Balogh Gyöngyi
Király Jenő
A meseautó elindul: szerelmi utópiák, szerencsepróbák a régi magyar filmben.
1935 júliusában Nagy Endre moziba invitálja Móricz Zsigmondot. Megnézik A meseautót, amelyet Móricz már látott. Móricz Zsigmond így számol be a hévízi mozilátogatásról:
„Mozi alatt bámult, mint egy gyerek.
– Hát ez kell az embereknek? Ilyen tehetségtelenség... és ennyi patron...”
Az előbb döbbent Nagy Endre a film végére áthangolódik:
„Mikor vége lett, azt mondja:
– Tulajdonképpen megértem, ez a modern népmese. Éppen az, mint a fonóban, elindul a szegény ember fia, és a végén király lesz. Most a király a bankigazgató, és nem a szegény fiú indul el, hanem a szegény lány, és bankigazgatóné lesz. Tiszta népmese.”
A meseautó rejtélye szakadatlanul foglalkoztatja az esztétákat, kritikusokat és történészeket. Nemeskürty István a kommerszfilm virágkorát feldolgozó könyvének A meseautó utasai címet adta. Bikácsy Gergely, aki a hatvannyolcas generáció által győzelemre vitt ideológiakritikai gondolkodási stílus idején Kracauer: Caligaritól Hiderig című művét követve elemezte a régi magyar filmet, tanulmányának a Meseautóval Voronyezsig címet adta: „a meseautó utasait csak oda vihette, ahova irányították »édes, szeretett gazdái«: a Don-kanyarba.” De ő is hangsúlyozza a Gaál-film paradigmatikus történeti jelentőségét: „A magyar filmszórakoztatóipar csak azután aratott sorozatos és döntő közönségsikert, miután megtalálta az egyedül üdvözítő filmtípust. Ez a típus A meseautó nyomán a vígjáték lett.”
Álruhás szerelem
A meseautó a megcsömörlött életművész menekülési komédiájaként indul. Hősünk egy hónapra távozik. „És ezalatt nem akarok tudni semmiről, ami pénz, bank, üzlet...” A csúcsra ért sikeres ember búcsúzása ez a nőktől és a banktól, kimenő a pénzvilágból (bank) és a pénz szabályozta világból (nő), a gazdagság lázadása az olcsóság ellen. Minden eladó, de ami eladó, semmit sem ér.
A búcsúzás mint filmexpozíció korabeli kultúránk alapélményét, a minden dolgok mulandóságára hiperszenzibilizált melankóliát is idézi, és a sikerember magányát is, aki környezete számára már csak közhasznú szociális szerepek játékszabályait jelenti. A gazdag és hatalmas Szűts (Törzs Jenő alakításában) az érdekek túsza, mindenki vár tőle valamit, a számító tisztelet falaiba ütközik, egyetlen spontán gesztust sem nyújt többé a hajbókoló világ. A versenytársadalomban a siker és a sikertelenség egyképpen izolál. A hősünk határozottságát, lendületét nem fékező fegyelmezett szomorúság forrása a boldogulás és boldogság között nyíló rész. „Persze a Riviérára?” – kérdi barátja az elutazót. Szűts a fejét rázza: „Fel valahova Északra.” A glamúrkomédia hőse menekül a nagyvárosi magány elől, melynek az expresszionizmus embere dacosan, szadomazochisztikus ridegséggel, a fájdalom kéjével megy elébe: „Társaidtól válj el a pályaudvaron. / Indulj el reggel a városba, de gombold be jól a zakód. / Keress magadnak szállást, ha pedig egy társad rádkopog, / Ne nyiss, ó ne nyiss ajtót neki, / Hanem / Tüntess el minden nyomot!” (Bertolt Brecht). Az expresszionizmus hőse az amerikai gengszterfilméhez hasonlóan reagál. A magyar filmhős nem a megfordíthatatlan elszakadásba menekül nosztalgiái elől, hanem nosztalgikusara menekül a megfordíthatatlan elszakadás világa elől.
Szűts menekül a nők elől, de üldözi a Nőt. A férfi a csúcson nem nőt cserél, hogy új társsal tegye meg az élet követ kenő útszakaszát, mert ha a nők felcserélhetők, akkor nem érdemes felcserélni őket. Ha mind egy széria, azonos típus, akkor az asszonycsere fölösleges fáradság. Szűts tehát autót cserél.
Perczel Zita (Vera), akit aznap vesznek fel első munkahelyére, Szűts bankjába, a kis boldogság nagy alakítója: azt az embert játssza el, akinek boldogságra való képessége ünneppé alakítja a szerény köznapokat. Az önálló kereső emberré lett Vera a boltokat járja, kipróbálja és felpróbálja a dolgokat, kacérkodik a fogyasztási javakkal, megrészegül a város gazdagságától. Meglátja a kocsit a kirakatban. Egy pillanattal előbb mondta Szűtsnek a barátja: „Az ilyen kocsiba úgy hullanak a nők, mint fénybe a lepkék.” Vera valóban eksztázisba esik. Szűts már nem kívánja a nőket, Vera még nem kívánja a férfiakat. Szűts kidobja a nőket és autót vásárol, Vera pedig nem a férfiakkal kacérkodik, hanem az autóval.
„A munkában korrekt és zseniális, egyebekben egy kedves csirkefogó” – mondja Szűtsről a barátja. A fölérendelt fél az alárendelt fél szerepét öltve közelíti meg a nőt. Az eladó lány vevőnek, jövendőbelije pedig eladónak álcázva ismerkedik. A „kedves csirkefogót” látjuk: Szűts átveszi az autókereskedő szerepét. A nő becserkészését szolgáló szerepcsere egyúttal alkalmat ad Szűtsnek, hogy eljátssza a kezdetet, ősei karrierjének kezdetét, a jó kereskedőt, aki aprólékosan, az ínyenc hozzáértésével és élvezetével magyaráz, a birtoklás kedvét keltve az eladandó tárgyhoz való bensőséges viszonyával. Szűts beülteti Verát a kocsiba. A lány nagyot sóhajtva fészkelődik. A kedvesen pikáns jelenetben a jó szex a jó kereskedelem mintaképe, az áru válik erotikussá és nem az erotika áruvá. Hamis eladó alkuszik hamis vevővel. A csalást nemző csalás a flört képe.
Vera elszaladt, de nincs menekvés. A luxusautót leszállítják a Hadnagy utca 5. szám alá, Kovács Vera kisasszony címére. Az autó, mely még vágykép, máris úgy reagál, mint a későbbi horrorokban és thrillerekben, melyekben rémképpé vált. Nem lehet szabadulni tőle (például John Carpenter: Christine, 1983). Verát üldözi a helyzet, amellyel játszani vélt.
Este van. Alszik a város, csak Kovács Vera virraszt. Megérinti a kormányt, szép kezei nyugtalanul járnak. Később a rádión babrál, mígnem felharsan a Meseautó-sláger sűrű, sodró dallama. „Aranyországút csillogó gyémántporán / Repülünk a mesék kocsiján.” Vera olvadt mosollyal masszírozza a kormányt. Sóhajtozik. Majd bekapcsolódik a dalba, a gyönyör világon kívüli pillanatát tartóztató románci melankóliával siratja a jelen percét. „Csak álom ez talán, / S a boldogság után / Már holnap mostohán / Mered rám / A valóság.” Perczel hívogató és ártatlan, csupa várakozás és semmi szándék. Kérlelő mosollyal sugározza ezüstösre világított csáberejét.
Törzs is bekapcsolja a rádiót. Az agglegénylakásban is felharsan a dallam. Két gép, az autó és a rádió egyesíti a szeretőket, s a harmadik gép, a filmkamera a tanú. A tökéletesen gépesített orgazmusban a mozinéző képviseli a kollektív harmadikat, aki a mechanizált éterben egyesülő szeretők távszerelmében maga a voyeur-emberiség.
Következményeiben is szerelmes éjszakát idéz az autójelenet. Vera másnap késik a munkából, Halmos (Kabos Gyula) háborog: „Valami nagy jövőt nem jósolok neki a bankszakmában.”
Első filmi titkárnő-mítoszunk hősnője nem annak titkárnője, aki elveszi, csak beosztottjáé, s szakmai gesztusa nem a gépírás, csak a stemplizés. Vera nem a férfi nélkülözhetetlen munkahelyi partnere, nem profi hivatalnoknő. A közös munkahelyen nem is találkoznak – a munka szétválasztja őket –, a fogyasztás miliői, az autószalon és a week-end-miliő hozzák össze a párt.
Kovács Vera átmenet a régi revüfilmek aranyásó lányai s a modern dolgozó nő között. Az utóbbi megtestesítője Kerekes Anna (Gombaszögi Ella), az igazi munkatárs, a főnök jobbkeze, a tökéletes titkárnő. Szűts menekül a személyiségét elnyeléssel fenyegető bankárszerep elől, míg Kerekes Anna átadja magát a személyiségét kimerítő titkárnőszerepnek, ül és vár, saját szerelmi pókhálójába gabalyodva, a főnök előszobájában, imádja és szolgálja főnökét, a férfi azonban imádni, s nem imádtatni akar. A nagyszerű titkárnő a főnökért, a főnök a kezdő titkárnőért rajong. A meseautó az eredményes, komoly, specializált dolgozó nőt nevetségessé teszi, s a specializálatlan fruskát idealizálja. Az eljárás mélyén általános esztétikai törvény rejlik: a specializálatlan alakulatok jobban idealizálhatók. A specializált alakulatok a megfordíthatatlan idő szimbólumai, a specializálatlanok a reverzibilis idő álmát szuggerálják.
Megkettőzött szorongások
A kor fő témája a veszteségek s a lecsúszás érzése. Még a szerelmi karrierfilmben is a hanyatlás érzése lengi körül a párt. Vera Tóthra (a sofőrnek álcázott Szűtsre) néz: „Maga nem erre az életre született. Biztosan látott már sokkal jobb napokat.” Tóth megszorítja Vera kezét, „Ennél jobbat? Soha!” A meseautó optimista értelmezést ad a lecsúszott ember szokásos képének, alászállott félistenként, a tőke héroszaként értelmezve át a „fentről”, „magasabb régiókból” a mindennapi élet gondjai közé leszállót, a városi tolongást meglátogató előkelő lényt. A lányportrékban (Ida regénye, Emmy) angyal száll le Babylonba, A meseautóban Harun al Rasíd száll alá a mitikus városba, a földi nővel nemző égiek profán utódaként. A heroikus mitológiában a hőskorszakot, A meseautóban sok apró örömöt, bőséget, eleganciát, kellemes, csillogó tárgyakat, a fogyasztói társadalmat szüli meg frigyük.
A luxuskocsi a flört ünnepi idejét követően szolid anyává és dolgos háziasszonnyá vált nő sorsát futja be. Kovács kisasszony fuvarvállalatot alapít Tóth sofőrrel. Az álsofőr fiktív fuvarok díjával támogatja Veráék háztartását. Az üzleti tárgyalásnak álcázott randevú a kiábrándult kor szemérmes romantikájának kifejezése; ellentéte a kor tipikus hazugságának, a romantikusan álcázott antiromantikának, a magasztos értékekkel takaródzó alantas számításnak. Törzs és Perczel itt már szinte úgy reagálnak, mint az ál-antiromantikus szemérem későbbi nagy képviselői, mindenek előtt Bogart és Bacall.
Az üzletnek álcázott szerelem prózai inkognitója éppen olyan felszabadító hatású, mint az átöltözés, a szerelmi farsang, az idegen identitásba rejtőzködő csábítás. Ugyancsak felszabadító hatású az automatizálódott viszonyok reagálási kényszereit feloldó idegen miliő, a szociális egzotikum. Vera kis borravalót ad a pincérnek, melyet Szűts megtold. Ez is növeli Vera báját, aki valóban nem adhat többet, nem fukar, hanem takarékos. A kis borravaló azt fejezi ki, hogy Vera nem sznob, nem akar többnek látszani, nem költekezik erején fölül, nem szenved az arisztokrata ambíciókkal terhelt középosztály ízlésének betegségében. Könnyedsége, mellyel elfogadtatja magát és elfogadja a világot, üdítő. Vidám kisszerűsége teszi az előkelősködő életképtelenség temperamentumos ellentétévé.
A magánélet utópiájának szociális összetevői nem válnak szociális utópiává, a tömegkultúra populáris mitológiái az erotikát segítségül híva állnak ellen a politikai mítosznak. Az egyéb remények összefoglalója a glamúrfilmben az erotikus vágykép.
Kovácsék Tóth sofőrrel üldögélnek a zöldben. „Nincs kicsi ház, nincs nagy palota. Ilyen messziről olyan szép egyforma minden” – mondja a nő, meghatott, átmelegedett hangon. A kisemberek kapitalizmusát a vasárnap weekend-szocializmusa egészíti ki. A szerelmi megváltó sokáig kéreti magát, s a szerelmi paradicsomba való bebocsáttatásra a kisemberlét purgatóriumában kell várakoznia a bankigazgatónak. A Szűts bankárt Tóth sofőrré lefokozó szerelem ugyanolyan egyenlősítő erő, mint a halál. A középkori haláltánc strukturális és funkcionális leszármazottja a modern élettánc, a szerelem körtánca (Max Ophüls: Liebelei, 1933: Roger Vadim: La ronde, 1964). A glamúrfilm hőse ugyanolyan ellenállhatatlanul és sorsszerűen szédül bele a nőbe, mint a horroré a sírba.
A meseautóban a férfi jelenik meg két alakban s válik önmaga konkurensévé, A csúnya lányban (Gaál Béla, 1935) a nő veszi át e kettős szerepet. Az Elnökkisasszonyban (Marton Endre, 1935) Törzs és Jávor Pál képviselik a vezérigazgató és a szerény kérő szerelmi alternatíváját, melyet A meseautóban Törzs egymaga játszik el. A különös szerelmi háromszög, melyben a hős önmagával konkurál, Molnár Ferenc darabját, A testőrt idézi.
Az önkonkurenciára épülő szerelmi háromszögek a megkettőzött fél szorongásain alapulnak. A félelem lényege, hogy az ember hatalmával, pénzével, hazugsággal, szerepjátszással, pózzal, státusszal, presztízzsel szerezte a nőt, nem ő maga, hanem társadalmi helyzete a címzett. A szorongások felvetik a kérdést: ki ez az „ő maga”. Ha nem a sikerember, ha nem az, amit elért, akkor nem lehet más, mint a kezdet, az ősalap, a benne rejlő kisfiú. Ez csak egy következő korszakban válik világossá, olyan filmekben, mint A csend (Bergman, 1963) vagy a Nyolc és fél (Fellini, 1962). Ha a szerelem félreértésen, illúzión alapul, s annak szól, amivel az ember többnek látszik magánál, akkor a lelepleződéstől való félelem kíséri. Nem a kacsa titka a hattyú és a békáé a királyfi. Fordítva van, a királyfi fél, hogy békává válik a házasságban. E félelem lassan a horror – a negatív metamorfózisok műfaja – felé tolja az egész mitológiát, vagy, ha sikerül felvállalni és helyeselni a kompromittáló lényt (a kacsát, a békát), a pornográfia felé. Ez is felszabadulás-élmény, évszázados szorongásokat oldó megkönnyebbülés: világ békái egyesüljetek!
A komédia csúcspontja szinte horror: a szerető szétesése. Halmos kipakol Verának. „Itt két Szűts van. Az egyik Szűts az a Szűts, aki nem a Szűts. A másik Szűts az a Szűts, aki a Szűts.” Egymással ellentétes gonoszokra vagy legalábbis csirkefogókra hasad szét az ideál. Vera, aki a Hyppolit-idézetet, a „jobb napokat látottként” definiált, lecsúszott sofőrt szerette, lesújtottan áll. A szerelmi hőstettek szétfoszlanak. A biedermeier polgáridill, a kisemberi boldogság tréfa volt. A derék szegény szerető helyén két cinikus újgazdagot, perverz agglegényeket látunk.
A becsapott lány letörli könnyeit, s kidobja a döbbent Tóthot. „Csak nem gondolta komolyan? Hogy egy sofőrrel?”
Dumas kaméliás hölgye nagylelkűségből játssza el a számító nőt, a kiábrándult Vera bosszúból. Vera önzetlen szerelmének csúcspontja és legönzetlenebb része a gyűlölet, mely arra készteti, hogy eljátssza a férfi legsötétebb álmainak ragyogó megtestesülését, a számító bestiát. Hamupipőke mint a legsötétebb álmok asszonya! A modern nő paranoid nőképük megelevenítésével bünteti a férfiakat.
Az ápolónő és a showgirl
A mitikus nyomkeresés A meseautótól Szomaházy István bestselleréhez, (Mesék az írógépről, 1905), tőle pedig Kiss József verses regényéhez vezet. A Mese a varrógépről (1883) árván maradt varrólánya szerelméről lemondva neveli fel húgait. „A kispolgárság mindennapi élete e költeményben vonul be először a magyar verses regénybe, mely még Vajda Jánosnál is dologtalan előkelők szórakozásait és léha szerelmeit mutatta be” – írja Komlós Aladár. A varrógép az áldozat szimbóluma marad (Nagy Lajos: Egy lány a századfordulón, 1940), míg az írógép a siker szimbólumává válik. A kölcsönadott élet (Bánky Viktor, 1943) varrónője a szerelmi karrierfilmek hősnőinek ellentéte, szerencsétlen párianő. Nagy Lajos regényhősnőjéhez hasonlóan a Tomi, a megfagyott gyermek (Balogh Béla, 1936), a Kölcsönadott élet és a Néma kolostor (Rodriguez Endre, 1941) varrónőit is korai halál várja.
A gépírónő sikertörténete nem korlátozódik a szerelmi karrierre. A Kísértés (Farkas László, 1941) című filmben titkárnőből menedzserré léptetik elő Karády Katalint. A modern filmekben az egykori gépírónő típusa birtokába veszi az írógépet, értelmiségi nővé válik, már nem a férfi parancsai szerint veri a billentyűzetet. Az ily módon „felszabadult” nő a hetvenes években a pornófilmek kedvelt látványossága. A kispolgári varrónő ezzel szemben már a századvégen munkáslánnyá, gyári lánnyá, proletárrá válik. Szentessy Gyula Gyári lányok című költeményének (1898) árva varrólánya Kiss Józseféhez hasonlóan tartja el testvéreit. A Szentessy-hősnő tüdőbajt kap, majd prostituálódásra cseréli a fenyegető halált („De vége volt a szenvedésnek, / Ő lecsókolta könnyemet. / Ki megváltott a sírtól engem, / Az elveszíté lelkemet.”
A varrónő munkás, a gépírónő hivatalnok. A varrónő partnerei szeszélyes hisztérikák s női testekkel kerül kapcsolatba, a gépírónő munkatársai gáláns férfiak. A varrógép elválaszt, az írógép összeköt; a varrónőnek közvetlenül az anyaggal van dolga, míg a gépírónőnek a férfi diktál. A varrás gépesített művelete erotikátlan. A varrógép agresszív és balesetveszélyes zakatolása a gépfegyver megfelelője a női univerzumban. A gépírás látványában a női kéz, a varrás látványában a női kéz által körülvett vonagló tű testesíti meg az aktivitást. Az írógép, a varrógéppel ellentétben, nem ontja a lány vérét. A gépírónő munkája erotikus látvány: szép kezek játéka a billentyűzeten. A gépírónő kezei fogalmakon zongoráznak, de egyúttal – mivel a férfi diktál – a férfilélek húrjain is játszanak. A Hamupipőke-sors kezdeti kínzóeszközeként a varrógép is átkerülhet az édeni szimbolika hatáskörébe (György István: Enyém vagy, 1942). Író- és varrógép kultúránkra jellemző oppozíciója másutt nem szükségszerű. Az amerikai filmekben a varrónő is a gépírónőhöz hasonló szerelmi karriereket csinál (William Wyler: Carrie, 1952).
Kiss József hősnője árva, a Perczel-hősnőnek jellegzetes filmjeiben két-három apja van (rendszerint Gózon és Kabos, de a Budai cukrászdában Somlay is beugrik). Kiss Józsefnél a létfenntartásért való küzdelem veszi igénybe a lány erényeit, Szomaházynál már a karrierért és a jólétért kell harcolni, tűrni és szenvedni, nem a puszta fennmaradásért. A meseautóban az új lánytípus külső befutása (a karrier) belső befutással párosul (a boldogsággal). Ez a gépírólány karriermítoszának legverőfényesebb pillanata. A Karády-hősnő a külső életben többet ér el, nem pusztán szerelmi karriert, de az aktivitásért melankóliával fizet s lemond a boldogság feltétlenségéről.
„Szegény gépírónők, akik minden kalóriát elspórolnak maguktól a selyemharisnyákra, találkoznak egy alkalmazottal, szerelem szövődik, a szeretőnek szerény kirándulások adnak alkalmat szerelmese nemes lényének megismerésére, míg végül leleplezi magát előtte, mint a főnök maga, és menyasszonyaként vezeti haza” – így foglalja össze Ernst Bloch a „boldogság-giccs” lényegét, melyet a „lehetetlen véletlen” mitológiájaként jellemez.
A görögöknél a nő prózai s a férfi hősi lény, a középkortól a nő regényes-esztétikai míg a férfi prózai elvet testesít meg. A modern ipari társadalomban mindkét nemet elkapja a gépszíj, aláveti őket szükségleteinek a tömegtársadalom mint megagép mechanizmusa. A lovagi szerelem a banális szükségletek meghatározta házasságtól függetlenül oldja meg a nemi viszony idealizálását, melyet a polgári racionalitás szeretne összekapcsolni – együtt akarván kielégíteni a két szükségletet – a házassággal. A polgári szerelem stratégiája a hangulat, az árnyalat, a lélek. A kis dolgok és nagy ügyek viszonyának megfordítása. A hagyományos házasság társadalmilag nagyjából egyenrangú emberek frigye, melyben a nők a munkától független világból érkeztek. Míg a régi szerelemben a nő a férfias próza ellentétét testesítette meg, s nem volt szükség arra, hogy még társadalmilag is egzotikus legyen, a modern szerelemben a nagy társadalom átfogó, közös banalitásáért nyújt kárpótlást a nemi érintkezésre lépő különböző társadalmi osztályok kölcsönös egzotikuma. A modern szerelmi regények és komédiák romantikája, írja Hevesi Sándor, „voltaképpen a mésalliance-ban rejtőzik. Minden mésalliance mélyén van valami misztikus, és ennélfogva nyugtalanító igazság, arról, hogy az emberek alapjában véve egyenlők.”
A modem tömegtársadalom homogenizáló kíméletlensége a szexuális varázs és a poézis új formáit szabadítja fel a XX. században. Érdekes, hogy a nemi élet korábban perverznek tartott formáit előbb és teljesebben rehabilitálták mint az esztétikum analóg, frivol formáit. Mi az oka, hogy a modern Hamupipőke gépírólány? Az ápolónői szerep a lecsúszott nemeslány, a bűnhődő frivol nagyasszony és a megtért kékharisnya önmegalázás által közvetített önmegtalálását fejezi ki (Boleslawski: Színes fátyol, 1934, Wyler: Jezabel, 1938), míg a gépírólány tipikus self-made woman (például Gaál Béla: A csúnya lány, 1935; Balogh Béla: Ne kérdezd, ki voltam, 1941). Az ápolónői szerep (például Maurice Tourneur: I Walked Zombie, 1943) az anyai vonásokat hangsúlyozza a nőben, míg a gépírónői szerep a lányos vonásokat. A flapper a kamaszos, frivol, szeleburdi nő kora egyben a gépírólány-filmek kora volt. Olyan filmekben, mint a Platinum Blonde (Capra, 1931) vagy a Cat People (Tourneur, 1942), az izgalmasabb, ellentmondásosabb, imádni- és félnivaló platinaszőkével illetve párducasszonnyal szemben a megbízhatóbb gépírókisasszony és munkatárs kapja meg a férfit. A gépírókisasszony kedvéért mindkét filmben válni is szabad. Az imádnivaló bestia férje menny és pokol között hányódva belefárad a szenzációkba, s a gépírónőnél keresi a megbízható boldogságot. A gépírólány, a legracionálisabb típusként, középütt áll két irracionális típus, az áldozathozó ápolónő és az áldozatra vadászó showgirl között.
Földényi F. László egy Mauritz Stiller-mű kapcsán elemzi a gépírókisasszony karrierjét a színpadi-, regény és filmkultúrában: „A század elején az írógép lett az a láncszem, amely a férfiakat és a nőket összekötötte: a férfiaknak volt szükségük az írógép nyújtotta előnyökre, de a gépek előtt majdnem kizárólag nők ültek.” A munkahelyen, magában a munka szituációjában és aktusában ugyanaz a viszony jön létre férfi és nő között, ami a kor erotikáját is jellemzi. A férfi van „fölül”. Szellemileg is a férfi nemz, alkot és dönt. A férfinak az agya, a nőnek a keze aktív. A férfi „diktál”. A férfié az erotika és a munka s a nő a férfi aktusába száll be médiumként, másrészről csak a női médium beszállása által válik a képzelet valósággá: „...az írógépnél ülve válik valóban erotikus tárggyá a nő.” A meseautó megoldásának erotikus értelme is a gépírónő-mitológia keretében értelmezhető. A film hősnője, akit előbb az őt pecsételni is megtanító Kabos vezényelt, csak azután ül le Törzs elé, hogy a férfi diktáljon, miután megleckéztette, s bizonyos benne, hogy a férfi azt diktálja neki fennhangon, amit ő diktál a férfinak finoman s némán. Így fordul meg, csendben, titkon, erotikus kommunikátor és erotikus médium viszonya, s e filmekben éppen ez a fordulat a szerelem. A gépírónő nemcsak Hamupipőke. Főnökével olyan viszonyban vannak mint Sámson és Delila: a nő elveheti a férfi erejét, de pótolhatja is kiesett, absztrakttá vált, elhalt érzékeit: „Majd én leszek a szemed!” – mondja Delila Cecil B. De Mille filmjében (Samson and Delilah, 1949).
Az árvaság mint korstílus
A Címzett ismeretlent Bus Fekete László és Székely István írták, Heinrich Ballasch fényképezte, Gaál Béla rendezte, zeneszerzője Fényes Szabolcs. 1935. december 21-én, egy évvel A meseautó után mutatták be a Royal Apollóban. Akárcsak A meseautó, ez a film is Székely kezéből került Gaáléba. A gyártó feltételül szabta, hogy a filmet vagy Székely rendezze, vagy Ágai játssza. Székely erre lemondott a rendezésről.
Az új film összekapcsolja az intézeti lány Ida regényéből származó alakját az Édes mostoha által sikerre vitt árvaság-motívummal. Teri (Ágai Irén) az életbe kilépő intézeti lány árva, de nem társtalan. Teri és Tóni (Ernst Heinz Hausermann) gondoskodó testvérek az árvaságban: azok, akik egészen egyedül vannak, nincsenek egyedül, mert sokan vannak.
„Ugye hogy nem felejtesz el?” A kor komikus filmjeinek melodramatikus slágere lemondásnak álcázza a felszólítást és a hívogatást búcsúzásnak. „Mikor az esti szél / Zokogva énekel, / Ugye hogy nem felejtesz el?” A szentimentalizmus, mely ellen a szereplők szégyenkezve vagy nyeglén védekeznek, kitör a zenében. A patetikus slágert követi az infantilis fruska megjelenése; a nagyromantika gátlástalan eltúlzása vezeti be az antiromantikát. Az antiromantikus módon ágáló új hősnőben kell felfedeznünk a titkos romantikust. Ezen az úton vezet a sláger.
Miután az Édes mostoha alapelemeikre redukálta az előző filmek konfliktusait s gyerekekkel játszatta el az eredményt, az egész konfliktusvilág végső magvához, az árvaság problémájához jutott. Roosevelt idején, amikor sikerült kompromisszumot kötni a tőke és a munka, a vállalkozás mozgásterét növelni kívánó elit és a védelmet kérő kisember igényei között, nőtt a család szerelme a filmben. Ha a társadalom nem gondoskodik a versenyben hátrányos helyzetű, eszköztelen többségről, az árvák válnak az ember modelljévé.
A tényszerű árvaságtól messzemenően függetlenedett lelki árvaság anyaságdeficitként nyeri el szubjektív értelmét. A magyar filmek leányainak többnyire nincs anyjuk (Rákóczi induló, Ida regénye, Márciusi mese, Az új rokon, Lila ákác, Helyet az öregeknek, Emmy, A csúnya lány, Elnökkisasszony, Budai cukrászda, Édes mostoha). Ha van anyjuk, gyakran intrikus szerepet játszik (Hyppolit) vagy a szelíd apával szembeállított szigorúbban megítélő, aggódó nevelőt (A meseautó).
Ágai a Lila ákácban meggyőző naiva-típust vezetett be, a cselekvő lényt, akinek a dekadens miliőben cselekvés a naivitása. A klasszikus, természetes nő temperamentumos, aktív naiva. A kulturális gátlások által kötött szemlesütő szende, a birtokos osztályok passzív szüze már csak álnaiv. A Címzett ismeretlenben új vonással egészíti ki a cselekvő lény képét, a magát kérető, bizalmatlan lény ellenállásával. Terinek két udvarlója, egy komikus és egy romantikus kérője van. Az első nem felel meg a lány igényeinek, míg a második rangjának a lány helyzete nem felel meg. Mindkettő erőszakosan tolakodó, a lány pedig, más-más okokból, megpróbálja őket távoltartami. A postáskisasszony románc alapja az önkéntes önmegtartóztatás, a preventív szerelmi diéta, mely a társadalmi kisebbrendűségi érzések és a szerelmi szorongások kifejezése. A Címzett ismeretlen Ágai-hősnője, a Lila ákác szerelmét felvállaló és választottjának hevesen udvarló leányalakjával szemben, frigid és defenzív. A meseautóban Perczel áll be Törzs bankjába, ő lép be az autószalonba, s az autóba is beül. A Címzett ismeretlenben Ráday Imre hatol be a passzív Ágai territóriumába, a postára. Ágai humorral eleveníti meg a kishivatalnoknőt, akinek rosszabbul megy, mint a parasztnak, de többre tartja magát. A minden gondban, bajban felhőtlenül vidám és kicsattanóan eleven Perczellel szemben új színt jelent a Terike arcára kiülő fagyos rosszkedv, mely friss erőt, életet adva sztárkarrierjének, ismét érdekessé teszi Ágait.
A századforduló férjei azért kínlódnak, mert soha nem tudhatják biztosan, vajon nejük megcsalta-e őket. Asszonyuk, szerelmük kapacitásától reszketnek, attól félnek, túl nagy a befogadóképessége, mást is szeret. A harmincas évek hősei számára hasonló dilemma, hogy „igazán” szeret-e a nő. Nem attól félnek, hogy mást is szeret, hanem attól, hogy őket sem. Alábecsülik kapacitását. Mindaz, amivel az alacsony sorsú kedves végül is meggyőzi kérőjét, elvben indirekt csábítás és nagyszabású ravaszkodás is lehetne, de a kérő is, a néző is felmentő ítéletet akar hozni. A nő szerelme éppoly bizonyíthatatlan mint isten léte vagy nemléte. A szerelem hit kérdése, a tények és okok nem érik el, meg sem támadhatják és föl sem menthetik. A meseautó szerelmi nyomozása a kriminyomozás ellentéte: a racionalitás csődje és nem diadala. A szeretőnek meg kell fékeznie analitikus és experimentális hajlamait. El kell jutnia a partnert nem ténynek, hanem kinyilatkoztatásnak tekintő hithez.
A Címzett ismeretlen azzal a dinamikus világgal zárul, mellyel A meseautó indult. A film végén a vidékről a fővárosba felutazva egyúttal a jelenből a jövőbe s a szerelmiből a társadalmi utópiába lépünk át. A szolid, nagylelkű, dolgos, teljesítőképes emberek felemelkednek, az ügyeskedők hoppon maradnak. Mindenki a legjobb lehetőségeinek kijáró helyet tölti be s ez garantálja, hogy az ábrázolt világ minden pontján jól fog működni. Ennek a világnak nem kegye, hanem elemi érdeke, hogy mindenki oda jusson, a maga szerencséjének kovácsaként, ahová erényei, képességei, teljesítményei alapján tartozik. A boldog szerelem és a teljesítménytársadalom sok találékonysággal szuggerált strukturális azonosságára épül a happy end.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/10 15-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=382 |
