Csejdy András
Nemzetközi vérkeringés, hivatkozási alap, kulturális intézmény. a Titanic világhírű, magyar és független.
Névsorlajstrom, emlékeztetőül, hogy milyen jó találati aránnyal dolgoznak a Titanic szervezői: Quentin Tarantinóval, Atom Egoyannal, Wong Kar-Wai-jal, John Woo-val és Takeshi Kitanóval először vagy kizárólagosan a Titanic-közönség ismerkedhetett meg, a Titanic volt az apropója Peter Greenaway, Jon Jost, Philip Ridley vagy a Quay fivérek látogatásának, a Titanicon mutatták be a Shop Stopot, a Veled is megtörténhetet vagy Todd Haynes Safe-jét.
A Titanic Filmjelenlét Fesztivál világszínvonalú rendezvény, hivatkozási alap, méltán lehetünk rá büszkék. Viszont magyar, tehát áldatlan körülmények között hozza évről évre ezt a minőséget. A Titanicnak nincsenek munkatársai, költségvetése, infrastruktúrája. A Titanic szétfeszítette kereteit, kinőtt az elitista gettóból, a Titanic a városé.
Előttünk az utódaink
A gyerekeink..., mondta golyóval a szívében és belátó, bölcs keserűséggel a tekintetében Marlon Brando a balkonon Maria Schneidernek a Tangó utolsó jelenetében, miután alulról fölragasztotta a rágógumiját a korlátra, és mielőtt a párás párizsi tetőkön úszott volna el a messzibe a kamera, és nekem jó időbe telt, amíg érteni kezdtem, mire gondolhatott Bertolucci.
A mostanában készített filmekben általában rettenetesek a gyerekek. Rendszerint a körülményeik miatt, de majdnem mindig iszonyúak. Hasonlítanak. Egymásra és persze hozzánk. Kicsik és erősek, gonoszak és elvetemültek. Hajdanában, amikor elkészítették a Legyek ura moziváltozatát, még csak metafora volt és figyelemfelkeltés, a Mechanikus narancs tomboló kamaszbrancsa antiutópista túlkapásnak minősült az áldozatként ábrázolt koravén gyermekek, a szükségből dörzsölt és méltatlanul szenvedett Twist Olivérek és Árvácskák seregében.
Más idők járnak, a felelősség változatlan és nem korlátozható.
Ahogy tavalyelőtt Larry Clark dokumentumközeli provokációja, a Kölykök sokkírozta a Titanic közönségét, idén a moziforgalomba nemsokára bekerülő Gummo tölti be ezt a szerepet. Azt, micsoda név, Harmony Korine írta tizennyolc évesen, ezt ő maga rendezte.
Gummo, mint tudjuk, az egyik Marx fivér művészneve volt, leginkább őrá hasonlít a film egyik főbb szereplője, az amorf koponyájú, tyúkmellű Jacob Reynolds, aki barátjával kerekezik a texasi kisváros lankáin, hogy kóbor macskákat vadásszon a helyi gyorsétterem tulajának. Kamasz sintérek biciklinyeregben, a megélhetésüket és a toxikus ragasztóra valót teremtik elő addig, amíg fel nem bukkan egy fiatal vetélytárs, aki viszont lélegeztetőgépen vegetáló matuzsálemi nagymamáját tartja el hasonlóképpen. A barátok válasza a kihívásra: horrorfilmekből ismert maszkokban hatolnak be az öregasszony vizeletszagú otthonába, és szeretettel, belátással, az idős néni arcát simogatva szelíden fosztják meg a földi kínszenvedéstől.
Egy csapás, két légy.
És ennek vajmi kevés köze a történethez, amely epizódok, videóinzertek, miniportrék és áldokumentumok kevert technikájú elegye, vállaltan amatőr, ízlésesen és intelligensen radikális helyzetrajz egy tornádók sújtotta vidékről, ahol, a rendező interpretációja szerint, csupa különös, bizarr figura lakik.
Andy Warhol zenei testamentumában énekli Lou Reed, hogy az amerikai kisváros egyetlen előnye – fix pont a kezdéshez –, hogy tudod és érzed, neked onnan el kell menned.
Van hova, csak nem mindenkinek.
Korine teremtményeinek ez eszébe sem jut, az egyetlen emlegetett példa egy transzvesztitává vedlett Los Angeles-i hímringyó, aki öccse szerint szép és jól van. Természetesen hozzá, hozzájuk képest.
Mert kik ők?
Hidrogénszőkített fehér prolilányok, akik szigszalaggal formázzák csücsörire mellükön a bimbókat, hátha úgy jobban fognak tetszeni a gyógyíthatatlan beteg, teniszező srácnak például. Vagy az értelmi fogyatékos, Dawn-kóros, gusztusosra sminkelt prostituálthoz képest, aki szobájába zárva várja, lelje benne kedvét, akinek azt voyeur gazdája engedi. Meg a lábujjak nélkül született boldog lányhoz képest, a bulémiás mamakedvencéhez képest, aki egy babát szeretget úgy, mintha az édes gyermeke volna, és a kopaszra nyírt, fekete, homoszexuális törpéhez képest, és a városkában gördeszkázó, süketnéma, rózsaszínfülű nyúlnak maszkírozott nyeszlett kis sráchoz képest, akit cowboyfilmekből bemagolt szövegek kíséretében mészárolnak le játékkoltokkal óvodásserifek egy roncstelepen.
Freak-show ez, kriplivurstli, a középkori vásárokon közszemlére tett elefántkórosok, hártyásujjúak, sziámiikrek vagy kvázi-Quasimodók hagyományának folytatása. Csakhogy ebben a vegetatív valóságban mások az értékek, hiszen kizárólag torz figurák honosak azon a vidéken, ezért nem kegyetlen vagy szimbolikus, amikor egy kamasz fiú leszkanderozza a rákos apját, amikor padlólakktól bódultan bámulják a családi fotó körött hemzsegő poloskákat és svábbogarakat, a fiatal mama ölében egy csecsszopó gyerekkel, ezért realizmus, amikor egy gyönyörű kislány a legmélyebb szeretet hangján meséli el, hogyan avatta be őt édesapja négy évesen, amiben nem volt semmi rossz, miért is lett volna, szereti az apját...
Invenciózusan bátor ez a filmkészítési mód, amely egyszerre idézi John Waters régi klasszikusait, Cassavetes szenvtelenségét, merít Fassbinderből, Bressonból és Godardból. Egyszerre dokumentumjáték és kísérleti film, mozgóképes szociográfia és, tudom, a felsorolt példákból nehezen hihető, humoros, szórakoztató darab, komoly kihívás.
*
A Sebek is két szörnyeteg, két jobbra való fiú életének alakulását mondja el a szerbiai események között. A politikai helyzetértékelés, morális szempontok szerinti ítéletalkotás szempontjából botrányt kavart Szép falvak szépek égnek rendezője, Srdjan Dragojevic ezúttal olyan tragikomikus, humoros elemekkel operáló, színes, szimbolikus rémmesét rendezett, amely biztosan zavart kelt majd az ítészek között. Érzékeny a téma ugyanis, igazság pedig nincsen. A nyitóképen a két tizenéves gyilkost látjuk, 1996-ban ülnek valami jobb márkájú autóban, szembe velük álarcokban dobolnak és sípolnak a lázadó belgrádi diákok, a szerb közelmúlt egyetlen felemelő periódusa, csontüres arccal bámulják a velencei karneváli forgatagot idéző tömeget, és látszik rajtuk, nekik már minden édesmindegy, egyre megy, ők már régesrégen átléptek egy határt, ahonnan, rettenetes belátni, nincsen visszaút.
Ez a két kallódó tizenéves srác 91-ben összeakadt egy keménykötésű, zavarosban halászó, BMW-s bátyfigurával, és mellette lettek kemények, férfiak, kábítószerfüggők. Szívnak, lőnek, szúrnak, nyakukat ujjnyivastag aranyláncok húzzák, széles a járásuk, szőkített a hajuk, kurváznak, seftelnek, vadak, mint az állat, és tökéletesen hidegen hagyja őket, ami az országban folyik. Maffiózók. Virtuskodnak. A mellükön nyomják el a csikket, egy televíziós talk-showban perheccből keresztüllövik a combjukat. Habozás nélkül tesznek jéghidegre akárkit. Tükörasztalon pálcikaemberkéket formálnak kokainból, termetes jointtal a szájukban lopnak, csalnak, rabolnak, és szerintem azt sem tudják, hogy hívják az ország vezetőjét.
A környezet viszont, a valóban mellékes figurák nyakig vannak az elviselhetetlen valóságban, fájdalmaik, a megrázkódtatásuk, átmeneti örömeik reális háttérpannót szolgáltatnak a két elfajzott terminátor cselekedeteihez. És ezekből az áttűnő képekből, az oldalvágott utalásokból és eseményekből fogható fel ok és okozat, a használaton kívüli Tito képen sorakozott befőttesüvegekben, a sírkövekből kiképzett focilelátóban, a konzumszocialista békeidőket idéző, Makarska-feliratú viráglocsoló szuvenírkannácskában rejlik a lényeg.
A Sebek különben színes, szórakoztató és abszurd film. Autentikus válasz a tárgyidőszakra. Mikor a lakótelepi szobában tyúkok között kötögető, fekete fejkendős parasztnagymama együtt kokainozik drágalátos unokájával, az bizarr és mulatságos találat. A késsel lapockájában szeretkező kriptocsetnyik macsó ironikus utalás a Montenegróra. A film végi nagy leszámoláskor egy „Democracy light” feliratú óriásplakát előtt lövöldöző igazságosztó iskolatárs vagy a tévészerkesztő bulvárkurva ugyanannak a kornak, szomszédos napjainknak eltúlzott, morbid terméke.
Hiába Princip, Pristina és küldetéses nacionalizmus, nem mindenki hülye abban az országban. Majd elfelejtettem: a Sebeket odaát néhány moziban vetítik, kígyóznak a sorok, és kémlelik az eget a jegyüzérek.
Szemérmetlen radikalizmus
Igazi fesztiválhangulatot kétszer éreztem az idei Titanicon. Egyszer, mikor pótvetítésen, a tolmácsfülkébe szorulva néztem végig Lars von Trier Cannes-ban befiaskózott remekművét, az Idiótákat.
Az európai mozi egyik, ha nem legjelentősebb alkotója, a dán Trier három éve lezárt egy korszakot, újragondolta a szakmáját, félretolta a nagy költségvetésű lehetőségeket, operatőre vállára rakatta a kamerát, és valami egészen mással és máshogyan kezdett foglalkozni. A Titanic vállakozásában bemutatott retrospektívből derült ki igazán, hogy mennyire.
Az Idiótáknál felelősségteljesen merészebb művészi kísérletet alig tudok elképzelni. Ha van restanciája az európai kultúrának, a halállal való szembenézés mellett biztosan az őrültek helyzete az egyik. Trier összehozott egy épületbe egy csapat jóravaló, hibbantat, félhülyét játszó, értékes felnőttet, akik zakkantak, frusztráltak és mások, mint a többség. Tette mindezt abban a pedáns és büszke skandináv környezetben, ahol a gondos, szociális háló fonta jóléti állam cégére a tolerancia, ahol tejbe-vajba aprogatnak mindent és elhitetik, elsőül is magukkal, hogy ha valahol, akkor náluk bánnak méltóképpen a halmozottan, fokozottan vagy kissé hátrányos helyzetűekkel. Arról akarják meggyőzni a világfalusi bolondokat, hogy a segítség adott, rajtuk áll csak, felőlük lehetnek teljes értékű tagjai a társadalomnak.
Igen ám, de milyen ez a társadalom?
Önző. Materiális. Hipokrita. Konfliktuskerülő.
Rendkívül unalmas világ, ahol a deviancia, az eltérés sokkal szembeszökőbb, mint más, nyitottabb, individuálisabb országokban. Trier karakterei más és különböző okok miatt döntenek úgy, hogy ők bizony kivonulnak ebből a hájasra butult közegből, és megpróbálják elvállalni, játékosan megélni azt, hogy idióták. Igyekeznek, próbálkoznak, jól érzik magukat, szeretik egymást. Alternatívát hoznak létre, önálló és helytálló értékrendet vallanak. Ahol jelentősen máshol vannak a hangsúlyok. Ezt látja és érti meg a kívülről önként hozzájuk csatlakozó, gyerekét gyászoló középosztálybeli nő. Látja, hogy azok ott tizenegynéhányan arányosan szépek. Hogy büszkék magukra és szolidárisak egymással. Attól meghatározó élmény ez a film, mert nem hazudja ki a tragédiát ebből a mesterségesen létrehozott és működtetett kvázi-idillből. Többen többféleképpen keresik a visszafelé vezető utat, egy tanárember, noha árulónak érzi magát, a katedrát választja, egy fiatal lánynak pedig nincs ereje tiltakozni, amikor apja, érthető megfontolásokból és brutális egyértelműséggel kiszakítja a dacoló csoportból.
Van egy rész, a kortárs filmművészet egyik legmegrázóbb néhány perce, amikor a hobbidilinyósok egy hirtelen ötlettől vezérelve gruppenszexet rendeznek. Csupa hús, csupa nedv, csupa test, merő fiziológia az a jelenet, Angliában kicenzúrázták, és állítólag a cannes-i premierre a rendező projektorral és saját kópiával érkezett, ki tudja...
Tényleg, ki tudja? Ki ítélkezhet egy ilyen helyzetben? Hol van a határ, mi számít mérvadónak? Ki a hülye, én vagy te vagy ők?
Trier megadta a maga válaszát, és engem meggyőzött. Kézikamerával arcba fotografálta ezeket a rebellis idiótákat, dokumentumhelyzetben elmondatta velük a csoport életében jelentős vagy mellékes események rájuk gyakorolt hatását napjaink egyik legfelkavaróbb munkájában. Apropó: minden, amit eddig állítottam, úgy és csak úgy áll, hogy a szerepeket egytől egyig színészek játsszák, és az alakításuknak semmi köze, mondjuk, az Esőember míves megformálásához.
*
Másodszor akkor ragadott magával a Titanic-hangulat, amikor a patinás Broadway zsúfolásig telt szimpatikus emberekkel a dán Nicolas Winding Dílerének bemutatóján. Lehet a korszellem, a kurrens téma, az érintettség vagy a retrográd belpolitikai hisztériakletés okozta a fokozott érdeklődést egy elsőfilmes dán rendező munkája iránt, mindesetre aki látta, tudja, milyen minimális eszközkészlettel lehet tökéletesen kivitelezett, feszes, izgalmas és érdekes filmet készíteni.
Winding huszonnyolc éves és egy kábítószerkereskedőről forgatott. Fogalmam sincs, képzett színművészek vagy szakmabeliek hozták-e a karaktereket, de nem is érdekel. Ismerek dílert, ahányszor találkozunk, látom, hogy fél, látom, hogy félni fog, amíg világ a világ, jár a szeme ide-oda, hisztérikusan pánikol és folyton uralkodnia kell a rettegésen. Amikor a vásznon figyeltem ezt a rugózó mozgású, csupaszőr fickót, a dühkitöréseit, vagy azt, miként próbál kikeveredni a slamasztikából, amikor elektrosokkolták az ex-jugoszláv nagybani kereskedő keretlegényei, amikor baseballütővel pépesre verte a legjobb barátját, mert felnyomta a rendőrségen, amikor poénkodott, bunkózott, erőt vett magán és pénzt kért kölcsön az anyjától, akkor én ezt névértéken kezeltem, nekem mostantól ő a díler, és csöppet sem érdekel, hogy a vásznon látott fickó végzett-e színművészetit. Stílusa van, de balek. Hibázik, tehát esendő. Áll a film végén, feje fölött összecsaptak a hullámok, elárult mindent és elárulta mindenki, pereg előtte, ami rá vár, nincsen semmi esélye, eszembe jut újra az ismerősöm, meg Belmondo a Kifulladásigból, és nekem ennyi már bőven elég.
Keleti szél
Tudom, hiba, és nem illik bevallani, de engem mostanáig nemigen izgatott a Kelet. A Made in Hong Kongnak sokat köszönhetek. Fruit Chan rendező leforgatta a Kis Valentino kínai unokatestvérét, tekintsünk el bőrszíntől, térbeli eltéréstől és időbeli megfeleltetéstől.
Autumn Moon, alias Őszi Hold egy kortárs kis punkgyerek, Sid Vicious-módra kócos, van neki fülbevalója, igazságérzete és vér a pucájában. Nem tanul, nem dolgozik, alkalmilag adósságokat hajt be félhülye patronált haverjával egy Big Brother nevű uzsorás cápának, de nem hajlandó beszállni keményebb bulikba, semmi kedve csatlakozni a triádhoz. Helyette hulla szerelmes lesz egy törékeny, vesebeteg tizenéves szépségbe, kinek meg vannak számlálva a napjai, hacsak nem sikerül valahonnan donort keríteniük. Ezeknek a jóravaló, életesélyes fiataloknak nincs hova felnőniük – mire föl?
Mikor Autumn Moont elhagyja az anyja, mondván, nem jó szülő, át kell gondolnia néhány dolgot, és apja keresésére indul egy hentesbárddal, mert ő meg már korábban egy másik nő mellett döntött, összefut a vécében egy fehér uniformist viselő kortársával, aki se szó, se beszéd, könyökből levágja egy vizelő férfi karját, az édesapjáét, mert az megerőszakolta a húgát... Gördeszkás kamaszbérgyilkosok, gimnazista verőemberek, nyakigláb rettenthetetlenek uralják az utcát Hong Kongban.
A történet végén persze minden rosszra fordul, bárkit kedveltünk is meg a mesében, halál fia, lánya lesz, igaz, lehet, hogy a neonvilágította, betonszürke, kínai uralom hétköznapjaihoz képest valós és igaz alternatíva lehet az a másik, titokzatos tartomány.
Keleti szél vizet áraszt, a Kaktusz Motel csurom víz. Engem, valljak színt megint, nehezen kap el a vontatott, lassú filmek ritmusa, ritka, kivételes alkalom, amikor viszont mégis. Nem bírtam belehelyezkedni például a valóban fontos és radikálisan esztétikus Sötét utakba, amelyet a francia Philippe Grandieux rendezett, pedig ritkán jövök ki moziból, ellenben a koreai Park Kiyongnak sikerült.
A koreai rendező négy szerelem stációit játszatja el szereplőivel abban a szűkreszabott térben, négy állomás allegorikus feldolgozását tárja elénk, és, esetemben kivételesen, a forma, a megképzés mikéntje az, amitől a Kaktusz Motelt a Titanic egyik legfontosabb munkájának tartom. Mert bátran használ mindent, ami rendelkezésére áll, videótechnikát, absztrakciót, interjúbetétet, csendéletrészletet, vaksötétet és süketnémaságot, mindent, amit a látvány képes megszervezni.
A beállítások egytől egyig megkonstruáltak, a kamera hol a földről rögzíti skurcba és fixen a lassú történést, hol lábakat mutat, néha percekig közeledik-távolodik egy közömbös, üres, kifejezéstelen arctól/arcra, más helyütt nagytotálban forog körbe-körbe percekig. Ebben a filmben benne van minden fogás, amivel a reklámok és videóklipek gazdagíthatják a valódi filmművészetet, ebben a filmben percekig nem történik semmi csak működik a látvány, ebben a filmben absztrakt tárgyak és alaktalan párafoszlányok, valószerűtlen fényforrások által derített harsány színek között tanulunk meg valamit a szerelem keleti természetéről, és arról, hogy a film a sötét és fény játéka, hogy a film mindenek előtt kép.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/12 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3890 |
