Antal István
New Yorkról nem lehet filmet forgatni. New York maga a film: Smith, Cassavetes, Warhol, Mekas.
Nico énekli a New York, New Yorkot a Michael Mehlmanntól kapott kazettán valahol, valamikor a régi Kitchenben, amikor a Dohány utcából elszármazott Szobaszínház éppen nem mint színház működött. Karcos hangja, amely egykor az IBM komputer hideg tökélyéhez méretett, itt legfeljebb a Szokol rádió szférájában szárnyal vagy bukik a mélytorok sötét regisztereibe, de dög árad belőle, életszerű, életes, vibráló, rohanó, az élethalál pillanatában megolvadó érzés. Ott vagy, minden elveszik, és beleveszel a mindenbe te is. Pilinszky János sír a bezárt ajtó előtt. Odabent Sheryl Sutton mással kefél. Megint mással kefél. Jack Smith táncol dervistáncot Guinness sörökkel zsebeiben a Phebe's Place előtt a Boweryn. A bumok a buszmegállót nézik áldozatra lesve. Messze még az este, hogy sárga iskolabuszokba préselve Long Islandre menjenek, és kihúzzanak egy éjszakát. Faszoljanak egy reggelit, és visszaereszkedve a városba, a manhattani bűnbe, lejmoljanak a shelter körül, dobozaikat zörgessék, melyek régen láttak kólát. A mocskosság a bűnt idézi, a ragacs azt, hogy bennragadsz. 14 dollár egy zacskó fű. Barna papírzacskó véd meg ivás közben az éber rendőrtől. Szemben a Cocteau Színház. Mész át a kínaiakhoz, hogy olcsó levest egyél, szerencsesüteményt, mely reményt kelt vagy gyanakvást, egy darabka programot a könnyű ebéd után. Egy ilyen séta során leltem meg a Kortárs szovjet irodalom második kötetét – antikvár példányban – magyarul. Azóta se értem, de hát New York New York.
A filmekről.
New York maga film. Nincs értelme a róla forgatott filmekről beszélni, írni, mert maga is imagináció, álomgyár. A benned élő New Yorknak az igazihoz nincs köze. Az utóbbi csupán kilövőállomása az álomrakétáknak, mint a falról levett Cézanne-repró, melyről felszívod a kokaint. Ráadásul a nyolcvanas évek második felének és a kilencvenes éveknek a New Yorkja már messze nem az a város, ami valamikor volt. Dzsentrifikálódott, biztonságossá vált és szellemileg kiürült. Az ezredvégre nevetségessé vált felső-középosztálybeliek szimpla szabadságvágyának kivetített rajza, melyet beleng az unalom. De hát szerencsére ez a rajz is csak kilövőpálya a csalódottságtól még részegebb álmoknak. Ha az ember kimetrózik Coney Islandre a nagy óriáskerékhez, az ukrán árusokhoz, a nemzetközi összetételű pecázók ebédben reménykedő seregéhez, szerencsére nem a Kis szökevény című filmtörténeti klasszikus jut az eszébe vagy még kevésbé Jarmusch, hanem az élet. Hogy odaát Írország van. A szél, a víz, a szemtelen sirályhad kibír mindent, még a yuppie-kat meg az olajfoltokat is. Nem nehéz megélned, hogy az élet fontosabb, mint a művészet, és hogy a film pedig kiváltképp bagatell. Többnyire bagatell, ezért jó, ha nem az. Szirtes András például annyira érzékletesen és érzékenyen forgatott Coney Island vadtermészeti és alpárian bóvli világáról, hogy számomra annak a New York-i látomásnak a hiteles filmes megélője ő. De említhetem Forradalom után, Azonosíthatatlan repülő objektum találkozása a szubjektummal vagy Rap levelek című filmjeinek valamennyi New Yorkban forgatott jelenetét, mert azokban, ahogy az egyik cím is jelzi, New York mint objektum szubjektummá válik. A város (kép a legtágabb értelemben) Szirtes lelkének része lett.
New York persze nekem elsősorban Jack Smith. A város zseniális hercege, a bűn szelíd angyala arrogáns szárnyakkal, melyek most már végleg egy Blake-képbe rögzültek (és sajnálhatjuk, hogy nem ismerte Kondort). Persze, sajnálja a fene. Két teljes élet volt. Amikor először voltam New Yorkban (1982-ben), azért volt érdekesebb és hitelesebb tünemény számomra a város minden filmnél, mert először – és '85-ös, többedik látogatásom során még utoljára – volt részem abban az élményben, hogy fizikailag érzékeltem, megéltem a másodpercek, pillanatok, pillanattöredékek múlását. Kézzelfogható, fizikailag megragadható élményemmé vált az idő múlása és jelenvalósága. Ez elementárisabb tapasztalás, mint a szemünk előtt és bensőnkben másodpercenként végigpergő huszonnégy filmkockával való azonosulás (a kockaképek és viszonyok minőségének függvényében nyilvánvaló kivételektől eltekintve persze, amikor a két élmény egy és ugyanaz lesz). Így, ebben a ritmusban, a valósággal és a valóság képével, belső, kép mögötti lényegével való teljes azonossággal élt, gondolkozott... és filmezett Smith. Nem is nagyon engedte meg magának a film(ek) befejezésének gesztusát. A film az élete volt, az élete a film (is), és az életet befejezni nem lehet, legfeljebb csak – a végtelenben – egyszer. Amikor az ember a Lángoló teremtmények transzvesztita táncát és szexuális orgiáját nézi, az életet örökkévalónak érzi. Az energiákat kifogyhatatlanoknak. Még a rossz energiákat is, hiszen azok is természetes vágyakat segítenek, azok által gerjednek. Ezt Genet-nél látjuk Smithéhez hasonló hitelességgel és életazonossággal. Nem véletlen, hogy a Szerelmi dalt New Yorkban tisztelik – és persze üldözték – a legjobban.
Van Louis Malle-nak egy New York-filmje, a My Dinner with Andre (Ebéd Andreval). Beszélgetős film. Elvileg dögunalom. Egyik főszereplője Wallace Shawn, akkor még underground újságíró, azóta ezt a szerepét több szerepfelkérés is követte különböző filmekben. Mint újságíró jelenleg nem tudom, hogy hol tart a pályáján. Apja akkoriban a New Yorker vezető szerkesztője volt. A másik főszereplő Andre Le Gregory, a La Mama Színház sztárrendezője volt, aki akkoriban tért vissza Wroclawból, ahol Grotowski vezetett éppen egy színházi kurzust. Shawn azért megy el az ebédre, hogy könnyítsen anyagi helyzetén – magyarul, hogy kölcsönkérjen nagyhírű barátjától. Az exhibitív és csurig Grotowskival feltöltődött Andre pedig hallgatóságra vágyott, hogy kiöntse magából az élményeket. Talán így akarta magát újra alkalmassá tenni Amerikára. Mindenesetre ömlött belőle a szó a film több évszázadig tartó vetítése alatt, és őt is látjuk többnyire, meg néha a bávatag Shawnt, míg észbe nem kap, hogy mennie kell valahová – fizet és távozik. Partnere csak az utcán jön rá, hogy elfelejtett kölcsönkérni, és mi nézők is csak vele együtt vesszük fel újra a rég elejtett dramaturgiai fonalat, és ébredünk rá arra, hogy mást láttunk és – főként – hallgattunk, mint amiről az elején szó volt. Trükkösen pszichodramatikus csalafintaságok helyett trükkmentes pszichodrámát, amelyben rezonőr szerepet játszott a főhős. Kaland helyett analízist. A Psychóban megismert hitchcocki recept szerint fehér asztal mellett, közvetlen életveszély nélkül. A film azért hordoz a meséjében tipikus New York-i történetet, mert a beszélgetés, a maga ráérősen lelkizős, asztal, terítő és borospohár szagú hangulatával, értelmiségi lilaságaival keveredő, beszari és ügyefogyott önpánikolásával, tapasztalataim szerint, az Egyesült Államokban csak egy manhattani, és főként ott is csak a Greenwich Village keleti vagy nyugati oldalán, illetve a Lower East Side-on vagy a Sohóban lévő étteremben, kocsmában vagy kávéházszerűségben játszódhatott le és csak hagyományos feleslegességérzetüktől frusztrált, beteglelkű, New York-i művész – vagy a művészet körül lézengő, „marginális” – értelmiségiek között. Az önigazolások szabad áramoltatásának szerepe, vágya, akciója, amint saját, önmagától gerjedő vehemenciájánál fogva, a felszabadítás helyett még mélyebbre, lejjebb löki mindkét oldalon a nyüszítő személyt, az ént. Erről szól a Malle legjobb – egyetlen komolyan vehető – filmjében megénekelt Ebéd...
Régi recept. Louis Malle-nál sokkal jelentősebb művész tette le ennek – a New York-i értelmiségiek, de általában a New York-i polgárok se ide-se oda nem tartozásából, szociológiai, esztétikai, politikai, polgárjogi skizofréniájából fakadó – életérzésnek az alapvető filmes megnyilatkozásait. John Cassavetes. A kevés igazán nagy között az egyik legnagyobb. Ha az ember az Arcok vagy a Férjek helyzeteire, konfliktusaira, nyomorúságaira és önpusztító, belső dühöngéseire gondol, akkor az önmaga sorsáról és lehetőségeiről őszintén gondolkozó, az akció és rálátás, kultúra és civilizáció, élmény és interpretáció ellentétpárok skizofréniáját keményen megélő, igazi amerikai hősöket lát. Pedig meggyőződésem, és számomra a filmezés nyelvének árnyalási szegényességét bizonyító tapasztalás, hogy az Arcok és a Férjek, az életaktív kamerák vibrálásának, a testi-lelki személyiségvetkőzésnek és kitárulkozásoknak az interaktív egymásra hatása ellenére is, hígulást jelentenek a New York árnyainak önmagából fakadó, totális érzéki jelenvalósággal az életbe szárnyaló jazzdramaturgiájához képest. A Premier és a hozzá hasonló filmek pedig további hígulást jelentenek – noha természetesen nagyon jó filmek, mások filmjeihez képest. A New York árnyainak műfaj feletti koncentráltságát és közléskényszerességtől mentes harmóniáját olyan kivételes filmek érték még el, mint Jonas Mekastól a Büntetőhajó és a Jegyzetek a cirkuszról, Shirley Clarke-tól a Kapcsolat és mindenekelőtt Jack Smith-től a Lángoló teremtmények. Jean Genet említett filmjét csak azért írom külön mondatban, mert az előbbi művészek New York-iak.
Az életnek – és a New York-i életnek – azt a természetes és gesztusokban, gesztustöredékekben gazdag koncentráltságát, az ösztönöknek, a rohanásnak, a gondolkozásnak és a kisülésnek a testreszabott élethipotézisekkel összeszerkesztett egyvelegét, amit Cassavetes vászonra tett, Andy Warhol emelte freskóvá a Lányok a Chelsea Hotelben című filmben. A film olyan intenzitású jelenéssor, a jelenéssorok közötti kapcsolatok, illetve az azok közötti és mögötti gesztuselemek kötődései annyira elementárisak és egyben esetlegesek, hogy ha kultúrtörténeti előzmények után kutatok, ösztönösen Hieronymus Bosch és a Biblia jut eszembe. A film képein mindenre elszánt emberek, Warhol jó ismerősei, barátai, követői nyilvánulnak meg olyan helyzetekben, amelyeknek egyrészt kontextusát – azaz az osztott képmezőn az ő jelenetükkel egy időben vetített másik jelenet tartalmát, illetve az őket rögzítő kamerában lévő nyersanyag mennyiségét – nem ismerik, másrészt helyzetük nyitottságát önmaguk is fokozzák: erős kábítószer belövésével, váratlan telefonálással, és még akár vendég is érkezhet hozzájuk.... A Chelsea Hotel, akár a Warhol által fenntartott Factory híre a hatvanas évek második felében, a film forgatásának idején meglehetősen kétes volt. A filmben Warhol az ösztönök el- és felszabadításával izzó poklot vagy barbár ellenmennyországot teremtett, ahol minden megtörténhetett és minden kiszámíthatatlan volt. A kiszámíthatatlanságot az emberek lelke hordta magában. Nem improvizáció történt, hanem tökéletes esetlegesség valósult meg, amelynek kódjai az emberek lelkében valahol megvoltak. A film transzcendentális értékek után kutatott, és transzcendentális érzékenységet hívott elő nézőiből. Warhol a helyzetek és a körülmények megszervezésén túl azáltal vált szereplőivel azonos értékű résztvevőjévé a történéseknek, hogy a két gépről párhuzamosan vetített hangos filmtekercseket nem látta el sorszámmal. Tehát filmjét nagy valószínűséggel soha nem vetítették kétszer ugyanabban a formában. Ily módon a film kiszámíthatatlansága és jelenésekben való gazdagsága hűen tükrözte kora New Yorkjának vagy legalábbis a Warhol által ismert New York-i szubkultúrának a kiszámíthatatlanságát és jelenésekben való gazdagságát. („Legyen kreatív” – mondta a gépésznek Cannes-ban, ahová annak idején, filmjei közül máig egyedül, a Chelsea Girlst beválogatták, amikor az a tekercsek vetítési sorrendje felől érdeklődött. Az illető nem volt hajlandó az utasítást követni, és a filmet törölték a fesztivál programjából. Cannes-nak nem kellett New York. (Warhol, mint az közismert, unalmasan mozgalmas és vonzó filmhősnővé emelte [ti. Karenina Annához hasonlította] New York emblémáját, az Empire State Buildinget. Sikerrel. Az Empire álló, néma embléma a hangoskamerával forgatott, néma mozgóképen is.)
A New York-i élet líráját, az emberek közötti szeretetet, a környezet és a város lakóinak kohézióját, baráti társaságok és kisebb vagy nagyobb közösségek belső életét Jonas Mekas naplófilmjein lehet leginkább nyomon követni. A város alakulását is, hiszen Mekas félévszázada él ott, és amit felvett, az az anyagok szépségén túl, történelmi dokumentummá vált. Látjuk például a fluxus-művészek kirándulásait, John Lennon és Yoko Ono természetes kötődését hozzájuk, és sok mindent megérthetünk a Beatles felbomlásából. Látjuk George Maciunast lőtt sebeivel feküdni a maffia bosszúja után, amiért átalakította a Sohót. És látjuk a temetést. Az édesanyját. Hallgatjuk a Zefiro Tornát, ami a kedvenc zenéje volt. És látunk, parkokat és embereket, születésnapi zsúrokat, életet és halált. New Yorkot töményen. Persze ez is jobb az életben. Ahogy egy kocsma sarkában iszik Merce Cunningham és Taylor Mead. Vagy a MoMA-ban, egy néző kérdésére válaszolva, Yvonne Rainer kijelenti, hogy „Godard strici”. New York gyönyörű és sznob.
A kilencvenes években számomra Paul Garrin harci videóhíradásai a legfontosabb mozgóképes jelentések New Yorkról. Garrin megunva a Nam Jun Paik művészi produkcióihoz végzett bérmunkát, visszatért fiatalabb kori énjéhez, és a vertovi értelemben vett egyszemélyes stábként, baloldali művészként a rothadó New Yorkról, a házfoglalásokról és kilakoltatásokról, a hajléktalanokról, a rendőrök és a pénzemberek brutalitásáról, a legizgalmasabb városrészek dzsentrifikálásáról forgat – sokszor testi épségének veszélyeztetésével – riportokat, amelyeket etikai okokból nem ad el a nagy tévétársaságoknak (például a CNN-nek), csak alternatív csatornáknak, illetve ilyen klubokban tart vetítéseket, és állít fel anyagainak felhasználásával installációkat.
A kilencvenes évek eddigi leggyönyörűbb New York-filmjét S8-as technikával Adam Cohen forgatta, dögrégi gépen, hosszú expozíciókkal. Csellengők, fenyőfaárusok, alkoholisták, AIDS-esek, járókelők tűnnek elő és el furcsa fényekben. Láthatóan egyikük sem tudja mit akar, de az ösztöneik még viszik őket, azokat követik. Ott van a filmen a Szabadság-szobor is.
De hát New York New York.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/12 48-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3894 |
