Pápai Zsolt
Hely, idő és cselekmény egysége - film noir ógörög mintára. A végzetesen precíz Brian DePalma-óramű ezúttal egy kaszinó-komplexumban ketyeg.
Hitchcock leghűségesebb és legkiválóbb tanítványa, vagy tehetséges epigon? Nevezték ennek is, annak is. Mondhatni, Brian DePalma a kijáraton jött be, akkor tűnt fel, amikor Hitchcock búcsút intett a filmkészítésnek. Első nagy visszhangot keltő munkáját (Nővérek) majd' évre pontosan akkor készítette, amikor mestere utolsó jelentős filmjét (Frenzy) forgatta.
DePalma féltucatnyi film után, a hetvenes évek elejétől talált rá igazi műfajára, a hitchcocki örökségből építkező, és azt továbbgondoló, horrorisztikus elemekkel operáló thrillerre, de csak amikor a gengsztertematika került érdeklődése középpontjába, lett komilfó figura Hollywood szemében. Nem mesefilmeket készített, kasszasikert alig kettőt. DePalmának, ellentétben generációja néhány később sztárrendezővé lett alakjával, Coppolával, Lucasszal vagy Spielberggel, soha nem sikerült odáig verekednie magát, hogy önmaga producere lehessen. Hollywood évtizedekig bizalmatlanul szemlélte ténykedését, formai megoldásait túl extrémeknek, személyét nehezen kezelhetőnek titulálták, világlátását túl sötétnek találták.
Míg pályája első, bő két évtizedet átfogó szakaszában jószerivel csak szerzői filmeket készített, a '80-as évek közepétől egyre több bérmunkát is vállalt. Bár első major, azaz egy nagy hollywoodi stúdiónak forgatott játékfilmjét már 1972-ben elkészítette (Get to Know Your Rabbit), nem került be vele a hollywoodi rendezők élvonalába. A film megbukott, DePalma pedig jó időre persona non grata lett a producerek előtt. Ennek is köszönhető, hogy viszonylag korán leszámolt a filmcsinálás lehetőségeivel kapcsolatos illúzióival: az 1974-ben készült A Paradicsom fantomja című „rock-horror”-ja e szemléletváltozást tükrözi. A film – fausti történet egy rockzenészről, aki hogy munkához juthasson, szövetségre lép az ördöggel – egyfelől a '60-as évek végének kötöttségektől szabadulni vágyó, lázongó fiatalságáról, azaz DePalma generációjáról ad kíméletlen kritikát, másfelől sötét tónusokkal megfestett kép a szórakoztatóipar működési mechanizmusáról. „Számos filmem foglalkozik a manipulációval, mert hiszen én magam is egy igencsak manipulált üzletben működöm – mondta egyszer a rendező. – És magam is manipulálok.”
DePalma végül a kudarccal járó debüt után tizenöt évvel született Aki legyőzte Al Caponét című gengsztereposszal habilitált a mainstreamben. Szüksége van Hollywoodra, nemcsak mert módfelett áhítja a sikert, hanem mert saját ötleteinek realizálásához pénz, sok pénz kell. (Legtöbbször a díszletek felépítésére költ, klasszikusokon iskolázott alkotó lévén a speciális effektusokat nemigen kedveli. Lebénul, amikor – mint a Mission: Impossible című filmjében – produceri nyomásra mégis használni kénytelen ezeket. Inkább marad a kocsizásnál és a darunál.) Épp ezért képtelen kis költségvetésből dolgozni, s a függetlenek keserű kenyerét enni. DePalma, bár igyekszik a filmüzem diktálta feltételekhez alkalmazkodni, mégsem fezőr, habitusa nem engedi, hogy egyéniségét teljesen feladva, szervilisen odasimuljon a producerek ízléséhez. Alkotói szuverenitásának részleges megőrzésére tett kísérletei leginkább abban jelentkeznek, hogy az egyes szuperprodukciók levezénylése közötti fájrontokban – az utóbbi években egyre ritkábban és sokszor felemás eredménnyel ugyan, de – rendre visszatér a szerzői filmekhez. Miként tette ezúttal is: legfrissebb munkája, Az utolsó dobás a hipersiker Mission: Impossible farvizén született.
Amerikai skizó
Életútja néhány motívumának, különösen Hollywoodhoz fűződő viszonyának, ismeretében egyáltalán nem tűnik meglepőnek Brian DePalma erőteljes vonzódása a hasadt tudatú, kettős énnel megvert személyiségek iránt, mondhatnánk némi éllel. Már egyik korai remeke, a Nővérek szüzséje is a doppelgänger irodalommal, valamint Hitchcock Psychójával érintkezik. Gyilkossághoz öltözve; Káin ébredése: változatok ugyane témára. A Nővérek főszereplője egy csecsemőkorában szétválasztott sziámi ikerpár egyik „fele”, aki képtelen szabadulni bűntudatától, melyet amiatt érez, hogy a műtét során nővére meghalt. Amikor felébred benne a szexuális vágy valaki iránt, a halott testvér uralkodni kezd rajta, s partnere meggyilkolására készteti. (DePalma filmjeiben a szexus gyakran generálja a tébolyt: a Gyilkossághoz öltözve pszichiátere – a Nővérek hőséhez hasonlóan – ugyancsak akkor öl, amikor szexuális vonzalmat érez valaki iránt; a Carrie címszereplője ébredező szexusának, bigott anyja pedig elfojtott vágyainak áldozata.)
A Vértestvérekben az első gyilkosság egyetlen szemtanúja egy a szomszéd ház ablakából figyelő nő, aki hiába igyekszik bebizonyítani, hogy amit látott, valóban megtörtént, nem hisz neki senki. A motívum a Hátsó ablak című Hitchcock-opuszt idézi, DePalma filmjének sztorija tehát alapvonalaiban sem nevezhető eredetinek, de nem is ez adja a Vértestvérek bukéját. DePalma filmjeinek eredetisége nem a szüzsé originalitásában rejlik; szerzői munkáiban formanyelvének eleganciája és stiláris leleményei okán valóban képes művészi szintre emeli a kölcsönzés gesztusát, amikor sajátjává bűvöli a hozott anyagot. (Bérmunkáiban viszont legtöbbször akcentussal idéz, nem a saját nyelvén szól: e filmjeiben legnagyobb rendezőideáljainak mégoly alázatos gesztussal és főhajtással kísért megidézése is csikorgóan zsenánttá lesz, gondoljunk csak az Aki legyőzte Al Caponét című filmnek a Patyomkin páncélos lépcsőjelenetét citáló szekvenciájára.)
„Minden nézőben egy kukkoló veszett el” – mondta egyszer Hitchcock. Sőt, a legtöbb rendezőben is, teszi hozzá DePalma. Témaválasztásában épp ezért nincsenek skrupulusai, nem is próbál eredeti lenni, legjobb filmjeit szándékoltan és bevallottan A kötél, a Hátsó ablak, a Szédülés és a Psycho leitmotívjaira húzza fel. DePalma, amikor már-már gátlástalanul puskázik Hitchcocktól, semmi mást nem tesz, mint nyíltan és leplezetlenül vállalja a voyeur szerepét: márpedig a voyeurizmus rendezőnk ars poeticájának oszlopos része. Mindenki voyeur: kukkolnak a filmek szereplői (Gyilkossághoz öltözve, Halál a hídon, Alibi test), kukkol a néző, és – hiszen a díszletek meg nem épített „negyedik falán” kukucskál be a cselekménybe kamerájával – a rendező is leskelődik. Az utolsó dobás egyetlen zárt térben játszódó helyszínén mindenütt kamerák és mikrofonok leskelődnek, hallgatóznak, a hadsereg és a híripar sötét figurái kémlelnek mindent és mindenkit. Persze ahol Dr. Mabuse ezer szeme figyel (Fritz Lang hatása sem kétséges DePalma filmjeiben) a mindenható, mindentlátó megfigyelő a leggyanúsabb, ő az, aki miatt semmi sem az, aminek látszik, neki van a legtöbb rejtegetnivalója.
DePalma sikítóan fekete humora szintén Hitchcockot idézi – legfeszesebb thrillereiben is meg-megcsillan humorérzéke, a szűkülő rémület ultrafokán sokszor egy váratlanul a cselekménybe csempészett geggel lazít a néző torkát fojtó szorításon. A Carrie-ben például nagyszerűen ellenpontozott jelenetek sorában a – javarészt a John Travolta alakította karaktertől szállított – humor és a horror hosszan, egymást támogatva és segítve, kéz a kézben közlekedik, s csak film legvégén temeti maga alá a rettenet a komikumot.
Sokszor öniróniába vált: a Halál a hídon című filmnek a lélektani horror műfaját szarkasztikusan idézőjelbe helyező keretjátékában két hangmérnök egy már leforgatott mészárlós zuhanyjelenethez (hol legkiszolgáltatottabb az ember? – DePalma válasza kézenfekvő: alig akad filmje, melyben a zuhanyzó ne szerepelne központi motívumként), tehát egy ilyen jelenethez keres a női áldozat számára autentikus hangot. Komikusabbnál komikusabb jelenetek egész sorában dublőrök tucatjait hallgatják meg, de egyikőjük hangját sem tartják kellően iszonytatónak. A problémát végül is bizarr módon az oldja meg, hogy az egyik hangmérnök szerelme gyilkosság áldozatául esik. A lány – véletlenül rögzített – halálsikolyát illesztik a felvételek alá.
Az idő cselei
Amennyire monomániásan ragaszkodik mestere témáihoz DePalma, annyira erős benne az elszakadás vágya is. Filmnyelvi megoldásaiban függetlenedni próbál Hitchcocktól. Két, egymással ellentétes érzés viaskodik benne: egyfelől csodálja a példakép fölényes történetvezetési képességét és mesterségbeli tudását, ugyanakkor képtelen szabadulni meggyőződésétől, miszerint a film művi termék. Ennek megfelelően munkáiban egyaránt alkalmaz elidegenítő és az azonosulást segítő effektusokat. Egyes jelenetekben a maximumig vonja be közönségét a történetbe, a cselekmény részesévé, szinte a film szereplőjévé teszi a nézőt, majd egy hirtelen gesztussal el is távolítja tőle. Az azonosulást szolgáló formai megoldások közül a vad kameramozgásokkal turbózott hosszú beállítások gyakori alkalmazása az egyik legdöntőbb hatáselem. Egyik első munkájában (Üdvözletek) azért volt kénytelen hosszú beállításokkal dolgozni, mert kevés nyersanyag állt a rendelkezésére; DePalma a szükségből erényt kovácsolt, az Üdvözletek óta a hosszú beállítás stílusának egyik meghatározó eleme. A kamera gyakran a néző szeme: a leghétköznapibbnak tetsző dialógusokat is egyetlen snittbe rántva látjuk, a felvevőgép villámgyors svenkekkel ugrál az egyik szereplőről a másikra. (DePalma néhány éve komputerre viszi filmjeinek storyboardját, s a forgatás előtt ebben a számítógép szimulálta mesterséges térben próbálja el az egyes jeleneteket. Részben e manapság még rendhagyó alkotói módszernek köszönhetően születhettek meg olyan remekmívű képsorok, mint a Hiúságok máglyája vagy Az utolsó dobás többperces első snittjei.)
Ezek után nincs abban semmi meglepő, hogy a néző azonosulását célzó narratív technikák közül a DePalma-filmek legjelentősebbike a hitchcocki dramaturgia egyik pillérét képező suspense. Ennek bravúros példája a telekinézis témájára épülő Carrie ellentétes irányú mozgások bonyolult kombinációjára komponált táncjelenete. A suspense alapja, hogy a közönség pontosan ismerje a szituáció minden elemét. Jó ideje tudjuk, hogy csúnya, félszeg Carrie ellen osztálytársnői durva diákcsínyre készülnek, de a rendező egy hosszú táncjelenettel elodázza a tragikus következményekkel járó megaláztatást. A két szereplőt DePalma egy forgószínpadra állította a forgatáson, amely köré síneket fektetett. A jelenetben a színpad mozgásával ellentétesen köröznek a táncosok, miközben a kamera a színpad mozgásával megegyező irányban, de amannál gyorsabb tempóban halad. A pár feje felett lévő, ezüstszín csillagokból álló függődísz is forog, a csillagokról visszatükröződő apró fények játszanak a táncosok ruháin.
Ez az összetett, egyszerre több különböző mozgást ábrázoló, éterire hangszerelt és ritka precizitással megkoreografált jelenet úgy fokozza forrpontig a feszültséget, hogy közben többet mesél a címszereplőről, mint a film megelőző jelenetei együttesen. Az idő megnyúlik, a néző szinte beleszédül a látványba – a cél persze az, hogy később a történetben elhelyezett dramaturgia bomba hirtelen kiélesítésével hatványozottabban szóljon a detonáció. És a bomba, a Carrie-ben gyermekkorától felgyülemlő sérelem, valóban nagyot robban. Kő kövön nem marad a táncteremben.
Igazi horroristához illően a suspense mellett DePalma gyakran él a meglepetéssel is. A Carrie nagyszerűen felépített utolsó (álom)jelenetében a címszereplő egyik iskolatársát látjuk virágcsokorral a kezében. Carrie sírja felé tart, hosszan elnyújtott, lassított felvételeken közeledik, légies mozdulatokkal sétál, mintha néhány centiméterre a föld felett lebegne – a jelenet álomszerűségét biztosítandó DePalma azt kérte színészétől, hogy hátrafelé sétáljon, amit aztán visszafelé játszottak le. A nappal lassan éjszakába vált (!), a lány épp a sírhantra helyezné a virágot, amikor a rögök közül hirtelen kinyúlik Carrie keze. Ezek után már csak a végefőcím következhet.
Igazságcserepek
Brian DePalma nem kívánja, hogy mindenkor higgyünk neki. Rendre megbontja a cselekmény folyamatosságát, flashbackekkel játszik el, hogy a nézőt zavarba hozza (például a Carlito útjának már a főcímében értesülünk arról, hogy a címszereplőt lelőtték!). Gyakran egyenesen indiszkréciót követ el közönségével szemben, felrúgja a közmegegyezést: action gratuite gesztusokkal igyekszik tudatosítani a nézőben, hogy moziban ül, filmet lát. Sokszor darabokra tördeli a képet: kisebb képkockákat helyez a teljes keretbe (gyakran játszik el például azzal, hogy a televízió képernyőjét filmezi) vagy egyszerűen kettévágja a vásznat. Mintha csak figyelmeztetni akarna, ne higyjünk a szemünknek, a valóság kínai dobozában minden kép mögött rejlik egy másik.
Nagy kedvvel fényképezi hőseit felülről, függőleges kameraállásból (a Psycho módján), sokszor lehetetlennek tetsző magasságból. Kamerája „illetlenül” nagy távolságból fotografálja a díszleteket, olyanképp, hogy egyértelműen láthatóvá váljék azok művi jellege. Nem egyszer jókora távolságra kocsizik el az egyes helyszínek közti válaszfalak mellett, sőt, sokszor odáig megy, hogy a kamerát is megmutatja. Az utolsó dobás egyik legnagyszerűbb jelenetében a Janus-arcú rém a hotelfolyosók labirintusában vizslat egérutat nyert áldozata után. Egy pillanatra megáll az egyik ajtó előtt, a szoba életét próbálja meg kihallgatni. A kamera előbb a hallgatódzó férfi arcát fürkészi, majd hirtelen felfelé lebben, s egy hosszú snittben, szobáról-szobára haladva, felső gépállásból pásztázza végig az emeletet! Brian DePalma filmjeit az ehhez hasonló pillanatok emelik az átlag fölé: Az utolsó dobásban sem az ezredvég-szimbólum, a kaotikus méretű hurrikánban és az emberi bűnök örvényében szétmálló szórakoztató-komplexum (kaszinó, szálloda, bokszcsarnok egyetlen óriás-épületben), a Millenium-palota sorsa az igazán érdekes. (Az eredeti cím - Snake Eyes - egyébként ugyancsak a látszatvilágra, a nagy átverésre utal: a „kígyószem” a kockajátékban a duplanullás, ilyenkor a bank a nyerő, ha mindig így esik, okkal gyanakodhatunk a manipulációra.)
Az elidegenítő effektusok közül a stílusának egyik védjegyévé lett osztott képmezőt korai munkáitól használja DePalma. Az 1970-ben készült Dionüsszosz '69 című film egy színházi előadást rögzített két kamerával, az egyik a darabot, a másik a közönséget filmezte. A két képsor a filmen egymás mellett fut, ekképpen a néző választhat, a közönség reakcióit követi-e figyelemmel vagy a színpadon előadott darabot nézi.
Az osztott kép alkalmazásának ritka bravúrja, amikor a kép szétszakadása az egymásra következő beállítások belső törvényszerűségeiből, úgymond a „látvány logikájából” következik: a rendező a kamera és a beállításban szereplő tárgyak mozgatásával vágja ketté a képet. A Gyilkossághoz öltözve zárójelenetében – mely egyébiránt szinte leltárát adja DePalma formanyelvi ötleteinek – a hősnőt látjuk zuhanyozás közben. Vágás: egy hosszú snittben az éjszakai ház körül imbolygó, az ablakokat fényképező kamera a legszörnyűbbről, a killer visszatértéről tudósít. Lassan nyílik a bejárati ajtó zárja. A potenciális áldozat először a fürdő előtt álló gyilkos cipőjét veszi észre. Remegő kézzel kinyitja a fürdő egyik tükrös faliszekrényének ajtaját, s a tükörben megpillantja magát a rémet is. A kép egyik felén a lány iszonyodó arcát látjuk, a másikon az alkalmas pillanatra váró, nyugodtan ácsorgó killer alakjának sziluettjét.
Brian DePalma munkáiban az osztott képmező általában két különböző esemény egyidejű megtörténtét mutatta be. Az utolsó dobásban legtöbbször egyazon szituációt rögzít, más-más perspektívából és távolságból fényképezve. A különböző beállítások az egyes szereplők nézőpontjainak felelnek meg, hasonlóan ahhoz, ahogyan a film flashbackjei is más-más aspektusból értelmezik a történteket. A filmben ami a vizualitás síkján az osztott képmező, az a narrativitás szintjén a flashback. A módszer ugyanazt sugallja, mint A vihar kapujában négy nézőpontból elmesélt története: nincs egy és oszthatatlan igazság, a „valóság” egyéni érdekek és képzetek harcaiból áll össze.
Noha a pszichothriller műfajának nem egy, ma komoly hírnévnek örvendő, bár nálánál jóval szerényebb képességű alakja tanult tőle, s DePalma formanyelvi leleményeiből az utána jövő rendező-generációk sok képviselője él, paradox módon legnagyobb „találmányának”, az osztott képmezőnek az alkalmazására nagyon kevesen tettek kísérletet. Csak attól érdemes tanulni (vagy lopni), akitől van mit. Éppen ők, az életmű leleményeit kisstílűen kizsákmányoló rendezők filmjei igazolják leghívebben DePalma eredetiségét. Legtöbb – korai, jobb formát mutató – munkája ma is üt: filmjeit a mai néző ingerküszöbét alaposan megemelő tucat rémfilmek sem tudták szalonthrillerekké sápasztani.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/01 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3924 |
