Győrffy Iván
Hét évvel a Halálutak és angyalok bemutatója, valamint számos dokumentumfilm és színházi rendezés után új játékfilmet forgat Kamondi Zoltán.
– Készülő filmje Az alkimista és a szűz munkacímet viseli. Kiket fed a cím?
– A cím még biztosan változni fog. Egy modern, mai alkimista történetet vittem színre. Van benne egy középkori szál, amely álmok formájában jelenik meg – de lehet, hogy ez a végső változatból kimarad. Egy nagy tehetségű fiatal vegyész felfedezi, hogy az anyagok molekularendszerébe beavatkozva képes átmenetileg felvetetni velük más anyagok tulajdonságait, jellemzőit. A műanyag pohár néhány napig színaranynak látszik. A drámai vétség abban áll, hogy a vegyész nagyon meg van szorulva, zavaros életet él, és pénzzé teszi a hamis aranyat. A szűzlánynak, aki itt lép be a képbe – mint utóbb kiderül –, misztikus módon sok köze van a felfedezés megszületéséhez. Ez nagyon fontos része a filmnek: a drámai vétség egyúttal a titok és az idő által elrejtett dolgok feltárásából és megsejtéséből indul ki.
– Úgy tűnik, előző játékfilmjéhez, a Halálutak és angyalokhoz képest sokkal inkább elmesélhető történetről van szó…
– Igen, ez így van. De ez a film is a vizualitásra épül elsősorban, van egy álomstruktúrája, amit talán le fog dobni magáról, de a mélyben azért tovább működik majd. A vegyész középkori álmából indul az egész, s ez adja a kulcsot a rejtvény megfejtéséhez. Ahogy egyre mélyebben alámerül álmába, úgy válik a valóság is egyre álomszerűbbé. A film utolsó harmada már teljesen szürreális; tehát egyáltalán nem tagadom meg saját magamat. Az biztos, hogy van egy felszíni elbeszélése, ami reményeim szerint könnyebben lesz követhető, mint a Halálutak és angyaloké. Ilyen értelemben ravaszabb filmről van szó.
– A Halálutakban minden kép, minden mozdulat, minden gondolat Istenről, illetve Isten hiányáról tanúskodott. Az alkímia művelői is Istennel óhajtottak frigyre lépni a bölcsek kövén keresztül, az örök élet igézetében. A transzcendencia, a természetfölötti az Ön számára éltető közegnek tűnik. Hogyan lehet ezt mozgóképekkel megidézni?
– Emiatt használom az álmokat, a megérzéseket, benyomásokat és minden olyan lélek mélyén játszódó dolgot, amelynek segítségével kapcsolatba léphetünk a transzcendenciával. Nem is maga a transzcendencia érdekel, inkább a hozzá való viszonyunk. Elég gazdag skálát jelenítettem meg erről a filmben, a különböző szereplők hozzáállásán keresztül. Alapvetően azonban igaz az, hogy a mai világban a természetfölöttivel együtt élni, vele őszinte és igaz kapcsolatot kialakítani nem lehet. Nem hiszek sem a vallásokban, sem a különféle misztikus praktikákban. Az ember elvesztette azt a tudását, hogy a transzcendenciával kapcsolatba kerüljön, ugyanakkor nem tud élni nélküle: őrületes hiány van bennünk. Ez a hiány rengeteg szorongás, félelem, torz viselkedési forma oka. Erről is szól a film.
– A munkáira jellemző látomásosság miatt (is) több rendezőével rokonítják. Az összehasonlítások során Fellini, Tarkovszkij, Paradzsanov, Greenaway hatásáról beszélnek…
– Ha filmnyelvről van szó, legmélyebb kötődésem a korai francia kísérleti filmekhez és a német expresszionizmushoz fűz. A filmművészetnek ahhoz a sajnálatos módon elhalt vonulatához, amelyik képben és csak képben fogalmazott. A felsorolt rendezőkre mind jellemző, hogy a vizualitást a maga helyére próbálják visszaállítani, abban a korban, amikor a filmművészet elment az elbeszélés, a történet-központúság irányába. Rokonságot érzek minden olyan filmmel, amely képben akar fogalmazni. Az említett filmesek mindegyike rendkívül nagy hatással volt rám akkor, amikor elkezdtem filmmel foglalkozni, és nagymértékben hozzájárultak, hogy a filmkészítés mellett döntöttem. Ez letagadhatatlan. Tartalmilag már sokkal kevésbé értek velük egyet. A mélyen vallásos Tarkovszkijhoz például gondolatilag semmi közöm nincs.
– Sokan még mindig első filmesnek tekintik Önt. Hogyan lehet kitörni ebből a szerepből?
– Nemhogy első, hanem nulladik filmes vagyok, ugyanis még nem csináltam meg azt a filmet, amit igazán meg szeretnék csinálni. Magam számára tehát még az első filmet sem készítettem el. Természetesen minden egyes munkától azt várom, hogy majd az lesz az igazi. Vagyis az első filmes szerep abszolút nem idegen tőlem – sőt, nagyon szeretném megtartani, ameddig csak lehet.
– Az első filmesség mellett az „egyfilmesség” is bezárhatja az alkotót. A Halálutak is tipikusan olyan film, amely után nehéz újítani.
– Remélem, hogy nem. Amit ott akartam, nem tudtam teljesen megcsinálni. Az új filmem egyfajta továbbgondolása lesz a Halálutaknak. Annak a hét évnek a hatása is érződik rajta, ami a két film között eltelt, s azoké a munkáké, amelyeket ez idő alatt készítettem. Nyilván felnőttebb, bölcsebb lesz.
– A Halálutak és angyalok leforgatása után valóban azt nyilatkozta, hogy nem elégedett a filmmel: hiányolja belőle a megfelelő mértékű iróniát. Az alkimista megfelel ennek a kritériumnak?
– Igen, nagyon komoly kísérletet tettem arra, hogy ez a film ironikus és groteszk legyen. A Halálutaknál a három órányi plusz anyag kivágása miatt esett ki a filmből az irónia, a szellemesség. A novella-változat, ami már jóval a film előtt megszületett, nagyon szarkasztikus volt; sőt, minden, amit valaha is írtam (hiszen a pályát az írással kezdtem el), igen ironikus volt. De amikor a helyszín és a színészek bekerültek a történetbe, valahogy soha nem sikerült keresztülvinni, kivéve néhány főiskolás és rövidfilmet meg egy színdarabot. Van ennek egy furcsa komponense: ha valaki iróniát akar színre vinni, a közönséggel szoros kapcsolatot kell kialakítania. Fontos tudnia, hogyan működik és lélegzik egy vetítő. Én a Halálutakig egyáltalán nem találkoztam közönséggel. A cannes-i vetítésen ültem először teli vetítőteremben. Addig azt hittem – és a Halálutak így is készült –, hogy az emberek úgy nézik a filmet, ahogy én: leülnek, odafigyelnek, szeretnék megfejteni, biztosak benne, hogy valamit kapnak, valamit kihámoznak belőle, tehát aktívan vesznek részt a műélvezetben. Arra nem is gondoltam, hogy pattogatott kukoricát esznek, csókolóznak a barátnőjükkel, kimennek a WC-re, napi problémáik vannak, amiket bevisznek a moziba, és hogy létezik az egésznek egy tömegpszichózisa: a közönség egyik fele nem tudja élvezni az előadást, ha a másik fele nem engedi. A közönséggel való találkozás nagy élményt jelentett számomra, és miután elég sokat dolgoztam színházban, közelebb kerültem ehhez a titokhoz. Minden olyan filmnél, amelyik meg akarja nevettetni a nézőt, a rendezőnek nagyon oda kell figyelnie, milyen elemeket, hatásokat használ. Ezért szánom rafináltabbnak az új filmet, ezért van eleve egyszerűbb történetvezetése. Amikor a Halálutakat befejeztem, azt mondtam: olyan zárt struktúrát akartam csinálni, mint egy sokoldalú kristályszerkezet. Bármelyik lapját megnézed, el tudsz belőle indulni, és rianásszerűen láthatod az egészet. Ebből a felfogásból az következett, hogy csak olyan ember került közel a filmhez, aki kézbe vette, megnézte, elkezdett vele foglalkozni, esetleg újra megnézte, és izgatta, hogy mi hogyan történik. Aki ezt a fáradtságot nem vette magának – a nézők kilencven százaléka ilyen –, egyszerűen félretette. Az alkimistának szintén nagyon határozott szerkezete lesz, de beiktattam egy kis sorvezetőt, amin könnyen végig lehet menni.
– Nem tekinthető ez a kommersz oltárán végrehajtott áldozatnak?
– Nem hiszem. Hét év után semmi okom nem lenne rá, hiszen lett volna már lehetőségem ez idő alatt is másfajta filmet készíteni, de nem akartam. Ez az új magatartás inkább tisztelgés a nézők előtt, akik majd remélhetőleg megnézik a filmet.
– És az iróniára miért van szüksége? Kiről, miről szól az irónia, kivel vagy mivel ironikus filmjeiben?
– Az irónia legfontosabb vetülete a saját magunkkal, saját gondolatrendszerünkkel szembeni irónia. Annak elfogadása, hogy én egy valamit képviselek, de nem biztos, hogy nekem van igazam. Ha ez nem jelenik meg egy alkotásban, akkor baj van: profetikus dolog születik, szószékké válik a vászon, színház vagy könyv. Ez nekem nem szimpatikus. A másik döntő dolog, hogy a mai világban nem lehet irónia nélkül élni, annyira alkalmatlan minden emberi életre – emberi alatt a humánum klasszikus értékeit értve. Vagy öngyilkosok leszünk, vagy röhögünk egy nagyot. Minthogy szeretek élni – és a többség is ezen a párton van –, nincs más megoldás: röhögni kell.
– Hét-nyolc év telt el legutóbbi játékfilmjének elkészítése óta. Színházi tevékenysége kényszerű – egzisztenciális okokból vállalt – tevékenység, avagy a filmkészítéssel egyenrangú? Gondolok itt például arra, hogy A szív bűnei című rendezése (amely az Országos Színházi Találkozó fődíját is elnyerte) azt mutatta, a színpadon is javarészt a film foglalkoztatja, hiszen filmszerűen elkészített, kamerák közé szorított játéktéren zajlott a cselekmény…
– Nem kitérő volt: ma is csinálom, és nagyon élvezem a színházi munkát. Nem egzisztenciális választásként merült fel, hiszen a színházból nem lehet megélni. Ez szinte hobbi. A szív bűneinél egy bizonyos filmnyelvet, a tévéjáték nyelvét fordítottam le a színpadra, és ez működtette az eseményeket. Egy másik, számomra különösen fontos színházi rendezés, a Salome is rengeteg filmes anyagot ötvözött mozgásában, időkezelésében. Gyakran meg is kapom a színházi kritikusoktól és színészektől, hogy „filmesen” nyúlok a dolgokhoz – de talán egyre kevésbé fenyeget ez a veszély. A szív bűnei nagy találkozás volt önmagammal: a színházi és filmes énem egymásra találása. Egyik legfontosabb munkámnak tartom. Egyébként a színház véletlenül jött: a Fiatal Művészek Stúdiója, ahol dolgoztam és dolgozom ma is (amikor éppen van FMS), kitalálta, hogy színházat hoz létre. Úgy indult, hogy színházat rendezünk, majd abból egy filmet, mert a színpadon már elkészült elemeket újra fel lehet használni a forgatáson. A kudarc kapcsán jöttem rá, mennyire nem volt igaz a kiindulópont, mennyire élesen elkülönül egymástól a két világ. Amikor ezt felfedeztem, őrületes izgalom fogott el, hogy beleugorjak valami ismeretlenbe.
– Mit tanított Önnek az egyik szakma a másikról?
– Rengeteget. A legizgalmasabb a közönséggel való viszony. A másik az, hogy emberi és pszichológiai értelemben a színház alaposabb és mélyebb műfaj, mint a film. A film esetében egy színésznek nincs módja átlátni, miben vesz részt, annyira szét van töredezve a felvétel. Az sokkal inkább a rendező műfaja, egyszemélyes műfaj. A színházban a színész állandóan látja, melyik pontján van a produkciónak, így nagyobb igénye van rá, hogy értse, tudja, miben vesz részt. Rengeteg kérdést tesz fel, és válaszra provokálja a rendezőt – míg ezek egy filmforgatás során nem nagyon jönnek elő. Átgondoltabban, alaposabban kell színházban dolgozni, és ez biztosan jót tesz annak, aki filmet készít. Fantasztikus dolog, hogy ott az utolsó percben is meg tudod változtatni a teljes anyagot: megnézel egy összpróbát és „a-tól zet-ig” át tudsz valamit rendezni. A filmnél az anyaggal nagyon nehéz már bármit is csinálni a végén, habár a vágás segíthet. Fontos azonban, hogy az a fajta szabadság és életszerűség, ami a színházban van, megjelenjen a filmben. Nekem nagyon hiányzik mind a kettő. A filmben az ember egy pillanatot hoz létre: azt próbálja például megteremteni, hogy két ember között itt és most történjen valami, s azt gyorsan lefényképezze, és betegye a dobozba. Ezzel szemben a színházban állapotot hozunk létre, hosszan, heteken, hónapokon keresztül. Ha ügyesek vagyunk, a színészek képessé válnak arra, hogy ez a bennük létrejött állapot váratlan pillanatokat teremtsen a színpadon. Ez döntő különbség, és nem nagyon lehet változtatni rajta; bár próbálom beépíteni ezt a tapasztalatot is a filmes munkáimba.
Azon kívül a színház absztraktabb, elvontabb, stilizáltabb környezet, s ez nagyon közel áll hozzám. A film sokkal konkrétabb, reálisabb közeg – ami szintén nem áll távol tőlem. Megint csak a paradoxon az izgalmas, hogyan teremthető meg a filmben az absztrakció és a stilizáltság, illetve a színházban a hitelesség és a realitás. Nem hiszem, hogy választani kéne. Ahol ez a kétfajta képesség együtt tud megjelenni – mint például A szív bűneiben –, azzal nagyon elégedett vagyok. De erre azóta sem voltam képes. Ami Az alkimista és a szűzet illeti: van egy vetülete, ami a színházhoz viszi közel, nevezetesen hogy nagyon meseszerű.
– Ezek a mesék, legendák a kilencvenes évek végén is élhetők?
– Nagyon hiszek a mesékben, a mitológiában. Az embernek alapösztöne, hogy a problémáit mesékben vagy mítoszokban fogalmazza meg. Mélyen tudnak hatni. Nem véletlen, hogy a Walt Disney filmek mennyire hatnak a felnőttekre is. Egy igazán jó mű legalább annyira hat a felnőttekre, mint a gyerekekre. Lehet, hogy a gyerek kevesebbet ért belőle, de egyedül intellektualizmussal, vagy a felnőtt életre jellemző realizmussal nem lehet filmet készíteni. Minden egyes művészeti ágnak alapgyökere a mesék, az álmok, a mitológia világa. Nem véletlen, hogy az emberiség a saját életét, problémáit először éppen mesékben és mítoszokban akarta megfogalmazni: ez a létünkből fakadó sajátosság. Minden művészeti ágnak szembe kell néznie ezzel. Így tett a filmművészetben Chaplin vagy a német expresszionizmus, és ezzel próbálkozom én is.
Engem személyesen is nagyon untat a realizmus. Amivel viszont nem keverendő össze az utóbbi évek angol „neonaturalizmusa”, ami annyira minuciózusan a valódi életből táplálkozik (mint ahogy a képzőművészetnek is volt egy hipernaturális irányzata a hetvenes években), hogy a valóság teljesen elveszíti a maga realitását, éppen azáltal, hogy túlságosan élesen, túl aprólékosan jelenik meg, s így teljesen más kontextusba kerül. De ez egy út eleje. Valami történik Angliában, ami a jövőre nézve nagyon fontos lehet. Azt hiszem, most az ő kezükben van a stafétabot, új, nagy korszak felé tartanak.
– Azt állítja, hogy álmokat hoz felszínre filmjeiben. Ezeket az Ön által a „klinikai halál állapotában” lévőnek nevezett civilizáció álmodtatja Önnel, avagy egy magánmitológia teremtményei?
– Azt, hogy a civilizáció a klinikai halál állapotában van, néhány évvel ezelőtt valóban nagyon komolyan gondoltam – ma már nem annyira. De mindenképpen holtpontra érkezett, vagy talán egy új korszakon vajúdik. Ilyenkor csak egy megoldás van: visszatérni a gyökerekhez, lebontani mindent. Fel kell tenni az alapkérdéseket: miért megyünk moziba, miért olvasunk el egy könyvet…? Azzal pedig maximálisan nem értek egyet, hogy valaki a saját mitológiájában vesszen el, saját álmainak falát építse maga köré. Rettenetesen fontos nekem a dokumentumfilmezés és az élettel való kapcsolat, a hétköznapokkal való állandó konfrontáció. Ilyen értelemben igenis lehet mondani, hogy valami kollektív tudatalattiból szeretnék alkotni. Számomra a filmkészítő, a művész magatartásformája a terapeutáé: azt akarja felszínre hozni, ami mindannyiunkban benne van. Egy műalkotás akkor jó, ha elvarázsol, ha kiragad abból az állapotból, amivel beültél a moziba, ha el tud ragadni egy ismeretlen, egy más világba, amely ugyanakkor a saját életedre is reflektál. Ha a titkok, a meglepetések, a váratlanságok elvarázsolt kastélyába visz. Ha viszont egy mű nem képes változtatni rajtad, akkor nincs semmiféle létjogosultsága. És itt nem a számosság az érdekes: ha egyetlenegy ember van, akinek az életét meg tudja változtatni, a gondolkodásmódját más irányba tudja terelni egy film, akkor megérte kétszázmillióból megcsinálni. Ez persze nem a producer álláspontja, de az amúgy is ellentétben kell álljon a filmkészítő magatartásmódjával. A rendező előtt nem lebeghet nézőszám vagy kasszasiker, csak az az egyetlen dolog, hogy az, amit csinál, milyen hatással lesz arra, aki nézi.
– Mivé változzon tehát az a képzeletbeli ember, aki megnézi a filmjét?
– Esetemben az alkimizmus metaforaként szerepel. Egy bizonyos kettősséggel rendelkezik: egyrészt nagyon is világi, megfogható, anyagi, hétköznapokhoz kötődő célja van, másrészt van egy szellemi vetülete: ezt a célt nem érheted el, csak saját személyiséged megtagadásával, tökéletesítésével. Az arany az anyagi világ legmagasabb, a szellemi legalacsonyabb rendű eleme, azaz találkozási pont a kettő között. Ezért fontos nekem az alkímia metaforája ma, amikor semmi másról nem szól az életünk, mint a pénzről, annak hajszolásáról (és ezt nem feltétlenül pejoratív értelemben értem, hiszen én is ezt teszem). Mégsem tudsz érvényesülni, biztosan elbuksz, ha közben megfeledkezel a benned lévő szellemi tartalomról, és nem lehet csak a szellemiekre törekedni, miközben lesajnálnod a tényt, hogy hússal és testtel rendelkező ember vagy. Mindkét énünk megkerülhetetlen. Akkor kerülünk kegyelmi állapotba, békébe saját magunkkal, ha mindkettőt a másik távolságából vagyunk képesek figyelni. Nem hiszek az élet merkantil, sem misztikus megoldásában: a két énünket ugyanolyan súllyal kell használnunk, és ugyanolyan ironikus szemmel kell néznünk a másikat, mint a bankár a szerzetest, és megfordítva. Ha az egyik ruha van rajtunk, mindig képesnek kell lennünk a másik megmosolygására. Erről akar ez a film szólni.
– Végezetül még egy kérdés: mihez kezd, ha befejezte a forgatást?
– Vannak terveim, de lehet, hogy Az alkimista és a szűzben megfogalmazott válaszok értelmetlenné teszik e terveket. Azt, ami most vagyok, mindenképpen bele akarom tenni ebbe a filmbe, mert valamiféle lezárásnak, végpontnak tekintem. Nem csak az első, de egyúttal utolsó filmemre készülök most is, mint minden egyes alkalommal. Különben nincs értelme csinálni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/12 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3881 |
