Ádám Péter
A mozirajongó Brechtnek nem volt szerencséje a filmmel. Félszáz tervéből csak néhány valósulhatott meg.
Két kötetnyi filmterv és forgatókönyv(töredék) s mindössze három film: egy szürrealista burleszk, amelyet Egy fodrász-szalon rejtélye címen még 1923-ban forgatott, az Üres has (Kuhle Wampe) című „proletár” dokumentum-fikció (amelyet részben a német kommunista párt finanszírozott), meg egy Hollywoodban készült antifasiszta film, A hóhérok is halandók - Bertolt Brechtnek, látnivaló, nem volt szerencséje a mozival. A film világával való megannyi találkozása tulajdonképpen keserű kudarcok sorozata. Az 1931-es Pabst-féle Koldusoperával például annyira elégedetlen volt, hogy pert indított a rendező ellen, Slatan Dudow 1932-es Kuhle Wampe című filmjét pedig annyi ideig tartotta vissza (és vágatta meg) a cenzúra, hogy későn jutott el a mozikba, így már nem válthatta be a hozzá fűzött reményeket. Tulajdonképpen ez az egyetlen filmalkotás, amelyben maradéktalanul érvényesíthette szempontjait és elképzeléseit.
Brecht alighanem az első az évszázad mozirajongó íróinak sorában. Még Augsburgban felfedezi az amerikai burleszket, a westernt, kedveli Stan és Pant, Buster Keatont és főleg Chaplint, akiben „az epikus színház előfutárát” tiszteli. Első filmvázlataiban is ezt az utat követi: főként a detektívtörténetek meg a kalózkalandok izgatják, vagyis a közérthetőség és a cselekményesség, amelyet hiába keresett az általa mélyen megvetett német filmekben. Jónéhány kisfilmet is forgatott, főként Erich Engellel és Karl Valentinnal, de ezek közül csak egy maradt fenn, a már említett Egy fodrász-szalon rejtélye. Később Mata-Hari életének és Kafka Átváltozásának megfilmesítésén gondolkodik...
Ami az amerikai éveket illeti, Brecht akkori ötleteiből, terveiből és forgatókönyveiből egyértelműen kiderül: az író képtelen volt alkalmazkodni a hollywoodi normákhoz. Pedig Brecht, amikor 1941 júliusában megérkezik Hollywood-ba, még bizakodik. Abban reménykedik, hogy az ott élő német emigránsok segítségével könnyen el tudja majd adni terveit és forgatókönyveit a filmgyáraknak. Találkozik valamikori színészbarátaival, Peter Lorréval és Alexander Granachhal (William Dieterle és Fritz Lang anyagilag is támogatja), összejár Salka Viertellel, Garbo forgatókönyvírójával, és naphosszat újabb meg újabb filmekről ábrándozik Hanns Eislerrel. Brecht vagy ötven filmtervet készített ebben az időben, de ebből a félszáz tervből - A hóhérok is halandók kivételével - egyetlen egyet sem sikerült tető alá hoznia.
Igaz, nem minden nap adnak ilyen terveket az amerikai producerek kezébe: egyik ötletében a kenyérgyártás folyamatát akarja celluloidszalagon rögzíteni, egy másikban Henri Dunant-nak, a Vörös Kereszt alapítójának életét szerette volna filmre vinni, A légy című terv a sárgaláz elleni harcról szólt volna és így tovább. Szerepelt még a tervek között egy hollywoodi filmparódia, egy modern Macbeth-átdolgozás (amelyben Brecht egy mészárszékbe akarta átteni a cselekményt), meg egy film, amelyben - Peter Lorréval a főszerepben - egy német emigráns színész londoni hányattatásait szerette volna bemutatni.
Mindebből semmi sem lett. De talán annál nagyobb csoda, hogy A hóhérok is halandók mégis létrejöhetett, ráadásul rekordidő alatt. A cseh ellenállók 1942. május 27-én követnek el merényletet Prágában Heydrich náci helytartó ellen. Brecht és Lang azonnal észreveszi az eseményben a film lehetőségét, és már másnap dolgozni kezd rajta a Santa Monica-i tengerparton. A film, amelyen tagadhatatlanul ott van Brecht keze nyoma (gondoljunk csak a forgatókönyv „epikus” felépítésére, a didaktikus betétekre, a szereplők ambivalenciájára ), kétségtelenül súlyosan elhibázott alkotás, talán Lang legrosszabb filmje.
Brecht le is vonja a konzekvenciákat. Ettől fogva nem Fritz Langban, hanem Orson Wellesben látja azt a rendezőt, aki képes Galilei-darabjának megfilmesítésére. De ebből se lett semmi: talán az lett volna a csoda, ha a két „dudás”, a két önfejű és megalomán zseni mégis megtalálja egymással a kellő hangot...
1948-ban Brecht ugyananolyan vérmes reményekkel tér vissza Kelet-Berlinbe, mint ahogy annak idején Hollywoodba érkezett. Javaslatokat tesz a politikai vezetőknek az NDK-beli filmgyártás fellendítésére, megpróbálja meghívattatni Fritz Langot és Erich von Stroheimet. Persze, eredménytelenül. Majd halála előtt az immár utolsó csalódás: a Wolfgang Staudte rendezésében készülő és hosszasan előkészített Kurázsi mama annyira eltér az elképzeléseitől, hogy Brecht kénytelen leállíttatni a forgatást.
Szó, ami szó, elgondolkodtató a kudarcoknak, elvetélt terveknek és elszalasztott alkalmaknak ez a végeérhetetlen láncolata. Sorozatos balszerencse? Rugalmatlanság? A koncepciókhoz és elvekhez való görcsösen merev ragaszkodás? A probléma mögött ott a kérdés: beszélhetünk-e egységesen összefüggő mozielméletről Brecht esetében? Tény, hogy szemben a vázlatok, forgatókönyvtöredékek és filmtervek viszonylag nagy számával, Brecht - A Koldusopera pere című írásán, valamint a Munkanaplójában (magyarul Eörsi István válogatásában és fordításában jelent meg 1983-ban a Mérleg sorozatban) elszórt megjegyzéseken kívül - viszonylag keveset írt a mozi műfajáról. A film szerinte a legnagyobb csapás az „individualista személyiség önkifejezéseként” meghatározott autonóm műalkotás mítoszára. A mozi ugyanis, elválaszthatatlan lévén a filmgyártástól, kollektív művészet: egyszerre árú és termelés, egyszerre vetített mű és végtelenségig sokszorosítható másolat.
A mozi tehát brutális tagadása a műalkotást övező, szinte vallásos aurának, és már létezésénél fogva is megkérdőjelezi az alkotó ihlet fikcióját. Csak a rossz mozi, csak a „kábítószer-film” akarja magát másnak feltüntetni, és törekszik arra, hogy elködösítse a műfaj igazi természetét. Brecht szerint nem az a probléma, hogy „a művészet a mozival belecsúszik a termelés szférájába, hanem az, hogy csak részlegesen, felében-harmadában kerül át oda, és hogy ott a termeléstől látszólag teljesen független szigetként szeretné magát feltüntetni”.
Brechtnek főleg azért fontos művészeti ág a mozi, mivel ő a film technikájával szeretné kirántani az irodalmat a meddő pszichologizálás kányújából. Külső nézőpontból ábrázolni az emberi magatartásformákat, gesztusokat és szavakat annyi, mint lerombolni a pszichológiai ábrázolás „mélységének” hiedelmét. Mivel a film különféle beállításokból és jelenetekből épül fel, a montázs olyan elemeket rendel egymás mellé, amelyek akár ellentmondásba is kerülhetnek egymással, de mindenképp megőrzik autonómiájukat. Mindez Brecht szerint különösen alkalmas a társadalmi viszonyok érzékeltetésére. A Kuhle Wampe híres jelenetében például egy munkanélküli ki akarja vetni magát az ablakon, de a döntő pillanatban a karórájára téved a tekintete. Erre visszamegy az asztalhoz, lecsatolja a karórát, és csak ezután vet véget az életének. Közben a kamera ráközelít az asztalon ketyegő órára, mintegy egymás mellé helyezve az áru értékét és az emberélet értéktelenségét...
Roland Barthes Diderot, Brecht, Eizenstein című 1973-as esszéjében megpróbálja párhuzamba állítani a brechti színházat az eizensteini filmművészettel, azt állítva, hogy az elsőnek a második a filmesztétikai megfelelője: mind a brechti színház „epikus jelenete”, mind az eizensteini beállítás olyan önmagában is teljes kép, olyan tökéletes tabló, amely a műegészben is megőrzi autonómiáját. Mindamellett Brecht és az eizensteini filmesztétika minden rokon vonása ellenére a fiatal Jean-Luc Godard néhány filmje talán a szovjet rendezőnél is közelebb áll a brechti elképzelésekhez. A kínai lány és a Weekend például - ideológiai didaktizmusával, „brechties” elidegenítő effektusaival és kollázstechnikájával - valóságos brechti „tandráma”, a brechti elképzelések következetes megvalósítása. Ami arra vall, hogy Brecht - minden személyes kudarca ellenére - egyáltalán nem volt hatás nélkül az évszázad második felének filmművészetére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/11 44-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3858 |
