Zachar Balázs
Dokumentumfilmes megújulás csak akkor lehetséges, ha a társadalom is változni akar, ha a vesztesek, a kisemmizettek drámája is képernyőre, filmre kerülhet.
– A kilencvenes évek magyar játékfilmjeiből eltűntek a munkások és a parasztok, és ha egyáltalán megjelennek a hétköznapi Magyarország szereplői, azok inkább maffiózók, újgazdagok és ügyeskedők. Mintha a dokumentaristák is csak a legutóbbi időkben kezdték volna felfedezni a veszteseket, a szegényeket, a munkanélkülieket, miközben a filmtervek között sokáig túlsúlyban voltak a történelmi témák. Miért nincs tiszta képünk a társadalom drámai változásairól?
– Az a zavar és útvesztés, amely a kilencvenes évek eleje óta a magyar filmgyártást jellemzi, egyaránt megtalálható a játék- és a dokumentumfilmben, csak mindkettőben másképp jelentkezik. Hogy egyik sem tudta az elmúlt évek mély társadalmi változásait megragadni, annak a fő okát abban látom, hogy mi magyar filmesek sem tudtuk, pontosan mi történik velünk. A Videoton munkásai a bizonytalanság miatt estek kétségbe. Azt élték meg tragédiaként, hogy nem tudták, mi lesz velük és hol lesz a helyük a társadalomban. Ugyanez történt, csak más dimenziókban a magyar filmesekkel és a magyar értelmiséggel is. Itt álltak a filmgyár udvarán világosítók és filmrendezők, s nem tudták, mi lesz velük. Nem tudtuk, kell-e még magyar dokumentumfilm, és, ha igen, akkor milyen.
– Ez azt jelenti, hogy amikor a rendező ezekről a „mindennapi vesztesekről” készít filmet, egyúttal a saját sorsával is kénytelen szembesülni?
– Igen. Miután az értelmiség maga is meghasonlott az elmúlt években, nem nagyon izgatta, mi történik a munkásokkal, a szegényekkel, a lecsúszottakkal. Nemcsak azért, mert esetleg ő maga is munkanélkülivé vált vagy elszegényedett, hanem mert az értelmiség is szétesett. Egy részük az iparba, a bankokba menekült, mások a politikában keresik helyüket, többnyire elvesztették értelmiségi létük lényegét. Egy személyes példám a Videoton-sztori folytatásához, az Elektra Kft. című filmemhez kapcsolódik. Amikor ennek forgatókönyvével néhány évvel ezelőtt támogatásra pályáztam, a Magyar Mozgókép Alapítvány dokumentumfilmes zsűrije – akiknek tagjai köztiszteletben álló társadalomtudósok voltak – azzal utasította el kérelmemet, hogy végignézvén a sorozat addig elkészült darabjait, úgy vélik, ezt a történetet nem érdemes folytatni. Ezek után a film különdíjat nyert Karlovy Varyban, több mint egymillióan látták, és senki sem mondta, hogy nem volt értelme elkészíteni.
– Mi kellene ahhoz, hogy a dokumentumfilm műfaja újra olyan jelentős helyet foglaljon el a magyar filmgyártásban, mint amilyet a hetvenes-nyolcvanas években mondhatott magáénak?
– Van nekem egy elméletem, ha úgy tetszik mániám, miszerint egy országban a dokumentumfilm akkor válik fontossá és erőssé, akkor újul meg és lesz társadalmi hatóerővé, ha annak az országnak a társadalma maga is meg akar változni. Ehhez a változáshoz ugyanis szükség van arra, hogy jobban megismerje magát, s ehhez segíthet hozzá többek között a dokumentumfilm. A hatvanas években a Balázs Béla Stúdióban többek között azért született meg a magyar szociofilm, mert a társadalom meg akart változni. A nyolcvanas években, amikor sorra készültek a történelmi dokumentumfilmek, az addig amnéziában szenvedő társadalom meg akarta ismerni saját múltját, azt hogy mi történt 44-ben, 56-ban vagy a 68-as változások idején. A kilencvenes évek magyar társadalma nem biztos, hogy meg akar változni, vagy ha igen, akkor sem tudja, hogyan. Ez is okozza a dokumentumfilm helyzetének, szerepének megváltozását.
– A szegénység bemutatása a hatvanas–hetvenes években politikai merészségnek is számított, hiszen a hatalom számára amolyan látni nem kívánt, sokszor egyenesen letagadott jelenség volt e rétegek létezése. Mennyiben igényel más megközelítést a szegények bemutatása most, amikor a szegénység léte nyílt titok, amikor nem az információhiány, hanem a közöny sújtja őket?
– Amikor a Fekete vonatban, a Tantörténetben, a Cséplő Gyuriban vagy a Fagyöngyökben láthatóvá vált az eltagadott szegénység, akkor ennek direkt politikai üzenete volt, mely revelációként hatott, s különösebb formai bravúrokra nem volt szükség ahhoz, hogy a film elérje a célját. Ma önmagában ez már kevés volna. A Videoton-sorozatban például nem az a fontos, hogy az emberek szegényebbek lettek, még csak nem is az, hogy van egy család, ahol vacsorára csak vajaskenyeret adnak a gyerekeknek, s néha ebédre is csak tejberizst, hanem az, hogy miként mentek tönkre emberi életek, hogyan vesztették el sokan az emberi méltóságukat és mi akadályozza meg őket abban, hogy szabadok legyenek.
– Mi dönti el, hogy egy forgatókönyvből milyen műfajú dokumentumfilm készüljön, hogy alkalmazható-e például a dokumentum-játékfilm műfaja. Egyáltalán, lesz-e újra magyar dokumentum-játékfilm?
– Ha ma lenne egy Cséplő Gyurihoz hasonló témám, nem tudnám, hogy a Magyar Mozgókép Alapítvány játékfilmes vagy dokumentumfilmes szekciójához nyújtsam-e be a forgatókönyvét. De ha ezt sikerülne is eldönteni, számításaim szerint ma egy Cséplő Gyuri elkészítése 15-20 millió forintba kerülne. Ez azonban csak a „kisebbik” probléma volna. Akkor három évet szántam az életemből egy ilyen film elkészítésére, ma valószínűleg ezt – egyszerűen anyagi okokból – nem engedhetném meg magamnak. Egyébként úgy gondolom, az Elektra Kft. meglehetősen közel került ehhez a módszerhez, bár keverte a szituációs technikát és az interjút illetve a monológot. Tény, hogy jó lenne visszatérni ehhez a módszerhez, amire egyébként a „nem fikciós játékfilm” elnevezés a legmegfelelőbb. Ehhez azonban kell az a „szívóhatás”, amit a hetvenes években éreztünk a közönség részéről. Hiányzik az a társadalmi közhangulat, amelyik kikényszerítené belőlünk a Cséplő Gyuri-típusú filmeket.
– Dokumentum-játékfilm, nem fikciós játékfilm. Melyik elnevezés pontosabb? Mi ennek a sokat emlegetett műfajnak a lényege?
– Először is tisztázni kell azt a kérdést, hogy a dokumentumfilm műfaj-e vagy módszer. Véleményem szerint módszer, amellyel különféle műfajú filmek készíthetőek. Némileg leegyszerűsítve a dolgot: azt nevezhetjük dokumentumfilmnek, amikor azt forgatjuk, ami történik, azokkal a szereplőkkel, akikkel történik, azon a helyszínen, ahol történik, és azt, ami történik. Ennek egyik megjelenési formája lehet a szituációs dokumentumfilm. Azt tapasztaltuk, hogy ha egy szituációnak valódi tétje van, akkor a szereplők nem törődnek a kamerával. Ez azonban még mindig csak egy módszer, melynek műfaji meghatározását egy angol kritikus adta meg, aki a „fikciós dokumentumfilmmel” (fiction documentary) szemben ezt „nem fikciós játékfilmnek” (non fiction feature) nevezte el, s ez pontosabb mint a dokumentum-játékfilm kifejezés. Az elsőre jó példa a Dárday-féle módszer a hetvenes évekből, amikor a film hősei egy előre megírt történetben improvizáltak, amelyben a jelenetek ki voltak találva, s ezekbe csupán belehelyezték a szereplőket, rájuk bízva a dialógusokat és a viselkedést. Ott tehát csupán módszer a dokumentumfilm, maga a műfaj játékfilm. A Gazdag Gyula, az Ember Judit és az általam használt másik típussal – tehát a nem fikciós játékfilmmel – kapcsolatban azt tapasztaltuk, hogy – bár állandóan törekszünk minél izgalmasabbá és élvezhetőbbé tenni a történetet – nem tudunk jobbat kitalálni, mint a valóság. A Kovbojok című filmemben látható néhány olyan jelenet – például amikor a két férfi szereplő a kamera előtt összevesz a nő fölött, majd kibékülnek –, amelynél „bombasztikusabbat” egy rendező sem tudna kitalálni. Külön csapdákat és bombákat a rendezőnek tehát nem kell elhelyezni, csupán arra van szükség, hogy a történetben egyébként is benne rejlő bombák akkor robbanjanak, amikor a kamera jelen van.
– Szükség van-e stílusváltásra a dokumentum filmezésben?
– Az elmúlt években talán éppen a történelmi újrafelfedezés izgalma miatt elfeledkeztünk a dokumentumfilm formanyelvének kérdéséről, annak megújításáról, s ezt a terhet ma is cipeljük. Az a média és kommunikációs környezet, amely körülvesz bennünket, a hagyományos dokumentumfilmet nem viseli el, mert a közönség egyszerűen nem fogja megnézni ezeket a filmeket. A lehetséges új utak már a szomszédos országokban készült dokumentumfilmekben is láthatóak, ezeket azonban itthon még alig ismerik. Három évvel ezelőtt például Ivan Vojnar cseh rendező készített egy dokumentumfilmet, amely megnyerte a Karlovy Vary-i filmfesztivál fődíját, s amelyben megmutatta, hogyan lehet dokumentumfilmet szonátaformában megírni. De beszélhetnék Duąan Hanák szlovák rendezőről is, aki Papírfejek vagy Képek egy régi világból című filmjeiben a dokumentum-filmkészítés új útjait mutatja meg, s akiről főiskolás tanítványaim is tőlem hallottak először. Szerencsém van ismerni az amerikai dokumentumfilmet is, amely már a nyolcvanas években megindult a posztmodern felé. Ez az irányzat a dokumentumot nyersanyagként kezeli, amelyet össze lehet házasítani játékfilmes elemekkel, át lehet alakítani, digitalizálni, satöbbi. Vagy említhetném egy amerikai filmes Roger és én című munkáját, mely a Törésvonalakhoz hasonló témát dolgoz fel a General Motors-beli elbocsátásokról. A címben szereplő Roger nem más, mint Roger Smith, a GM vezérigazgatója. A filmben a maró szatíra eszköze révén lepleződik le az amerikai társadalom bornírtsága, képmutatása és felületessége.
– Látja-e a megújulás jeleit Magyarországon is?
– Szerencsére lehet néhány ígéretes példát említeni. Salamon András például a Városlakókban egy új dokumentumfilmes nyelv kialakításával kísérletezik. Megpróbálja átvenni azt a dinamizmust, amelyet az egész körülöttünk épülő cybervilág sugároz, ugyanakkor mégis képes valamit megsejtetni a Mátyás tér környéki világból. Hasonló figyelhető meg Domokos János Kolorlokáljában. Egy további lehetséges útja a dokumentumfilm megújításának Forgács Péter nevéhez kapcsolható, aki alapanyagnak használja a filmdokumentumot. Mindezek ellenére pillanatnyilag nem látok semmit, ami arra késztetné a filmeseket, hogy hosszú időt szánjanak egy téma feldolgozására – ahogy azt annak idején én még megtehettem akár a Cséplő Gyurival, akár a Videoton munkásairól szóló filmjeimmel –, s ne csupán leszúrjanak egy kamerát és egyhetes forgatással, egy-két hetes utómunkával „összedobjanak” egy filmet. Ilyen rohanás közepette a magyar dokumentumfilm új formanyelv kialakítására nem lehet képes. Elengedhetetlen az is, hogy érezzük, szükség van a filmjeinkre, s vannak, akik odafigyelnek a magyar dokumentumfilmre. A formai megújulás közben a dokumentumfilmnek meg kell őriznie azt a képességét, hogy meg tudja mutatni az emberi kapcsolatokat, azok változásait, az egyes emberek fájdalmait és örömeit, a vesztesek arcát, a társadalom drámai történéseit.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/11 06-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3845 |
