Reményi József Tamás
Néhány hónapja halt meg a hetvenes évek kiváló prózaírója, Császár István. Műveiből több film is készült, Gábor Pál, Dömölky János, Huszárik Zoltán rendezésében, mégsem lett a kortárs magyar film kulcsfigurája.
Csupa rejtőző figura. Hiszen végül is az emberekről, Császár szerint, csak éppen annyi mondható el, hogy nem nyilatkoznak meg, az irodalom tehetetlen velük. E tekintetben Császár mindegyik novellája Hertlről szól, a jó emlékezetben megőrzött művezetőről, aki egykor életmentő húsz forintos kölcsönnel segített ki két ágrólszakadt, ismeretlen segédmunkást. Csakhogy az „egyszerű, de nemes szívű” Hertl nem létezik, mint kiderül, Erkli Pálnak hívják, és esze ágában sincs asszisztálni ahhoz a pozitív fantomképhez, amelyet az író úr oly szívesen fabrikálna. Erkli Pált „csak az ismerheti, aki együtt élt vele”. Ellenkező morális előjellel ugyanígy cserbenhagy Jablonszky tanár úr is (Feljegyzések az utolsó padból), mert nincs más bűne, mint hogy maradéktalanul engedelmeskedik minden belénevelt sztereotípiának, vegetatíve megfér tehát minden más engedelmeskedővel, akár a Rákosi-karrieristákkal is. Erkli és Jablonszky ikerjelenségek, a jót és rosszat termő közönyös létezés szfinxei. Az íróságra „vetemedő”, de az író-szereptől mély és őszinte viszolygással ódzkodó Császár pedig, miközben ír, ugyanebben az esendőségben, a vegetációnak ugyane közönyében látja nyomorultul önmagát. Én voltam az című elbeszélésében egy még csak el sem követett megrontás sivár szituációját játszatja egybe a belőle művészetet kicsiholó ember ugyancsak sivár megalkuvásaival: „a két novella tulajdonképpen engedmény volt a megszokásnak, olyasféle engedmény, mint az, amit a fekete hajú lánnyal műveltem”.
A két novella, amelyről Császár ily szigorúan ítél, a pályára lépést jelenti, az első folyóirat-publikációt 1967-ben. A szerző ekkor 31 éves, a kor beidegződései szerint úgynevezett „fiatal író”, de nem a sokáig hasztalan próbálkozók új rajából való. Nehezen, lelkifurdalástól és öniróniától kísérten szánja rá magát a művész-létre, amely vagy szakmaszerű önkorlátozással, végső soron hamissággal, vagy fokozódó traumákkal, széteséssel fenyeget. Az utóbbi lesz osztályrésze: elhatalmasodó alkoholizmusa oka is, közege is margóra szorítottságának. Meghatározó élménye és témája az aláhulló élet, amely azonban nem terem legendát. A sorsából alakított szerep ugyanis nélkülözi a Hajnóczy Péteréhez hasonló fölmagasztosító tudatot, méltóságot, amely a műformálásban a romokból, roncsolódásból építkezés artisztikumával járna együtt. Császár tüntetően nem esztetizál, a küldetés-érzetnek még groteszk változataitól is tartózkodik, olyannyira, hogy a szó eredeti, biblikus értelmében vett elhivatottság emblematikus személyiségének, Csontvárynak szentelt forgatókönyvében is szinte kényszeresen megkettőzi hősét, s a középpontba nem a festőt állítja, hanem a festő szerepével meddő küzdelmet folytató színészt. (Más kérdés, mint látni fogjuk, hogy ettől az írói beállítódástól milyen sebességgel távolodik azután a készülő s majd az elkészült film maga.)
Császárt korán fölfedezte a film, mondhatnánk, ha a hetvenes években bármi is korán történhetett volna. Adatszerűen: 1972-ben Gábor Pál forgatott filmet az Utazás Jakabbal című elbeszélés nyomán. A később kötetben megjelent irodalmi forgatókönyv-változat címe (Csellengő fiatalok) jelzi a korszak kultúrpolitikai tudathasadását: olyan művekre volt szükség, amelyek, úgymond, rámutatnak a rendszertől „elfelé orientálódó fiatalok fölkarolható értékeire, ám ugyanakkor figyelmet fordítanak a deviancia esetleges veszélyeire” is. A „csellengő fiatalok” szóhasználata ennek megfelelően kritikusan is, ironikusan is értelmezhető volt, ám akár így, akár úgy, a kultúrpolitikai penzumhoz sem a társadalmilag működésképtelen morál kérdéseire fogékony rendezőnek, sem a természetes - ma úgy mondanánk: organikus - létezésében lehetetlenné vált embert kifejező írónak nem volt köze. A film, annyi más alkotáshoz hasonlóan, inkább csak összeegyeztethetetlen igények kordokumentuma maradt.
Szakmailag tanulságosabb az 1977-es Gyilkosok című tévéfilm. Egy újszülöttét elpusztulni hagyó asszony esete kettős dramaturgiával kerül elénk: az egyik szint a bírósági „játéktér”, tanúk-vádlottak-jogászok megszokott konfliktus-szerkezetével, a másik szint a tárgyalófolyosón forgató stábé. A szereplőket tehát párhuzamosan faggatják történeten belül s kívül is, életükben rendet igyekszik vágni a jog is, meg a művészet is -, hasztalan. A Gyilkosok alkotói arra vállalkoznak, hogy bemutassák, milyen nehéz akár egy bírósági vallomás, akár egy civil beszélgetés fogalmi és viselkedés-készlete mögött igaz információkhoz jutni. Az elkészült művet azonban többszörös széttartás jellemzi. A rendező, Dömölky János kiváló stílus-megoldásai - a jelenetváltások szórtabb, újtárgyias felszabadultsága vagy az állóképpé dermedő, kontrapunktos bevágások - nincsenek összhangban a színészi játékkal, amely - Mádi Szabó Gábor epizódját kivéve - többnyire modorosan, színpadias deklamációkkal áll ellent a dokumentarizmus követelményeinek. Elkülönbözik a Gyilkosok végkicsengése is attól, ami Császárnak a leginkább fontos lehetett: a film inkább a szokványos tételt hangsúlyozza - a bűnösök köztünk vannak -, s ehhez képest a zárópoén, a kamera mögül pofont adó kéz gesztusa suta ráadás lett, amíg az írót épp ennek a kéznek a tehetetlensége foglalkoztatta, (Az irodalmi forgatókönyv címe: Egy sikertelen tévéfelvétel története.)
Író és rendező találkozása azonban maradéktalanabb művészi sikerrel is járt. A Nem érsz a halálodig (1990) Császár alapmotívumát bontja ki. Hőse, Gránáth, hegedűművész volna, de hegedűje sincs már, a produkciót mint életformát nem bírja tovább, hangszere a szemétládában végzi. (Egy rendőr találja meg s veszi magához. „Letartóztatták” - mondja Gránáth, s ebben a fapofa-megjegyzésben hál'istennek nem politikai allúzió rejlik, hanem annál mélyebb, józanabb kétségbeesés...) Gránáth úton van mindig, de csak megnyugvást keres, nem önmaga lehetőségeit. Dömölky ebben a filmben rátalált arra az oldott, mondjuk így: ernyedt tempóra, amelyben ez a figura megfoghatatlanul lebeg előttünk, valami ingerült együttérzést váltva ki a nézőből. S rátalált arra a színészre, Andorai Péterre, aki a kor Rogozsinjaként az elmálló jellemek utolérhetetlen megformálója.
Már az 1979-es Csontváry-film színésze, Z. ennek a Gránáthnak az ikerportréja lehetett volna, ha alkotók s közönség nem hajszolják bele magukat abba tévképzetbe, hogy három jelképes erejű névnek, a meg nem értett festő-zseni Csontvárynak, a lázadó színész-zseni Latinovitsnak s a nekik emléket állítani kívánó rendező-zseni Huszárik Zoltánnak közös mítoszt lehet teremteni. E művön kívüli mitologikum már akkor rátelepedett a nagy vállalkozásra, amikor Latinovitsra még főszereplőként számíthattak. A színész tragikus halála után a feladat morális súlya végzetszerűvé hatalmasodott. Ennyire multiplikált sorstípussal, a magyar (közép-európai) művészértelmiség meg nem értettségbe-őrületbe-öngyilkosságba torkolló életének sokszorozott látványával nem bírhatott egy mégoly koncepciózus forgatókönyv s mégoly erős vizuális költőiség sem. A film vagy a feldolgozhatatlan státusába beleroppanó embert ábrázolhatta volna (a Császár István-modell), vagy a közösségi szerepet paradox módon az összeférhetetlenségig vállaló férfit (a Latinovits-modell), vagy a világot tudatosan hátrahagyó, magányos zarándokét, akinek remekművei révén kéne visszatalálnia övéi közé (a Csontváry-modell). A három együtt kivitelezhetetlen volt. Nem véletlen, hogy a mű méltatói - elfogultság nélkül - a részletek, az emlékezetes képek szuggesszióját dicsérték. S valóban, ha a Csontváryt felidézzük, a közfürdőben vászonmagányban ázó festményeket soha nem fogjuk elfelejteni. Ha viszont Huszárikról beszélünk, a kisfilmeket s a Szindbádot emlegetjük.
Császár Istvánról pedig a lexikonok mindig megírják majd, hogy a kortárs prózától elkülönböző, kiváló novelláskötetei mellett „tehetsége filmekben is kamatozott”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/12 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3885 |
