Báron György
A westernek végén mindig helyreáll a világrend. A hét szamuráj az álló idő, a vihar előtti csend filmje. A hét szamurájban a banditák a film kilencvenedik percében bukkannak fel. Egy teljes játékfilmnyi időn keresztül csak a várakozás...
A nyolcvanas évek elején, első nyugati filmje, a Nosztalgia forgatásakor az olasz tévé filmre vette Andrej Tarkovszkij itáliai előadását: „Mutatok maguknak egy-két jelenetet, mondja, amiből megérthetik, mi a költői gondolat, miként ábrázolható a gondolat a filmvásznon”. A feje fölé feszített vásznon részletek elevenednek meg filmekből, amiket, állítja, mindig megnéz, valahányszor új munkába kezd. Alkotóik költők, mondja, akiknek az érintésétől minden drágakővé, értékké formálódik át; majd négy példa következik: az első kettő A hét szamurájból.
A harcosok legfiatalabbika, Kacusiró tapasztaltabb társai akcióját figyeli. Fehér virágokkal borított mezőn fekszik, békés, idilli kép, a fiatal szamuráj arca rezzenéstelen, ám az apró, fehérszirmú virágok erősen remegnek a feltámadó szélben, mintha a harcos reszketne az izgalomtól. A félelem képi ábrázolásának nehezen felülmúlható költői metaforája ez. Hasonlót Dovzsenkónál láttunk, A földben: a gyümölcsfákon csillogó harmatcseppek, majd utána az önfeledt szerelmi tánc a falu főutcáján és a váratlan, értelmezhetetlen halál...
Az epizód, amit Tarkovszkij bemutat, az első összecsapás a falut védő szamurájok és a banditák között. A filmből kilencven perc telt el...
A jelenetet szerelmi románc előzte meg, Kacusiró és Sinó, a fiúnak öltöztetett parasztlány között. Az erős nap szórt fénye valószínűtlen sávokban tör be a sötét erdőbe. Olyan a kép, mintha gyémántpontokból állna össze, a lány hanyattfekszik, felajánlkozik, majd idegesen, zavartan felnevet, szidni kezdi a fiút, akinek zavara még az övénél is nagyobb: csak ácsorog tétlenül, mintha nem értené, mi történik. Távolból lónyerítés hallatszik, nem figyelünk rá, ők sem veszik észre, vagy mégis, ezért jár másutt a fiatal szamuráj esze, holott előtte tündérszép lány fekszik a fénysávos lombágyon, utólag belegondolva így is történhetett, ám csak a második, erőszakosabb lónyerítéskor kezdünk gyanakodni: hogy kerül ló az erdő közepére, hisz sem a szamurájok, sem a parasztok nem járnak lovon. Az idillnek vége, Kacusiró felpattan, a hang irányába lopakodik, s fölfedezi a faluhoz közeledő banditákat.
Kacusiró füle egyszer már érzékenyebbnek bizonyult társaiénál. Az esti őrtűznél lépéseket vélt hallani, felpattant, a többiek nyugtatták, képzelődik, mi, nézők sem hallottunk semmit, a szamurájok a sötétbe és ködbe vesző útra meredtek, jobbra mintha emberalakú árnyék állna, a kamera hosszan mutatja, ám nem közeledik, nem lesz nagyobb, s amikor már jó ideje hiába erőltettük a szemünket, a másik irányból, balfelől, a szürkeségből határozott léptű férfi alakja bontakozik ki: Kiuzó az, sikerrel befejezte küldetését, elhozta a rablók puskáját, „két halott” veti oda szűkszavúan, aztán, ahogy szokott, leül egy fa alá, keresztbe tett karral, s már alszik is. Kacusirónak igaza volt. Ha a valóság kétértelmű – Kuroszava ezt előbb tudta, mint a modern európai filmesek –, a filmkép sem lehet egyértelmű.
Kacusiró és Sinó szerelme a végső összecsapás előtti éjszakán teljesedik be. Megint a lány a kezdeményező: furcsa, táncszerű mozdulatokkal hívja a nádkunyhóba a fiút. A közelben óriási őrtüzek lobognak, lángjuk játéka festi alá a fiatalok arcára kiülő szenvedélyt és rémületet. Sinó a kunyhóban kétségbeesetten megragadja a fiú kezét és felkiált: „Kacusiró, ugye meghalunk holnap?”, majd vadul, ijedt mozdulattal átöleli, zokogva a földre buknak, a nádfal résein átszűrődő fény imbolygó, éles csíkokat rajzol összefonódó alakjukra. Nem tudok filmről, amely szerelem és halál rokonságát, a szerelmi szenvedély gyötrelmét és szépségét hitelesebben mutatná meg, mint ez a képsor a fény- és árnyéksávban egymásba olvadó fiatalokról.
A szerelmi jelenet képei mintha egy másik, korábbi epizód visszfényei volnának. A filmben Sinón kívül csak egyetlen asszony sorsáról tudunk meg valamit: az egyik paraszt feleségét a banditák elrabolták, ágyasukká tették. Amikor a szamurájok a rablók táborához lopóznak, s felgyújtják lakhelyeiket, a kamera nem az égő sátrakat, nem a banditákat mutatja: átszellemült, tűnődő női arcra közelít rá. Enyhén elmosódott, fátyolos a kép, ettől az asszony szépsége még éteribb lesz, amint felébred a tűzropogásra, bámulja a lángokat, s nem szól semmit, nem figyelmezteti a körötte alvókat. Hosszan lebeg a vásznon ez az elmosódott portré, a zajok elhallgatnak, nem hallatszik már sem kiáltozás, sem a tűz pattogása, csak monoton dobütések, melyeknek ritmusára mélabús furulyahang csendül fel a tűz és a harc pillanatában, költőien és szürreálisan. Nem kell magyarázat ahhoz, hogy a néző értse: a sok éve elrabolt feleséget látja.
Ez az epizód kimaradt a történet amerikai remake-jéből, John Sturges A hét mesterlövészéből, miként kimaradtak a szerelmi jelenetek is, lett belőlük vasárnapi iskolás, ártatlan, lopott nézésváltás; s nem szerepel a fogatlan öregasszony sem, akinek gyermekeit lemészárolták a banditák, s aki kezében vasvillával, égő szemekkel, tépett ruhában megy végig a főutcán, megölni a túszként elfogott rablót, s láttán a szamurájok, kik addig védték a „hadifoglyot”, elfordulnak, velük fordul el a kamera is, nem nézi végig, mit művel ez az ősöreg, fogatlan vénasszony, aki – találóan jegyezte meg Donald Ritchie – „maga a kaszás halál”.
Westernben fegyvertelen, megkötözött embert nem ölnek meg, ha nagyritkán mégis – mint a kisfiút a Volt egyszer egy vadnyugatban –, azt csak negatív hős teheti.
Kuroszava remekműve, ellentétben Sturges tisztes, ám kissé édeskés filmjével, nem pusztán a jóért és az igazságért vívott harcról, nem pusztán az önfeláldozásról és a halálról szól, vagyis arról, ami minden mítoszteremtő western fő szólama, hanem a szenvedély és a szenvedés, a vágy és a féktelen öldöklés megállíthatatlan körforgásáról. A szamurájok az utóbbi precíz szakiparosai; azért vesztesek, mert szépségük és tudásuk a halált szolgálja, s nem azért, amiért a westernek puskás férfiai. A vadnyugati filmek fináléjában helyreáll a világ rendje, melyben nincs többé szükség törvényen és renden kívüli hősökre. A hét szamuráj lezárultakor nem változik meg semmi; sokan meghalnak, ám később új rablók jönnek, új vészek támadnak, s minden kezdődik előlről.
A Sturges-film esztétikus, steril pisztolypárbajaihoz képest A hét szamuráj végső ütközete maga a mocskos inferno. Az iménti szerelmi légyott drasztikus vágással ér véget: vigasztalan zápor képe, esőcseppek monoton koppanása válaszol az idillre, minden csupa sár, a sűrű, nedves agyagot lovak patája veri fel, bele a kamerába, a futó falusiak és a szamurájok lábszárukra tapadó szennyes ázalékban rohannak egyik csatatérről a másikra, az esőfüggöny és a köd mindent beborít, a küzdelem a sártengerben egyre kaotikusabb, már csak a végső erőlködés, az élethalálharc elmondhatatlan kínja érezhető, majd lovas nélküli lovak vágtatnak körbe, ebből tudják meg a szereplők, s tudjuk meg mi, nézők is, hogy a banditákkal végeztek, a csatának vége. Kacusiró a földre rogyva zokog, Kambei, a karizmatikus szamurájvezér és életben maradt társa holtfáradtan liheg. Nincs ebben semmi heroikus vagy felszabadító: őrjitően nehéz munka fejeződött be. A hétből négyen elestek: utolsónak Kikucsió (Kuroszava kedvenc színésze, a közelmúltban meghalt Tosiró Mifune játssza), ki halálos sebtől vérezve végzett a bandavezérrel. Rövid vértben fekszik a sárban, alfele meztelen, („akár a csecsemőké”, írja Donald Ritchie), s bemocskolódott lába egyre fehérebb lesz, ahogy megtisztítja a szűntelenül zuhogó égi áldás.
Ez a második filmrészlet, amit Tarkovszkij levetített a hallgatóinak, illusztrálandó, miként fogalmazható meg a költői gondolat a filmvásznon...
A vígasztalan zápor az erdő mélyén dübörgő vízesést idézi, s egy másik zuhatagot ugyanebből a filmből: sebes patak sodrát megtörő mesterséges vízlépcső bucskáztatja a vizet a filmbéli falu határában. A lezúduló patakvíz ősöreg vizimalom nyikorgó kerekét hajtja. Később, a film egyik legdrámaibb jelenetében ugyanez a kerék lángolva forog, a víz sodra a tüzet pörgeti. A falu vénje, ki nem volt hajlandó elhagyni lakhelyét, családjával a malomban pusztul. Kikucsió síró csecsemőt ment ki a forgó, tüzes építményből; zokogva térdre rogy a patakban, kezében a gyerekkel, aki – megmentője észre sem veszi – derékig a vízbe merül.
Halál és újjászületés. Tűz, víz és szél, Kuroszava képeinek fontos alkotóelemei, mint azt Chris Marker elemezte szép dokumentumfilm-esszéjében, az A. K.-ban.
Két és fél óra A hét szamuráj vetítési ideje, de létezik ennél hosszabb változat is. A film elején alig egy percre felbukkannak a rablók, aztán csak a kilencvenedik percben látjuk őket újra. A szamurájok háromnegyed óra elteltével érkeznek meg a faluba, az azt követő jó negyven perc a várakozásé és a készülődésé.
A hét mesterlövész elején ötször ennyi ideig mutatják a banditákat, amint kirabolják a falut és egy parasztot lelőnek. A pisztolyos hősök itt is jó negyven perc elteltével érkeznek meg, ettől kezdve azonban a két film dramaturgiai lüktetése eltér egymástól. Sturges westernjében öt perccel a mesterlövészek megérkezése után feltűnnek a rablók, nincs tehát várakozás, pepecselés, az öt percet „színpompás” mexikói népünnepély tánca és zenéje tölti ki. Sturges remake-jéből Kuroszava remekművének háromnegyedórás középrésze maradt ki. A harcosok kiválogatása és a harc kezdete közötti álló idő. Amikor nincs akció, cselekmény, csak helyzetek, arcok és képek. A hét mesterlövész nem több, mint a történet, amit elmesél. A hét szamurájban a sztori csak ürügy, azaz forma. „Ezek a különleges jelenetek azért születtek, hogy bemutassák a szépséget és az igazságot” – mondja róluk az olaszországi vetítés végeztével Andrej Tarkovszkij.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/01 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3922 |
