Ágfalvi Attila
A kortárs magyar irodalom mindig is nehezen találta meg az utat a magyar filmhez. Jobb híján csak elképzelni tudjuk például, hogy milyen filmek készülhettek volna Szentkuthy szabálytalan prózájából.
„Tegnap láttam egy amerikai filmet, Barbara Stanwyckkel és Robert Taylorral. A darab második része emészthetetlen ordenáréság – az első azonban a legszebb pszichológiai tanulmány.”
1937-ben jelentek meg ezek a sorok, Szentkuthy Miklós Europa Minor című füzetében, mely Szent Orpheusz Breviáriumának negyedik részét képezi. A fejezet Mary Tudorról „szól”, de a szerzőt ismerve az sem lenne képtelenség, ha az idézett szöveg a Dzsingisz kánról, vagy éppen a kínai regényekről íródott fejezetben volna. Azért szerepel éppen itt, mert Robert Taylor színészben Szentkuthy meglátta könyvének Thomas Seymour-figuráját: szenzuális-cinikus, intelligens jampec, gengszter és gróf között hintázó „old chap” – magyarázza hirtelenében, mire gondol. S még hozzáteszi: Taylorban „az a kitűnő, hogy emellett a szépfiúságot sem dobta sarokba, apollóni profilokba komikus kamasz-grimaszokat dobott”; Kleist- és Shelley-korabeli szemmeresztéseket emleget, melyeket Taylor „nemzetközi apacs-mozdulatokba vitt át”. Lehetne folytatni a váratlan asszociációk sorát. Stanwyckkel kapcsolatban realizmust emleget, amellyel „anarchikus gyönyörűségbe tudta ragadni a közönséget”. Legszebb, ahogy Stanwyck járását elemezgeti (érdemes összevetni azzal, amit Buñuel mondott Jeanne Moreau lábairól az Egy szobalány naplója kapcsán): „Milyen szép, mikor a lencse hátulról követi ezt a Stanwycket a szoba végétől a kandalló előtti fotelig – egyszerűen «a menés», a járás emberi titka, az a félelmetes egyszerűség, hogy a lábunkat mozgatjuk, hogy hátulról nem az arcunk látszik, hanem a kosztüm-takart lapockák és a kalap tarkó fölé komponált nyílásai, tűzései (…) a váll, a fej, a lépés, a sírás, a ruha bálványszerű Sachlichkeitje, puritán plasztikája – s mellette hit és hitetlenség, arisztokratizmus és apacskodás, szerelem-üdvösség és szerelem-hányinger rafinált cikázása – ez kétségtelenül stílus, szépség és igazság valamilyen megtalálása.”
Kénytelen voltam hosszabban idézni a szöveget, hogy világos legyen: Szentkuthy páratlanul érzékeny film-író (a szóösszetétel bármelyik értelmében) lehetett volna. Akkoriban, amikor a méltán jelentős filmesztétának tartott Hevesy Iván az Emil Jannings-féle, mára kissé muzeálisnak ható és időnként határozottan megmosolyogtató játékstílusban vélte fellelni a filmszínészet utolérhetetlen csúcsát, amikor a sok bölcsész-képzettségű és -komolyságú rendező, kritikus, teoretikus a komoly témák komoly és költői feldolgozásától várta (el) a filmművészet egyenragúsítását a hagyományos művészetekkel, akkor Szentkuthy, saját(os) stílusában, rácsodálkozik két, komoly filmtörténetekben nemigen szereplő, komolytalan színészre, és ami fő, a filmképek érzéki jellegének jelentőségére. Alkatából következik ez a nálunk (akkor is, azóta is) szokatlan megközelítési mód. Nem győzi hangsúlyozni, életében szemernyi intellektus sincsen; érzelem, érzelgés, hangulat-zsarnokság minden. Azért gyorsan hozzáteszi, igyekszik „raison-méltóságra emelni” „pánérzelgését”; nem dilettáns és kompromisszumos romantikát akar művelni, hanem aszketikus, következetes racionalizmust. Hivalkodó paradoxon-gyártás, fából vaskarika, gondolhatnák könnyelműen az iskolázottak, a hagyományos szépművészetek elfogadott sémáira, határvonalaik áthághatatlanságára gondolva. Csakhogy itt a film: természeténél fogva tökéletesen egybesimíthatja a fent említett végleteket az egyfelől cselédlány-ríkatóan érzelmes, másrészt a fénykép-tárgyilagosság által meghatározott mozival. Nem csoda, hogy az ifjú Pfisterer önkívületben élvezi a mozi kibontakozásának korszakát. Conrad Veidt filmjeit egyenesen a korai Kafka-novellákhoz hasonlítja. Évtizedek múltán is beleborzong az Orlac kezei című hírhedt ponyva felidézésébe: nagy horror-mystic film, mondja, csak amikor a pszichodráma kezdődik (önálló életet élnek az újonnan operált kezek…), fogja el a röhögőgörcs. Chaplin „eleinte még jó burleszkeket játszott, nem voltak még mély mondanivalói”, Buster Keaton „kulturált, finom humorú színész. Mi az ordenáré burleszket szerettük.” Az ötvenes évekig kellett várni arra, hogy néhány fiatal, ugyancsak botcsinálta kritikus Párizsban hasonló gondolatokat merjen megkockáztatni (Hevesy elméletei például a ponyva jótékony hatásáról, amit Edwin Porter A nagy vonatrablása kapcsán említ, Rejtő Jenő hazájában soha nem emelkedtek az elfogadott filmesztétika rangjára). Ekkor Szentkuthy már ásítozva nézi a Szerelmem, Hiroshimát; a fentiekből talán érthető, miért. Tanulságos, ahogyan néhány (igaz, többnyire nem túl jelentős) Antonioni-filmet fikáz (ide ez a legjobb szó) a Múzsák testamentuma cikkeinek egyikében (Például Antonioni, avagy meddig mehetünk túl messzire?). Talán többször el kell olvasni ezt a pár oldalt ahhoz, hogy rájöjjünk: igazából nem a rendezővel van baja, hanem a zsurnál-kritikával, -esztétikával; a valóban szerencsétlen, mert úton-útfélen, már csak megszokásból is használt „neorealista” jelzővel, a „zenei jellegű szerkesztésmód” mindenre ráhúzható, semmitmondó kamu-kategóriájával – egyszóval mindazzal a fontoskodással, mellyel az ötvenes (hatvanas és így tovább) években görcsösen próbálták bizonygatni a filmművészet nagykorúságának beköszöntét. Aztán a csak humora és finoman kétértelmű jellege miatt nem lekezelőnek, hanem, mondjuk, kajánnak mondható cikk utolsó bekezdésében nagyon megdicséri a rendezőt: „…szürke filmjeivel kapcsolatban valóságos gyönyörűség hallgatni, ha nagyképű metafizikát és fotofilozófiákat messzi-messzi elkerülve, Antonioni a lehető legjózanabbul arról beszél, hogy (…) borús világításban egyszerűen jobban és kényelmesebben lehet a kamerával dolgozni! Ez a szinte „amatőr” gyakorlatiasság és józan ész éppoly kedvderítő és vigasztaló, mint a színes képkompozíciók diadala.”
A „képekben tobzódó”, „barokk” írótól (hogy csak néhány vele kapcsolatos, gyakori közhelyet említsek) meglepő, hogy így kikel a „színes képkompozíciók” ellen. Éppen ő, aki azt írja az Orpheuszban: „…ha megvizsgálom lelkiismeretemet, csak egészen ijesztő későn fogok benne gondolatot találni a végtelenségig tobzódó képszüret után… a képben nagyobb rációszerűséget és logikai precíziógazdagságot véltem igazolhatni, mint a képmentes gondolkodásban… én képpé-haltam egész ifjúságomat… csak a képben találom meg a reális harmadik dolgot „raison” és „irraison” meddő valótlanságai után.” Nem a filmről írta Szentkuthy a fenti sorokat, de azt hiszem, aligha lehetne találóbban jellemezni a mozinak a „valósághoz”, „értelemhez” fűződő ellentmondásos viszonyát, amely annyi fejtörést okozott az elméleti pepecselés hajlamával megáldott-megvert rendezőknek is. A két végletet – egyfelől a Godard-féle „másodpercenkénti huszonnégyszeres igazság” meg a dokumentarista-iskola tételeit, másfelől a „par excellence álomszerű, esztétizáló, költői művészet” (Dulacéktól Cocteau-n keresztül Duras-ig és némely videoklipig kísértő) igazságait – egyaránt elutasító, a kettőt összebékítő filmesztétika alapvetése lehetne „a reális harmadik dolog” becserkészése.
Valami azt súgja, hogy Szentkuthyt hidegen hagyná a filmvásznat manapság elöntő kép-kultusz. A hivalkodóan megmutogatott képek agresszív tökéletessége nem veheti fel a versenyt a képzelt kép sejtelmes intenzitásával; ami van, egyértelmű és unalmas, ami lehet, az végtelen lehetőségű. Paradox helyzet: a Greenawayt (és a filmterveiről szóló szövegeit olvasókat) felvillanyozó kép-ötletek gyakran válnak érdektelenné, láthatatlanná az óriási filmvászonra vetítve. Egy lehetséges Szentkuthy-filmet nem Greenaway- vagy Jarman-filmnek kell elképzelni, és nem is a Bódy-féle kicsit humortalan, kicsit doktriner forma-forradalom tűnik a követendő módszernek, noha mindhárom rendező filmjeiben könnyűszerrel lehetne párhuzamokat találni a Szentkuthy-életművel. (Csak egy példa: a Fekete Reneszánszban francia filmújságot olvasgató Monteverdi képe mellé milyen jól passzolnak Jarman derűs anakronizmusai, mondjuk a Caravaggio számológépen pityegő főpapja.) Milyen nyomokon indulhatna el az a képzeletbeli magyar filmrendező, aki Szentkuthy-filmet akarna csinálni? (Még elképzelni is elmebaj.) Gyakorlati fogódzó, eredeti forgatókönyv híján nehéz helyzetben vagyunk. Az Iniciálék és ámenek című kötetben található ugyan egy nyúlfarknyi Haydn-dramolett, amelyet Szentkuthy a csecsemőkorát élő Magyar Televízió felkérésére írt (1959-ben; soha nem lett belőle film), de ez a kis vicc magát sem veszi túl komolyan, nemhogy elárulna valamit is írójának (tévé)filmmel kapcsolatos elképzeléseiről. Az Udvari nász és Udvari gyász című bábjátékok viszont roppant szórakoztatóan ötvözik a Kemény Henrik-féle pofozkodós bábhagyományt az „ordenáré burleszkkel”, a grand guignolt az abszurd humorral: tartalmi szempontból nem is lenne rossz kiindulási alap. A megvalósítást, a formát illetően sokatmondó az alábbi megjegyzés: „Nincsenek művészi céljaim. Szervezetem van, életkényszerem, szemek, fülek, idegek…” Nos, azt gondolná az ember, hogy egy filmrendező is ezekkel a munkaeszközökkel dolgozik. S hogy mire használja őket? Az Iniciálék és ámenek elején van egy passzus, az idézetek túlburjánzását megelőzendő nem másolom ide, de érdemes elolvasni, hogy megtudjuk, magyar rendező miért nem forgat Szentkuthy-filmet. Az író egy nőismerősével történt találkozását elemzi. A levegő esős szürkesége, hirtelenül forró szemgolyó, jobb kéz begörbített mutatóujja, esernyő, csinosan festett arc – ilyeneket sorol a nagy barokk író, mikor a helyzet hétköznapiságában is különleges mibenlétének összetevői után nyomoz. Az egész remekbeszabott kis gondolatfutam kontrasztok ravasz szövevénye, megfeleltetések, párhuzamok és apró érzékelések felsorakoztatása, vérbeli realizmus, akár a szó valamennyi elképzelhető bővítményével (hiper-, szür-) súlyosbítva. A magyar film egy bizonyos irányzatára azonban, sajnos, nem az jellemző, hogy érzéki kapcsolatban van témáival – már, ha beszélhetünk témáról egyáltalán a filmeken eluralkodó mondanivaló mellett. Ürügy, díszlet, kulissza minden, igaz, provinciálisan áramvonalasra politúrozva. Nem csoda, hogy Szentkuthyval kapcsolatban megfellebbezhetetlen a formátlanság, a fegyelmezetlenség, a zavarosság, sőt, az érthetetlenség ítélete – nincs használatban lévő dramaturgia, melybe esszét, regényt, naplót, rögeszméket és agymenést ötvöző művei beszoríthatóak: Godard, „marxizmusával” és „brechtiánus” mivoltával együtt is közelebbi rokona, mint a képszobrászok különféle mutációi. És miért nem depressziós? Nem érzékeli a lepusztultság korszellem-meghatározó jelentőségét? (És miért nem esik az eső?) Az is jó lenne, ha éreznénk, szenved nagyon az alkotás közben –egyáltalán, ha tudnánk, hogy alkot, nem pedig játszik. Nem kedvez Szenkuthynak az a tény sem, hogy a film, ha magyar és művész-, akkor legalábbis hulla-komoly, halál-mély, tetem-szomorú. Ez a látásmód nem egy remekművet is eredményezett, mégis gyanús, miért olyan ritka a derűs magyar rendező (színész, operatőr!). Az új-kedélytelenek mire is mennének az ilyen vicces mondatokkal: „Már Jézus is azt mondta a zsidó mamáknak: «engedjétek hozzám a racionalistákat».” Vagy ez túlságosan érthetetlen humor? Van más is: „…mivel a szerelem nem élettanon, hanem hiúságon múlik, örök vágyunk mégis a szép nő: az ágyban gyakran hidegen hagy, de az utcán bennünket sokkal jobban dekorál. Márpedig az ember nőt nem magának tart gyönyörre, hanem mások számára hencegésből” – írja a nagy katolikus író.
A magyar filmesek nem vettek róla tudomást. Ha arra gondolok, milyen lehetne az eredmény, ha valamelyik koravén szimbólumgyártónk venné kezei közé bármelyik művét, azt mondhatom: talán jobb is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/12 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3882 |
