néző – vagy a névre, vagy a vérre –, és ezen belül mi az, amit meg lehet csinálni filmként. Történetet mesélni kevesen tudnak, és az a történet, amit, mondjuk, mi el tudunk elmesélni, nem nagyon érdekes a nézőnek, nem ülnek be rá.
– Az amerikai filmek abból élnek, hogy történeteket mesélnek. Ezek szerint különbség van azok között a történetek között, amelyeket ők mesélnek, és amelyeket a magyar filmrendezők tudnának elmesélni – ez utóbbiakra, ezek szerint, nincs piac.
Gothár: Az az amerikai film, amelyik nekünk tetszik, az összes magasan kvalifikált elemével együtt, másfajta történeket mesél. Dramaturgiailag egyszerűen nem történhet meg olyasmi egy magyar filmben, mint egy amerikaiban. Sokszor kinevetjük az „amerikai katarzist”, ugyanúgy, ahogy harminc éve nevettünk egy szovjet film történetmesélési módján. Vannak kivételek, persze. A Ponyvaregény épp azért lett világsiker, mert az az őrült ember, aki létrehozta, a dramaturgiát, az elbeszélés módját érezte szükségesnek megváltoztatni ahhoz, hogy kiemelkedjen egy olyan struktúrából, ahol egyébként keményen meg kell felelni a finanszírozási igényeknek. Ez csoda, és nagy tehetség: úgy tekerte meg a vért, a sztárokat, a hagyományos police-történetet, hogy az igényes mozinézés szintjét is meg tudja ugrani. Egy olyan szigorú, lassú történetmesélés, bármilyen feszes is, mint például Fekete Ibolya filmjéé, a Bolse vitáé, annyi nézőre számíthat, amennyi ennek a filmnek volt. És erre pénzt szerezni igen nehéz. Csak úgy megy, hogy az ember megálmodik egy történetet – de ma már eleve nem lehet klasszikus módon álmodni –, és valaki, aki képes pénzt fölhajtani, lát fantáziát ebben az álomban.
– Mi az oka annak, hogy klasszikus módon nem lehet megálmodni egy történetet: alkalmazkodnia kell a filmkészítés megváltozott feltételeihez vagy maga is eleve másként gondolkozik már?
Gothár: Az önmagában nem okvetlenül rossz, hogy én másként gondolkodom. A nehézséget az jelenti, hogy ez egy gyakorlandó szakma. Az a struktúra viszont, amelybe mi vagyunk beszorítva, nem úgy működik, mint egy normális produceri szisztéma, ahol azt mondják, hogy csináltál egy jó filmet, ezért én szerződtetlek téged 2004-ig még háromra. Majd kialakul, hogy milyen filmek lesznek ezek. Ha tehetségesek és sikeresek, akkor a háromból egy biztosan olyan lesz, amelyik mindenkinek megfelel. Amit viszont mi meghiteleztünk a mai kormányzatnak, az eddigi életünkkel és tehetségünkkel, az nem elég rá, ezek szerint, hogy egy következő film létrejöjjön. Az aztán végképp senkit sem érdekel, hogy hordozunk magunkban egy-két-tíz történetet, és ebből vajon melyiket kellene megcsinálni. A másik probléma persze az, hogy van-e kedve egy alkotónak történeteken gondolkozni, hiszen ez olyan műfaj, amelynek az átfutása nem lehet több másfél évnél. És már az is sok, hiszen a mostani történetek elavulnak. Egyébként igazából mifelénk egy történet van, és az háborús. Csak hát ez ma nem nagyon érdekli az embereket.
Balassa: Kusturica sikere ennek ellentmond.
Fekete Ibolya: Szerintem is a háborús történet a legfontosabb, egyébként nagyon is tele vagyunk történetekkel, ennyi történet, mint az elmúlt tíz évben, talán 1945 óta nem volt. Méghozzá jó súlyosak, mert eltekintve a háború vagy a kriminalitás történeteitől, mindenki számára az a tét, hogy hogyan alakul az egész élete. Inkább az a kérdés, hogy mihez tudod mérni a történetek érvényességét, azt, hogy mi az értelmük, mert elég nehéz megállapítani, hogy milyen világban élünk. Ebben szerintem ma senki sem túl magabiztos.
Gothár: De a filmek, történetek nélkül nem lehet megtudni, hogy milyen világban élünk. Márpedig nincs kedvünk felvetni történeteket, mert nem tudható, hogy mi lesz a sorsuk. Ez nem regény, ahol a papír mindent kibír: a szó nemes értelmében vett írói kényszer itt más értékrendet jelent. És egy idő után nincs kedve az embernek újabb történetekről gondolkozni, ha tele van a fiókja el nem készült filmekkel. A képi gondolatnak az az abszurd állapota, hogy nem tud megvalósulni, hiába alakítgatod és hurcolod magadban, káros magára a gondolatra nézve. Nekem egy-két év távlatában kell érvényeset gondolnom, és ahhoz hozzávennem – én ugyanis hozzáveszem – az átfutási időt.
Fekete: Én máshonnan indulok, nem elgondolok egy történetet, hanem megpróbálok ráragadni valamire, ami történik. Két éve írok egy történetet egy olyan emberről, aki azt hajtogatja, hogy háború van, és eszerint is él. Ennek a filmtervnek kifejezetten jót tett a két év: olyan gyökeresen változik a világ napról-napra, hogy folyamatosan átértelmeződött a történet jelentése. Persze nem azt akarom mondani, hogy hagyni kell az alkotót évekig tipródni az anyagával, mert úgy van, ahogy Gothár mondja, hogy a film a gyakori és folyamatos munkától lesz jó. És ezt már csak merő életösztönből is igencsak meg kéne finanszíroznia bármelyik kurzusnak, mert itt már rég nem kultúrpolitikáról meg piacképességről van szó, hanem olyan fokú kultúravesztésről, ami a szó szoros értelmében élet-halál kérdés. Mert most már tényleg az a tét, hogy szétmállik-e az európai kultúrának az a szövete, ami miatt egyik ember nem öli meg a másikat. Az amerikai filmek ellen az ember nem egyszerűen azért hörög, mert bugyuták vagy sok bennük a hulla, hanem mert ezt a szövetet mállasztják: ennek a tömegkultúrának a szemlélete ugyanis alapvetően és szándékoltan reflektálatlan. Arra épül, hogy minden dolog azonos önmagával, azzal, aminek mutatja magát, illetve aminek ábrázoltatik, tehát nem igényel további értelmezést, ennélfogva praktikusan kezelhető. Azért az európai mentalitás enyhén szólva bonyolultabb viszonyban van önmagával: csupán abba évszázadokat feccöltünk, hogy megpróbáljuk megkülönböztetni a hazugságot az igazságtól. Úgyhogy szerintem nem meseszövésről meg stílusról, meg dramaturgiai találékonyságról van szó, ilyesmiben még lehet is ügyeskedni, hanem ennek az évszázadok alatt kimunkált önismeretnek a sorsáról.
Gothár: Én erre csak azt mondhatom, hogy nem tudom, miről van szó, mert nem tudtam kipróbálni. Nem tudtam eldönteni, hogy az új viszonyok között tudok-e történetet mesélni, mert nem tudtam kipróbálni. Ezt az egész problémát, hogy vannak-e ügyek és történetek, és hogy most ülünk egy asztalnál, és filmekről beszélgetünk, felfújt dolognak érzem: ugyanis nem tudja senki, hogy van-e történet, vagy nincs, mert itt nincsenek is filmek.
– Lehet, hogy valóban ellehetetlenült, vagy ellelhetetlenítették, a magyar filmgyártás, de azért még lehet és érdemes gondolkozni azon a kérdésen, milyen irányban változott a világ és a történetmesélés módja.
Gothár: Persze. Egyébként nemcsak a magyar filmgyártás van ellehetetlenülve. Habár készülnek egészen őrületes filmek Európában. De ami mind a mai napig igazán megérint minket az európai filmben, az a két szélsőség. Egyrészt az európai film még mindig a második világháború körül forog, és - ami a vesszőparipám - hátravannak még a német második világháborús történetek. A másik véglet az angol film, teljesen másfajta szemlélettel. És a megvalósulásról azért érdemes ennyit beszélni, mert sehol sem készülnek filmek állami segítség nélkül. Nálunk viszont megjelenik egy hangzatos összeg az újságban – ez a hír –, az már más kérdés, hogy valójában mennyi jut belőle celluloidra. De ez már egy másik beszélgetés lenne. A lényeg: itt is vannak nagy erők, csak ki kellene tudni próbálni, hogy meg tudjuk-e fogalmazni a saját történetünket.
Fekete: Minden épeszű európai ország finanszírozza a saját filmgyártását, és ez nem csak presztízskérdés; igenis fenn kell tartani az európai értékrendet, akkor is, ha alacsony a hatékonysága a termelésben, és viszonylag kevesebb benne a szórakoztató elem. Amúgy nem könnyű, mert a viszonyítási pontok kissé kiszaladtak alóla, és önmagában lapos moralizálás lesz az az álláspont, hogy például a jóravalóság nem megmosolyogni való atavizmus, az amoralitás pedig nem tekinthető értéknek, noha korszerű. Kiszaladt alólunk a politika, párhuzamosan azzal, ahogy a politika kiszalasztotta maga alól az ideológiát - ez önmagában szerencsés fejlemény lenne, de az eredmény valahogy mégis elég sivár. Volna még a történelem, de arról meg azt hallom az új generációktól, nem kell azon sírni, hogy homályosul a történelmi tapasztalat, mert úgyse mentünk vele semmire. És tényleg, példának okáért a holocaust, a tengernyi hiteles próbálkozás ellenére, megemészthetetlenül a torkunkon akadt, egyszerűen azért, mert a saját értékrendünk mentén feldolgozhatatlan. És akkor jön Spielberg, aki tudja, hogyan kell odáig szimplifikálni egy történetet, hogy „humanizálhatóvá” váljon, egy egyszerű alaphazugságra építve, hogy ugyanis az ember jó, csak olykor nagyon megtéved. Kész. Ez a változat érthető, mindenki megkönnyebbül, és az iskolások innentől kezdve azt fogják tudni a holocaustról, ami a Schindler listájában benne van – mellesleg Spielberg azóta ezt a műveletet a háborúval is végrehajtotta, a Ryan közlegényben. Ezzel nem lehet felvenni a versenyt, mert ki akar örökösen együtt élni a rettenet tudatával. Pedig mégiscsak ez lett volna az ára annak, hogy az emberek ne kezdjék el mészárolni egymást a szomszédban.
Balassa: A politika mint a polisz ügyeinek viszonylag közös intézése valóban megszűnőben van: reguláció van helyette. Rendfenntartás. Ez pedig pusztán arról szól, hogyan lehetne ezeket az iszonyatos tömegtársadalmakat legalább elemi szinten karbantartani, hogy az egyik lakó ne egye meg a másikat. Ennek ellenére a történetek történetek, csak a történet fogalma és természete rajzolódik át. 1989 után került be a köznyelvbe az úgynevezett túlélési stratégia fogalma. Ez egy katonai kifejezés; egyáltalán, a katonai terminológia része lett a köznapi beszédnek. És jelzi, hogy az emberek úgy érzik, állandóan az erőszak vagy az erőszakos halál árnyékában élnek. Az ideológiák, ügyek, hitek utáni korszakban körvonalazódik egy roppant nagy felismerés: az ember egy nagyon magasan fejlett technikai civilizációs szinten szembesül azzal, hogy a benne lévő animális kielégíthetetlen – szemben az állatok ösztöneivel, amelyek, ha kielégültek, lenyugszanak. Az a gyakorta elhangzó köznyelvi mondat, amely a megvadult embert az állathoz hasonlítja, tulajdonképpen groteszk ellentmondás, és a régi humanizmus felsőbbrendűség-tudatának tévedése.
– Lényegében azt mondja, hogy csak hitek és ideológiák voltak képesek az emberi társadalmakat kordában tartani?
Fekete: Szerintem ez ennél sokkal mélyebb, mert civilizációs probléma. Az ölésről és a halásról van szó, az európai kultúrának arról az idegesítő vonásáról, hogy állandó irritációként, a küzdelem örökös tárgyaként tartja szem előtt mindkettőt. Ezt különben úgy hívják: tízparancsolat. Ezért mondom, hogy minden, ami korszerűtlennek minősíti és negligálja ezt a fajta küzdelmet, az ezt a civilizációs hálót mállasztja, és csak egészen kevéssé metaforikusan gondolom, hogy ebben igenis tétel az, hogy meg lehet-e csinálni a filmeket vagy sem.
Balassa: Szerintem nektek, filmeseknek is ugyanaz a problémátok, mint mondjuk a prózaíróknak, hogy ugyanis mi van akkor, amikor megszűnik a történet artikulálhatósága, strukturálhatósága. A szakmátok alapkérdéseivel kerültök szembe, mert minden történet, ha nem a halál és az ölés közelében van, a káosz közelében van. Az előbbi még strukturálható, az utóbbi nem. A káosz tehát a másik kulcsszó. Mert ez az agyonszervezett világ hihetetlenül kaotikus is egyben. A káosz, a totális rendezetlenség és a történetmondás viszonya drámai alapkérdés, mert azt a problémát rejti, hogy egyáltalán továbbmondható marad-e a világ, továbbadható-e a tapasztalat a jövőnek, a gyerekeknek.
Gothár: Csakhogy a mi káoszunk nem kultúrkáosz. Ez a különbség.
Fekete: Egy érdemben definiálatlan világban megszűnik a „reprezentatív minta” is. Ráadásul mindenki egyedül éli meg a történeteket, nehéz megállapítani, hogy mi esetleges és miben van törvényszerűség, és már abban sem vagy biztos, hogy a többiek ugyanolyan történeteket élnek-e át. Mindezt igen jó hatásfokkal erősíti fel a média, amikor jószerivel csak extremitásokról tudósít, és egyenként beszél a nézőhöz, mint Orwellnél. Ezért aztán nem mered azt mondani, hogy ami veled történik vagy amivel találkozol, az jellemző, néha még azt se mered megmondani, hogy miről szól.
Gothár: Ez is érdekes megközelítés, de én azt látom, hogy az sem érdekli az embereket, mi van a másikkal. És ez nem rajtunk, rendezőkön múlt. Legfeljebb annyiban, a harcosságunk hiányán, hogy sok filmet nem készítettünk el, amit el kellett volna készíteni. Ugyanis nem igaz, hogy ne tudnánk megugrani azt a szintet, ami a forgatáshoz kell. Lehet, hogy nem mindenki és nem minden műfajban, de bizonyos műfajokban nagyon is. És nem igaz, hogy nincs néző, hiszen az összes színház és az összes mozi tele van. De bizonyos típusú történetek nem érdeklik őket, mert a többi ember sem érdekli őket.
– Ezzel azt mondja, hogy saját maguk sem érdekli őket, hiszen mások történetei azért lehetnek érdekesek, mert róluk is szólnak.
Balassa: Ha túlélési stratégiában gondolkozik valaki, akkor valóban saját maga sem érdekli. Akkor csak a létfenntartás kérdései érdeklik, például a nyugdíja, és persze nem csoda, hogy idáig redukálódik minden. Mentjük a bőrünket egy luxuskínálatot nyújtó világ közepén. Ez megint tragikomikus ellentmondás, amelyben túlélni talán lehet, élni alig.
Gothár: Én ismerek olyan filmrendező szakos hallgatókat, akik nem látták az Amarcordot. Ők már nem azért lesznek filmrendezők, mert rájöttek, hogy a celluloid ilyen csodákat tud, hanem valami egész másért, nem is igen tudják, miért. Ez tíz éve nem fordulhatott volna elő. A filmrendezés nem életforma.
Fekete: A jelenlét meccsét veszítettük el, elsősorban a médiával szemben. Nem gondoltuk, hogy a televízió ilyen ellenállhatatlan erővel fogja meghatározni, hogyan gondolkozzanak saját magukról az emberek. Már rég nem igazságról meg hazugságról van szó, hanem a hazugság színvonaláról. Azt az erőszakosságot, ahogyan a média nyomja lefelé a gondolkodás színvonalát, akkor se tudod ellensúlyozni, ha történetesen bekerülsz a programba mint luxuscikk vagy csodabogár.
Gothár: Irigykedtem aznap este, amikor a Bolse vita ment a tévében, és gondoltam, kinézek a lakótelepre, hogy vajon hány ablakban van ott a kék tévé-fény. Aztán rájöttem, hogy nem érdemes, mert ötvenvalahány csatorna van a lakótelepen. Tehát a néző szeret nézni, az igény nagy, és bűn ebben nem benne lenni.
Balassa: Mindebben persze, hogy mit kap a néző, globális politikai felelősség is van. A politikai vezetéseknek sehol a világon nem érdekük – mivel a demokráciák egyre inkább rendőri értelemben centralizáltak –, hogy az emberek önismerethez jussanak a művészet révén. A történeti tények, minden ellenvetéssel szemben, azt mutatják, hogy ez nem mindig volt így. A mai politikák irányíthatóságban, fékentartásban gondolkoznak. A folyamat visszafordíthatóságával szemben pedig azért vagyok szkeptikus, mert túl nagy erők törekszenek a reflektálás képességének kilúgozására.
Fekete: Én azért reménykedem, mert ma még talán előhívható lenne az emlékezetből ez a képesség.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/02 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3945 |
