Hirsch Tibor
Pedro Almodóvar az angol krimiírónő, Ruth Rendell bűnügyi filmjét festette át spanyol színekre.
Almodóvar, a baljós
Valami rossz volt, azután még rosszabb lett, végül megjavul, de azért nehogy elhiggyük, hogy jó.
A világ amúgy tényleg temetőre épül, de ez már nem hír. Az az érdekes, hányféleképpen lehet ezt kimondani. Amikor például Balázs József méltatlanul feledett regényében, a Gyarmathy Lívia által megfilmesített Koportosban hangzott el szó szerint ilyesmi, ott ez az egyszerű igazság képletes volt és balladai. De például ahogy Spielberg írta Poltergeistben kibújnak a földből a csontvázak és a koporsók, abból kiderül: lehet az ilyesmit szó szerint is filmvászonra álmodni, a horror-vígjáték bizarr hangulati közegében, a tömegfilm-barát gyengébbek kedvéért.
Na és hogyan jelenti ki ugyanezt Pedro Almodóvar?
Mindenekelőtt zaklatottan. Semmiképpen sem úgy, hogy a bűnös jelenbe kiabálna bele valamilyen kísértet (a hamleti változat szerint), hogy elborzadjunk a hír hallatán, és rossz lelkiismerettel ásni kezdjünk lefelé és visszafelé, egy flashback-képekkel tarkított oknyomozó történet dramaturgiai foglalatában. Almodóvarnál ez másképpen van. Nála idegesen rángatódzva megindul, ezután meg-meg lódul a mese, hirtelen évtizedeket ugrik, majd néhány évet-hónapot, azután csak perceket és másodperceket. Közben gyűlnek a temetőben a hullák, szaporodnak a lelki és testi nyomorékok. A gyorsfénykép a jelenről csak mellékesen van ott és csak a jelzés kedvéért: a jelen az a pillanat, ahova eredetileg – a film elején – egy zötykölődő autóbusz indult, a vajúdó leányanyával a fedélzetén. Most, a végén derül ki, hogy az a busz hozott el idáig, 1997-ig. Utaztunk és vajúdtunk rajta valamennyien. Vagyis fájt a nézőnek is minden zökkenő, folyt a vér is, ahogy kell, sikoltani is volt ok elegendő.
A jelen pedig, ahova érkezünk, karácsonyi nyüzsgés a bosszantóan tudatlan nagyvárosban. A buszból pedig, begördülvén a díszesen kivilágított jelenbe, tetszetős autó lett, és éreznünk illik, hogy a madridi utcákon immár békés, derűs és főleg tehetős polgárok sétálnak, közöttük luxuskocsi hátsó ülésén szülni már nem lesz igazi próbatétel, hiszen együtt vagyunk, összetart minket civilizáció és életszínvonal, a gyerekszüléses viszmajor már csak szelíd emlékeztető arra, hogy maga a film mese-folyama, a kínos és véres furcsaságok bizarr logikája vezettek el ide, vezettek éppen ehhez a jelenhez: ettől lett olyan amilyen. Útközben mellékesen temettünk is, voltunk gyilkosságok, gyilkossági kísérletek tanúi, hőseink öltek szemmel, gondolattal, valóságosan. Finom hullaszagban kell hát elképzelnünk ezt a karácsonyi díszkivilágítást, benne a szerelmi idillel, a kismama hirtelen jött fájásaival, aminek éppen úgy van köze a nagymama fájásaihoz, annak kismama korából, abban a negyed századdal korábbi madridi autóbuszban, a film elejéről, ahogy a két dramaturgiai pillanatnak, a „Nicsak, ki beszél?” féle hollywoodi vígjáték-befejezésnek a szívfacsaró neorealista mozi-kezdethez. Az egyikből látszólag lehetetlen eljutni a másikba, és a rendező nyilvánvalóan szokásos néző provokáló kedvében köti össze a két pontot csak azért is, hogy ott legyen köztük a képtelen történet, a szerelemmel és a hullákkal.
Amit mindez a spanyol történelem és politika összefüggésében jelent, az valószínűleg nem tartozik az egész Almodóvar-hívő világra. Legfeljebb nekünk, itt Közép-Európában illik belőle érezni valamit. Hogy tudniillik, volt egyszer egy puha diktatúra – késő-francói avagy késő-kádári, kopottas volt és viszonylag sötét, buszban szültek benne a leányanyák. Azután egyszer csak kivilágosodott, a végzet beindult, és a sérült kamaszok, szerelemféltő rendőrök, lelkiismeretfurdalásos úrilányok őrjöngő útját követve most már akár mi is eljuthatunk Európába, ahol kirakatok vannak és karácsony, és hozzá a nagyon enyhe, szinte képletes szag-déja vu, ami emlékeztet rá, hogy cél-kontinensünk temetőre épült. Ezt eszünkbe véve, ha kedvünk nem ment el, indulhatunk is, vár minket a karácsonyi lampionfüzér, várnak minket a film szín-világával harmonizáló élénk kék alapon a karikába kötött aranycsillagok.
Almodóvar, az éles
Ez a film fáj. Eleven hús: persze hogy utalhat a cím testi vágyra, szerelemre és megaláztatásra, de azért leginkább mégis utal az eleven hús védtelenségére a szúró avagy hasogató fájdalommal szemben.
A film ritmusa a testi görcsök ritmusa. Fiatal hőse – ezt mesélik el durván és pontosan az első képek – az anyja hasában sem volt biztonságban. Érkezésére senki sem készült: váratlanul és készületlenül egy városi autóbusz rázta ki erre a világra. Ahogy kirázódott, úgy él tovább, ugyanabban a fájdalmas ritmusban, kamaszként is, férfiként is.
Ez persze önmagában éppen olyan forgatókönyv-közhely, mint a temetőre épült világ ideája, csak éppen máshonnan való közhely, például bizonyos amerikai társadalmi mozidarabok mese-sémáját idézi. Az a mese is mindig fiatal férfiről szól, akinek szeme villanásából érezni, hogy ahol senkire, rá ott is balsors leselkedik. „Fiú, vigyázz, mert bajba jutsz!” mondja a kövér sheriff atyailag, de fenyegetően, az ifjú Deannek, Brandonak, Cliftnek és Newmannak, és már meg is van a baj. Kisebb bajból lesz a nagyobb: hamis vád, börtön, szerelmi félreértés, vérbosszú, villamosszék, ami belefér. Almodóvarnál a bajba jutott ifjú történetnek ős-sémáival összevetve, sokkal kevesebb nézői együttérzést kelt a furcsa, sokértelmű dialógus, avagy az itt-ott már-már bohózati filmhangulat. Nem vagyunk Hollywoodban, vagyis más eszközt használ a rendező abból a célból, hogy a film mégis csak fájjon.
Használ, mondjuk, vágást és képkivágást. Ezek éppen eléggé megmutatják, hogy a világ veszélyes, hogy van miért félnünk, hogy előbb-utóbb beleszaladunk valamibe, ami éles mint a penge, hegyes mint a tűsarok. Éreznünk kell: ebben a világban nem lehetünk elég éberek. Mert vannak kedves, már-már idilli pillanatok, amit nem a következő perc dramaturgia meglepetése, nem egy mese-csavar fordít visszájára, hanem éppen csak az, hogy a látvány értelmes és arányos folytatása helyett a rendező beteríti a retinánkat egy irdatlan sokkoló közelképpel. Jön a közelkép, szó szerint közelít, semmiből sem következik és nem is magyaráz meg semmit. Csak fáj. Fáj, ahogy ott van, abban a szögben, kitartva, megvilágítva úgy, ahogy nem vártuk. Fáj, amikor a szemünk valami mást keres, ami logikus, lágy, folyamatos, operatőrileg indokolt lenne, de azt nem találja. Fáj az előrerohanó és az elbóklászó kamera. Fáj például, a film egy fontos pontján, a fontos szeretkezést mutató képsor. Nem azért, mintha csúnya, pornográf, ordenáré volna. Az olyat megszoktuk, he helyén van, elviseljük. Ezek viszont szép képek. Úgy szépek, hogy ornamentikusak. Körök, ívek, hullámvonalak filmvászonkeretben. Az emberi testek közelképei, növényi motívumként fényképezve. Vagy még inkább: egy kisiskolás gyerek tökéletesen erotika-mentes sormintájaként megjelenítve, egy olyan gyöngybetűvel írt fogalmazvány alatt, ami egészen véletlenül az Eleven hús címet viseli. A hús csúnya és eleven benne a szövegben, amit olvasunk, szép és halott a mellékelt sormintában, amit nézünk. Hát mi fájna a nézőnek, ha nem ez?
Almodóvar, a színes
Tudjuk, Almodóvar tudatos szín-választó és tudatos kép-színező. Élénk és szép színek barátja. A szép és élénk színek nála most is, ahogy mindig, rosszat, fájdalmasat, de legalábbis hangulatilag ellentmondásosat festenek. Lelki betegségnek, testi nyomorúságnak amúgy nem szép és nem élénk a hagyományos színvilága. Találomra: Greenaway-nél, Bódynál, Ferrerinél lehet például számbavenni a bomlás színeit, melyek nemcsak sápadtak és taszítóak, hanem mint gyanús keverékeket, nehéz őket megnevezni. Almodóvarnál szó sincs ilyesmiről. A sárga az sárga, a piros az piros. Nála ugyanis ezek a színek nem magának a gőzölgő-bűzölgő rossznak, hanem a rossz veszélyes közelségének színei. A jelzőlámpa színei. A jelzőlámpa pedig szépen és egyértelműen fényeskedik – sárgán, zölden vagy pirosan –, hogy eszünkbe idézze mondjuk egy vasúti katasztrófa kockázatát, annak csúfabb, kevertebb, sötétebb koloritja helyett. Szép figyelmeztet csúnyára. Ezért lehet az ő mozijából a megannyi más művészfilmben megtapasztalt korszerű undor helyett pusztán az ideges várakozás prolongált élményével távozni. Villog a sok színes lámpa, és mi nézők szorongva meresztgetjük a szemünket, szaglászunk a levegőbe. Nem érzünk semmit, de ettől csak még idegesebbek leszünk. „Veszély van” mondják a színek, amelyek a jól ismert közlekedésbiztonsági szempontok figyelembevételével hogyan is lehetnének a halál színei? Csakis az élet színei lehetnek, amelyekre figyelemezve a baj néha elkerülhető, néha nem, ahogy ez a történet is hol tragédiába, hol melodrámába, hol vígjátékba fut, miközben Almodóvar lámpái végig villognak, eszelősen és tetszetősen, biztos, ami biztos.
A néző feláll, indulna dolgára. Rázta autóbusz, böködte tűsarok, vágták az éles-vágások, kilencven percig szemébe világítottak. Most pislog, fél, és körülnéz a zebránál. Igazi, ezredvégi film-hatás. Friss, erős, rossz, gyorsan múlik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/11 54-56. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3863 |
| előző 1 következő |   | új komment |
| Vega | #1 dátum: 2008-12-28 11:29 | Válasz |
| A valóban nagyszerű Koportos című kisregény írójának neve valójában Balázs József. | ||
