Tóth András György
Ha a francia képregények Párizsával szeretnénk találkozni, a múltba, a jövőbe – vagy az alvilágba kell átlépnünk.
Szembe kell nézni a ténnyel: Párizs és a képregény között több évtizedre visszanyúló nézeteltérés van. A város sohasem szerette igazán a kilencedik művészetet; nincs olyan könyvtár, ahol a terebélyes francia képregényirodalom valamennyi darabja fellelhető lenne, és hiába büszkélkedhet az ország majd' minden megyéje éves képregényfesztivállal, Párizsban még sincs ilyesmi. Aki komolyan akar foglalkozni a témával, Angouleme-be kénytelen elzarándokolni, a Képregény és a Kép Nemzeti Központjába (www.cnbdi.fr). Ugyanakkor a partizánharcot folytató párizsi képregényboltosok is zavartan vakarják a fejüket, ha a nagy sorozatokról kérdezem őket: a francia főváros bizony nem nagyon szolgált díszletül a képregény aranykorában legendássá vált hősök kalandjaihoz. Tintin belga, és be nem teszi a lábát ide, Astérix és Obélix Bretagne-ban élnek.
Egészen a hetvenes évekig hiányzott Párizs tudatos megjelenítése a képregényekben, talán azért, mert ellentétben a filmekkel, ahol a város készen tálalt, grandiózus és jelentéssel terhelt tér, a rajzolók számára csak egy a hatásos színhelyek közül. A francia képregény ráadásul témájában inkább az elvágyódást, az utazást (térben és időben) részesíti előnyben; a történetek döntő többsége nem ma és nem itt játszódik, hanem a távoli múltban vagy jövőben, kieső vagy képzeletbeli helyeken. Az is közrejátszhat ebben, hogy gyakran könnyebb elképzelni egy várost, mint dokumentumszerű hűséggel másolni a létezőt az egész történeten keresztül. Egy filmesnek ilyesmivel nem kell foglalkoznia: a kamera azt veszi fel, ami előtte van. Az aranykor, vagyis az ötvenes-hatvanas évek képregényrajzolója viszont éppen eleget izzadt a szobájában görnyedve a határidők szorításában (minden héten egy oldal, egyszerre akár több történethez), semhogy részletes helyszíni terepfelmérést tartson az egyes beállításokhoz.
Habár Párizs mindezek ellenére fel-felbukkan epizodikus jelleggel a korszak képregényeiben (leghíresebb talán Edgar P. Jacobs Blake és Mortimer sorozatának A nyaklánc-ügy című darabja), a legelső rajzoló, aki a fővárosból hőseivel egyenrangú szereplőt csinált, Jacques Tardi volt a hetvenes évek közepén. Adele Blanc-Sec csodálatos kalandjai című sorozatában éppúgy, mint későbbi önálló albumaiban a századelő és az első világháború Párizsát eleveníti fel. Egy lokálpatrióta gondosságával rajzolja meg történetei díszletét, amelyek bűntényekről, prehisztorikus szörnyekről, őrült tudósokról, misztikus szektákról szólnak. Ami megkülönbözteti Tardi műveit a hasonszőrű témákban bővelkedő tucatképregényektől (a rajzoló utánozhatatlanul morbid, karikatúraszerű stílusán kívül), az pontosan a dokumentumjelleg, a díszletre fordított figyelem. Rajzai annyira tipikusak és ugyanakkor korhűek, hogy idén augusztusban külön kiállítást szerveztek több párizsi könyvtárban Adele Blanc-Sec Párizsa címmel, ahol is minden könyvtár bemutatta a környékén játszódó Tardi rajzolta jeleneteket. A látogatók részt vehettek egy vetélkedőn is, amelyben olyan kérdésekre kellett válaszolni, mint például: milyen szobor állt a Louvre piramisa helyén Adele idejében? Kiemelendő még, hogy az összes képregényrajzoló közül valószínűleg Tardinál találhatjuk a legtöbb konkrét párizsi filmes párhuzamot, ugyanis fő sorozata mellett előszeretettel adaptál olyan regényeket, amelyekből film is készült, mint például Léo Malet Nestor Burma-krimisorozatának egyes darabjait. Egészen érdekes, amit három Céline-regény (köztük az Utazás az éjszaka mélyére) illusztrátoraként művel: a párizsi rajzokból több is kerül egy-egy oldalra az eredeti szöveg mellé, képregény és szépirodalom izgalmas elegyét alkotva. Grafikusként pedig szénrajz-kötetet adott ki a Párizs külvárosait bemutató, ezúttal sem túl vidám képeiből.
A hetvenes években felnőttkorába ért és azóta is igazi művészetnek tekintett képregényben megszaporodtak a párizsi helyszínek – párhuzamosan a kortárs témájú, realista stílusú művek és a képregényekre fordítható idő növekedésével. De olyan fokú affinitást a párizsi díszlet és történet között, amilyet Tardinál figyelhetünk meg, csak André Juillard volt képes elérni A kék füzet című, a legmagasabb francia kitüntetést, az angouleme-i „Legjobb Album” díját elnyert művével. Egy ma játszódó Rohmer-szerű szerelmi háromszög karakterei Párizs épületrengetegében bolyongva jutnak el a kétségbeesés végső fázisaiba. Csakhogy míg Tardi baljós, fekete humorú képregényei morózus, sötét színekben tobzódnak (ha éppen nem fekete-fehérben dolgozik), Juillard egy világos, mediterrán színvilágot alakított ki, s ezzel éppúgy ki tudja fejezni a szereplők lelkiállapotát. Az ő nevéhez fűződik egy szokatlan kétoldalas „képnovella” is: nyoma sincs az emberi jelenlétnek, egyetlen épületet látunk különféle szögekből „filmezve”, minden kommentár nélkül: a Montsouris-víztárolót Párizs tizennegyedik kerületéből (A víztároló).
E két nagymesternél figyelhetjük meg, mennyire elengedhetetlen színhely és cselekmény hatékony interakciójához, hogy a rajzoló és a forgatókönyvíró ugyanaz a személy legyen, vagy legalábbis igen szoros együttműködésben álljanak. A díszlet így nemcsak egzotikus háttér lesz, hanem szerepet kap a bonyodalomban is. Tardi szörnyei konkrét helyekhez kötődnek, például a repülő őshüllő a Növénykert Természetrajzi Múzeumában jelenik meg, sőt az egyik Adele Blanc-Sec album címe eleve Az Eiffel-torony démona. Juillard Kék füzetében pedig az eseményeket egy magasvasútról megpillantott nő indítja el.
Ha nem ragaszkodunk a közelmúlt vagy a jelen Párizsához, akkor persze a díszlet szóra bírásának a leghatásosabb módja az utópisztikus város-kép megrajzolása: ilyen lenne, ha kataklizma pusztította volna el Párizst. A filmekkel ellentétben itt csak az alkotói képzelet korlátai szabnak határt. Paul Gillon félig erotikus A túlélőjében egy magára maradt nő csatangol a főváros finom porral (a bomba által elpusztított élőlények maradványával) lepett üres utcáin. Adamov és Cothias ugranak egyet az időben, és a kataklizma után a kiszáradt Szajna partján omladozó romokba telepedett túlélők és mutánsok társadalmát mutatják be a Halott hold vizei című sorozatukban. Convard-nál nem a vízhiány, hanem a burjánzó növényzet lesz a város végzete: a zölddel borított romok tövében élősködő, állatsorba süllyedt emberek helyébe intelligenssé vált és kétlábra állt macskák léptek, a Notre-Dame-ból pedig erődítmény lett (Not'Dam, A Macskák). Kevesebb rajzoló vállalkozott eddig a békés jövő Párizsának megjelenítésére: Enki Bilal sci-fi trilógiájának egyik jelenete az évszázadok múlva jelentősen átalakult városban játszódik, ahol csak az alvilági alakok ismerik az űrkikötőkből az elhagyott metróalagutakba vezető átjárókat (Halhatatlanok vására, Nikopol trilógia).
Valamelyik városatya nyitottságának köszönhetően a képregényes utópiák nemrégiben érdekes módon elkezdtek visszafelé is hatni. François Schuiten belga rajzoló abban a megtiszteltetésben részesült, hogy egy, a nyolcvanas évek végén renoválásra szoruló metrómegállót teljes egészében újra tervezhetett. Az építészet iránti vonzódása a Rejtett városok című, Benoît Peeters forgatókönyvíróval együtt alkotott, képzeletbeli városokat bemutató képregénysorozatán is meglátszik, amellyel már korábban megismerkedhettünk (Filmvilág, 1997/1). A párizsi metróhálózat gyanútlan utasa az Arts et Métiers megállónál kiszállva a hármas vonalon a rajzoló képregényeiből ismert stílusú, vernei ihletettségű gépezet rézbendőjében találja magát, feje felett hatalmas fogaskerekekkel, ahol a metrószerelvények dugattyúkként érkeznek be és mozdulnak tovább. Nem véletlen, hogy Schuitenre bízták Jules Verne nemrég előkerült kéziratának, a Párizs a huszadik századbannak az illusztrálását is.
Visszafelé tekinteni az időben – mint láthattuk Tardi esetében is – többszörösen nehéz feladat: ugyanolyan kihívás, mint utópiát rajzolni (és ugyanannyival nehezebb filmen megvalósítani), csak az alkotói képzelet helyébe a történész és a régész módszeressége lép. Kivéve, ha az embert René Goscinny-nek és Albert Uderzonak hívják, és az Astérix-sorozat szülőatyja. Az egyik legrégibb képregényes Párizs-ábrázolás ugyanis legfeljebb a város korabeli méreteiről ad hihető felvilágosítást: a római időkben az Ile de la Cité-re (a Notre-Dame szigetére) korlátozodó Lutécia egyéb jellemzőit a sorozat fő humorforrásának megfelelően a mai állapotokról mintázták: amikor Astérix és Obélix egyik kalandjuk folyamán odavetődnek, forgalmi dugók (ökrös szekerekkel) és többnyelvű (latin, kelta és germán) idegenvezetés fogadja őket (Az Aranysarló). Hiába keresnénk hasonló kikacsintásokat André Juillard és Patrick Cothias A sólyom hét élete című sorozatában: Juillard a rá jellemző realista stílusban, mániákus részletességgel rekonstruálja a 16-17. század fordulójának Párizsát. Nem is igen tűnik ismerősnek semmi a történet díszleteiből: a mai műemlékek többsége akkortájt még nem létezett, az erődítményekből és középkori jellegű utcákból álló város szerkezete pedig gyökeresen különbözött a maitól (hol van még Hausmann báró!). Yslaire Sambre-sorozata jórészt szintén a fővárosban játszódik az 1848-as forradalmak idején. A történeti hűség mellett itt megfigyelhetjük a díszletek hangsúlyos szerepét a képregény tragikus hangvételének megteremtésében: a korabeli regényirodalom kliséit, eszközeit és szimbólumait használó vadromantikus história a vörös és a fekete legkülönfélébb árnyalataiban pompázik, más színt nem is igen találni benne. Párizs utcái leginkább a szürke és a fekete tartományában sötétlenek vészjóslóan.
Az eddig említett, a dokumentumszerűséget eredetiséggel ötvöző művek mellett persze léteznek kifejezetten történelmi képregények is, például a francia forradalomról vagy a főváros történetéről. Ezeket azonban az ismeretterjesztő képregények gyerekbetegsége sújtja: a túltelített, didaktikus narráció, a két-három képkockára felbukkanó, felszínesen jellemzett hősök, a B kategóriás rajzstílus minden élvezettől megfosztják az olvasót.
Az amúgy egymástól jól elkülönülő, karakteres párizsi városrészek ritkán részesülnek kitüntetett figyelemben, vagyis kevés játszódik közülük kifejezetten egy helyszínen. A Pigalle környéke kivételt képez pikáns történeteivel: több humoros sorozat ihletforrása (így Yann és Verron Odillon Verjus kalandjai című munkájának). Más kerületek egy-egy történet erejéig persze középpontba kerülhetnek, mint például a híres művésznegyedek, melyek vidékies légkört teremtenek a nagyvároson belül (Hernu: La Cité des Fusains-sorozat, Sarah sorsa-sorozat). Annie Goetzinger és Pierre Christin A Kisgyűrű vándora című képregénye szinte teljes egészében a használaton kívüli párizsi körvasúton játszódik, mely egy kevéssé ismert, búvópatak-szerűen föld alá bújó majd előbukkanó útvonal a város peremén. Bár Párizs külvárosai nem játszanak olyan megkülönböztetett szerepet a kortárs képregényben, mint a filmes kultúrában (gondoljunk Kassovitz Gyűlöletére), azért arra is akad példa, hogy valaki egész sorozatot épít a perifériára. Tito kamaszproblémákról szóló, kicsit „Családi kör”-hangvételű Szelíd külváros-albumaiban a közelebbről meg nem határozott városnegyed magán hordozza a Párizs körüli lakóövezetek jellegtelenségét. Az újabb és régebbi képregénysorozatok és önálló albumok nagy részéről szintén tudható vagy sejthető, hogy a fővárosban játszódnak, azonban a rajzoló ezt csak az „átlag-Párizs”, vagyis a tipikus utcaszerkezet és építkezési stílus reprodukálásával, esetleg a metró felhasználásával jelzi (Jean-Claude Denis: Luc Leroi-sorozat, Tronchet: Jean-Claude Tergal-sorozat).
Amikor egy képregényt olvasunk, nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy minden egyes képkocka létrehozása jóval nagyobb művészi befektetést igényelt, mint a filmekben ábrázolt jeleneteké. A rajz ugyanis legapróbb részletében is egy tudatos folyamat végeredménye, a díszlet valamennyi téglája a rajzoló tollának a szüleménye, aki ilyenformán akarva-akaratlanul újraértelmezi a látványt. Ha valamit belerajzol, ha a háttérben levő épület homlokzatán ott van az a díszítés, akkor az nem véletlen, még ha közvetlenül nem is játszik szerepet a történetben. Ez az újraértelmezés bármit eredményezhet: az átfestett fotók hiperrealizmusától (Jean-Claude Claeys: Csalárd Párizs) a Juillard és Tardi-féle realista kontúrrajzokon keresztül a végletes karikatúra-stílusig, amilyet például Avril és Petit-Roulet Párizsi esték című albumukban alkalmaznak. Művük már csak azért is egyedülálló, mert még a buborékokban olvasható szöveget is képesek mindenütt rajzokkal helyettesíteni, anélkül, hogy ez abszurdnak tűnne vagy zavarná a megértést. A képregényművészet egyik diadalaként könyvelhető el, ahogy az „elikonosodás”, a sémaszerűség közepette elmosódik a különbség a szereplők beszéde és az őket körülvevő város között.
A cikkben bemutatott képregények többsége hozzáférhető a budapesti Francia Intézet könyvtárában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/11 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3853 |
