Beregi Tamás
Nemcsak a Zorrónak, minden kosztümös kalandfilmnek lényegéhez tartozik az álarc, a lepel, a rejtőzködés.
Douglas Fairbanks merész tettre szánta el magát, amikor 1920-ban, a Zorro jele főszereplőjeként magára öltötte a legendás mexikói hős álarcát: a kosztümös film Griffith Türelmetlenségének csúfos bukása óta nem állt éppen népszerűségének magaslatán. Fairbanks bátorsága azonban meghozta gyümölcsét: az általános gazdasági és erkölcsi válsággal küzdő Amerika felejteni vágyó társadalma óriási lelkesedéssel fogadta a látványos produkciót. A kosztümös kalandfilm mind a mai napig megőrizte népszerűségét, m ¡több, a kilencvenes évek végére újból virágzásnak indult: íme, itt a legújabb példa, a klasszikus Zorro-remake.
Felkerül a maszk
Miképpen Zorro felveszi álarcát, ha az unott hétköznapokból a kaland birodalmába lép, úgy a mozgókép is maszkot ölt, mikor mai világunkból hiányzó élethelyzeteket akar kifejezni: a múlt álarcát ölti magára. A történelmi, illetve a fiktív múlt kulisszája lehetőséget teremt a mozinéző számára az elfojtott kamaszkori romantikus ideálok szégyen és bűntudat nélküli kiélésére: a kosztümös kalandfilmben a romantikus attitűd a természetes, s az ettől eltérő viselkedésmód válik szégyellnivalóvá. A Don Juan de Marco magát XVII. századi spanyol nemesnek képzelő Johny Deppje Don Quijoteként szállna harcba a modern emberen gyámkodó pszichiátria szélmalmával, ha nem találkozna egy hozzá hasonlóan élénk képzelőerejű orvossal, s nem „fertőzné” meg annak lelkét is szentimentális ábrándjaival. A film az álmokból szőtt és a valós világ összeütközéséről szól: mindez nem lehet konfliktus tárgya a kalandfilmben, hiszen ott az ábrándok világa azonos a valósággal.
A kosztümös kalandfilm a történelmi kor kulisszája mögé rejti mondandóját, ám az ábrázolt világ saját viszonyrendszerén belül is kulisszaszerű, hiszen maszkot visel itt minden: maszk mögé bújik a test, álarc mögé rejtőznek a szavak, a gesztusok, az emberi érzelmek, sőt maga a harc is dekoratív köntösbe öltözködik. Nem véletlen hát, hogy a kosztümös kalandfilmek legkedveltebb korszakává (megelőzvén még a középkort is) a tizenhetedik és a tizennyolcadik század vált: a test és a lélek az emberiség történelmében sosem bújt még annyi álarc mögé, mint ebben az időszakban.
Abroncsszoknyák, rizsporos szavak
A Veszedelmes viszonyok nyitó és zárójelenetében Glenn Glose tükre előtt ülve keni fel arcára, majd bontja le onnan a testét álarc mögé rejtő púderréteget. Az Ancien Régime arisztokráciájának testleplező fóbiáját átveszi a kosztümös film is: az arcot fehérítő púderpor, a hajat burjánzó paróka, vagy strucctollas kalap, a derekat fűző, a lábakat abroncsszoknya, selyem, brokáthalom, a mezítelenül maradt részeket ékszerözön rejti. A kosztümös kalandfilmben különösen feltűnő a női test kulisszává, dekoratív dísszé válása: ez a filmtípus a lovagi szerelem jegyében nyíltan és merészen fetisizálja a nőt, s azon keresztül magát az erotikát is. Douglas Fairbanks Robin Hoodként álmatag arccal simogatja, csókolgatja Marian ruhájának szegélyét; a Kerek Asztal lovagjainak Robert Taylor alakította Lancelotja karja köré tekeri Guinevere fátylát, s le nem veszi onnan a történet végéig; a Fekete Tulipán Alain Delonja „gyönyöröm tárgyának” nevezi a kedvesét; a Cartouche Belmondo alakította rablóvezére ékszereket szór imádott cigány Vénusza (Claudia Cardinale) hajába: a nő selyemtakarókkal teli ágyon fekszik, aranykeretes velencei tükörben rendezgeti megoldódott fűzőjét. Vénusz halála után Cartouche a gazdagoktól elszedett ékszerekkel díszíti fel kedvese testét, majd hintóba fekteti szerelmét: a vízre bocsátott hintő egyszerre válik koporsóvá és nászi ággyá, Belmondo utolsó, szenvedélyes ölelése egyszerre búcsú, és különös, nekrofil szeretkezés. A halott Claudia Cardinale nyaka fehérebb és hosszabb, keblei fedetlenebbek mint eleddig bármikor, a kamasz néző nyálcsorgatva vetheti össze Cardinale idomait a Királylány a feleségem Gina Lollobrigidájának adottságaival, és közben talán az is az eszébe jut, hogy csodák csodájára még a vézna Geraldine Chaplin is kikerekedett, amikor Lester Három testőrének királynőjét alakította. A kosztümös film esetében a női öltözet maszkja nemcsak a főhőst, hanem a mozinézőt is megzavarja: a feltupírozott keblekkel a kelleténél jóval többet, a hosszú abroncsszoknyával viszont a kelleténél sokkal kevesebbet árul el a nőről – a bájakat egyszerre tárja fel és rejti el a kíváncsi tekintet elől.
Nemcsak a testet fedi barokkos tupir a kosztümös filmekben, hanem a szavakat, és a gesztusokat is. Pátosz lengi át a beszédet: hangzatos és tartalmas jelszavak, mint az „Egy mindenkiért, mindenki egyért” (A három testőr), „Egymást szolgálva szabaddá válunk” (Az első lovag), és még hangzatosabb de minden tartalom nélküli üres fecsegések világa tárul elénk. A Felszarvazták őfelségét ügyefogyott lakáját alakító Yves Montand arról panaszkodik, hogy ő bizony nem ismeri a nemesi beszédet, nem tudja a „föld nemes ajándékának” nevezni az ételt, vagy a „szabó fürgén csattogó ollója, és sebesen dolgozó tűje-cérnája nyomán keletkezett dísznek” a ruhát. Yves Montand-hoz hasonlóan Banderas-Zorrót is hosszasan oktatja mestere arra, hogyan beszéljen, ha be akar kerülni a legmagasabb nemesi körökbe. Nem a beszéd tartalma lesz lényeges, hanem a szavak megfelelő időzítése; a verbális kód, az arisztokrata kulisszanyelv elsajátítása végletes esetben egyenesen élet-halál kérdésévé válik (Rizsporos intrikák).
A történelmi kalandfilmben a testtel és a szavakkal együtt a gesztusok is maszk mögé rejtőznek. Az öröm álarca ezerszeresére fokozza a boldogságot, a bánaté ezerszeresére a tragédiát. Az érzelmek, és az azokat kifejező gesztusok végletesen polarizálódnak, a közöny ismeretlen ebben a világban. A kommunikáció gyakran gáláns üdvözletek és még gálánsabb búcsúk jelbeszédére redukálódik, a mozdulatok etikettjének ismerete legalább annyira fontossá válik, mint a beszéd illemszabályainak elsajátítása: kedvenc hőseinket ezerszer éri gúny, amiért nem tudnak jól táncolni vagy elég mélyen meghajolni.
A párbaj maszkabálja
A mozdulatok öncélú dekorativitása talán a vívójelenetek során a legfeltűnőbb. A párbaj Douglas Fairbanks óta valójában nem más, mint a főhős ügyessége köré szőtt koreográfia, a főszereplő akrobatikus ügyességének fitogtatása: balett a szó szoros értelmében. A harc időtartama a valóságosnak sokszorosává növekszik, nem a szúrások, hárítások unalmas mozdulatsora a lényeg, hanem az, ami ezt kiegészíti. Fairbanks Zorrója torreádorként játszik felbőszített ellenfeleivel: köpenyét lengetve szökell köztük, ostorával meg-megcsapja, majd jól fenékbe billenti őket, megcibálja fülüket, megfricskázza orrukat. Robin Hoodként – akárcsak később Errol Flynn – játszótérré varázsolja a rideg normann erődítményeket: a hatalmas lobogókat csúszdának, a gyertyaabroncsokat hintának, a sötét sikátorokat bújócskázó és fogócskázó helyeknek használja. D’Artagnanként káprázatos táncmutatványokat mutat be, és táncra perdíti ellenfeleit is; Don Juanként harc közben még arra is marad ideje, hogy virágot hajítson az őt ablakából megleső imádott hölgynek. A harcok kulisszaszerűségét látványosan leleplezi le a Michael Curtis rendezte 1939-es Robin Hood híres befejező vívójelenete, párbaj közben szem elől tévesztjük Robint és Guy of Guisburne-t, helyettük a falra vetülő árnyékok párviadalát látjuk: a csatánál fontosabbá válik annak dekoratív lenyomata. (Ezt a motívumot gúnyolja aztán ki Mel Brooks a Robin Hood, a fuszeklik fejedelme című művében, ahol a csatázó Robin és a notthinghami sheriff falra vetülő sziluettjeiket megpillantva állatutánzó árny-játékba kezdenek.)
A kosztümös kalandfilmekben egészen a hetvenes évekig él a fairbanks-i akrobata-tradíció. Gérard Philipe a Királylány a feleségem Tulipános Fanfanjaként macskaügyességgel rohangál a háztetőkön; Alain Delon Zorróként úgy pattog az asztalokon, mintha rugó lenne a talpa helyén, ostorával hosszában és keresztben is kettészeli a gyertyákat, Fekete Tulipánként viszont rodeós számokat mutat be kedvenc paripáján. Jean Marais A púpos Lagardère lovagját alakítva ugyancsak cirkuszi porondra illő lovas mutatványokat produkál, A kapitány címszerepében műugrókat meghazudtoló mozdulattal veti le magát a vízesés tetejéről és a vizesárokban álló kastély tornyáról.
A főhős akrobatikus ügyességét ellenfelei sutasága ellenpontozza: a hős mozdulatait könnyed balett, átlátható esztétikum, ellenségeiét nehézkes tunyaság, kaotikus zavar jellemzi; a hős ura a térnek, és megszelídíti, táncra perdíti a tárgyakat, ellenfelei számára a tér leküzdendő akadály, a tárgyak pedig zavaró elemek. A csaták előre megkomponált maszkabáljában a hős az örök győztes, a rossz az örök vesztes álarcát ölti magára.
A tér metamorfózisa
György herceg, akit meghívtak az 1929-es Vasálarcos forgatására, rémült kiáltással pattant fel helyéről, mikor a D’Artagnant alakító Douglas Fairbanks kiugrott egy üvegablakon, mely ezer szilánkra tört. A trónörökös azt hitte, a színész súlyosan megsérült, Fairbanks azonban mosolyogva tért vissza, felemelt két szilánkot, beleharapott az egyikbe, a másikkal pedig megkínálta a döbbent herceget.
A cukorüveg akkoriban nagy újításnak számított, mára csak egy apró elem a kalandfilm kelléktárában: a kosztümös kalandfilmekben valójában az egész tér díszletté vált. Miképpen a kosztüm a test maszkjává, úgy válik a tér a testi aktivitás, a mozgás kulisszájává. A párbaj-balett a mozdulatok koreográfiájává, a tér a párbaj-balett színpadává válik. A csatajeleneteknek viszonyrendszerében a tér valamennyi eleme új feladatot kap, álarcot húz hagyományos funkcióira. A gyertyaabroncsok többé nem a világítást szolgálják, azért vannak a helyükön, hogy Robin Hood, Zorro, Fekete Tulipán átlendülhessen rajtuk a terem túloldalára, vagy, hogy a tartókötél elvágása után a hős ellenfeleinek fejére essenek. Az egymáson heverő hordók feladata már nem a bor tárolása, hanem az, hogy a menekülő hős a gonosz üldözők lába elé gurítsa őket, vagy hogy elrejtőzzön bennük; az asztalok funkciója nem az étkezés kulturáltabbá tétele, hanem az, hogy dobbantónak, vagy éppen pajzsnak használják őket. A székek ülep-alátétből fegyverekké, a tányérok étel-alátétből diszkoszokká vedlenek. A liszteszsákok többé nem a kenyér alapanyagát tartalmazzák, hanem az ellenség arcába szórandó port; a piaci zöldségek már nem fazekakba és tálakba kerülnek, hanem az ellenfél szájába, arcába. A díszletek maszkja alatt különös metamorfózis ment végbe: a tárgyak eredeti funkcióját új szerep váltotta fel. A kosztümös kalandfilmek csatajeleneteinek nagy hányada kocsmákban és piactereken játszódik: nem véletlenül, hiszen a tér elemei itt mobilizálhatók, verhetők szét a leglátványosabb formában. A környezet és az ember kapcsolatában mégsem mindig az előbbi az alárendelt: a tájat bemutató nagy panorámaképeknél épphogy az ember válik a táj díszévé, kiegészítő elemévé. John Boorman Excaliburjának misztikus tájai a viktoriánus festményeket idézik, Az első lovag Camelotja hóráskönyvek miniatúráit juttatja eszünkbe, az ancien régime korában játszódó filmek angolparkos tájai mintha Claude Lorrain képeire lennének komponálva: az ember itt csak járulékos dísz lesz, „alak a végtelen tájban”.
Maskarák és hasonmások
A kosztümös filmek sokat merítettek a népi színjátszás, a commedia dell’arte hagyományából. Ezt bizonyítja az a játékosság is, ahogyan ezek a filmek főhőseik személyazonosságához viszonyulnak: az álöltözet, a hős személyét megváltoztató új maskara állandóan visszatérő motívum. Az egykori puhány szász nemes Robin Hooddá alakulva tetőtől talpig zöld ruhába bújik, Don Diego Zorróként fekete álarcot és fekete köpenyt ölt; ugyancsak fekete öltözetbe és maszkba bújik gróf Guillaume de Saint Prieux, mikor Fekete Tulipánként portyázni megy; Lagardère lovag púpos öregembernek álcázza magát, ha ellenségei közelébe akar férkőzni. A francia arisztokratákat guillotine elől menekítő Vörös Pimpernel vén parasztasszonynak öltözik; a Gonosz Lady Faye Dunaway alakította unatkozó vidéki nemes hölgye férfinak álcázva indul éjjeli rablóhadjárataira; a Scaramouche bosszúvágyó főhőse vándorszínésznek áll, hogy így torolja meg szerettei halálát. A commedia dell’arte hagyományaira nyíltan is utaló Fracasse kapitányban (Ettore Scola kiváló rendezése) egy kelekótya nemesifjú szintén vándorkomédiásnak áll, ő azonban olyannyira azonosul szerepével, hogy örökre a színtársulatban marad. A kosztümös kalandfilmek nagy részében a személyiség különös skizofrén hasadása figyelhető meg: a hősnek van egy arisztokratikus, civilizált, és egy bestiális, ördögi arca. (Ennek a kétarcú figurának futurizált alakmása Batman.) A személyiség megkettőződik, sőt végletes esetben ténylegesen kettéválik: a hősnek megszületik a hasonmása is, aki azonban rendszerint az erkölcsi értékrend ellentétes pólusán áll. A Fekete Tulipán két Alain Delont, két testvért szerepeltet: az igazi „Tulipán” cinikus, hedonista, ideák nélküli nemesember, öccse, Julien viszont naiv, ideákkal teli, Rousseau-n nevelkedett ifjú, aki végül mégiscsak bátyja helyébe lép. A Vasálarcos legújabb feldolgozása a tini lányok nagy örömére Leonardo DiCappriót kétszerezi meg: a lélektelen Napkirály ellenpólusa egy jószívű, naiv öcs, aki a történet végén ugyancsak „egykori önmaga” helyére lép. A királyasszony lovagja (Ruy Blas) hataloméhes spanyol minisztere léha életű unokaöccsét annak hasonmásával, egy tiszta szívű szegény ifjúval helyettesíti. Talán a Koldus és királyfi az egyetlen filmes példa, ahol a hős két arca nem a jó és a rossz mentén polarizálódik – a két fiú itt a köztük lévő társadalmi különbségek miatt jelöl végleteket.
Az álarc mögé bújt hősnek jelvényekre, attribútumokra van szüksége rejtett személyiségének ellenpontozására. Robin Hood attribútuma a nyílvessző, amely a legváratlanabb pillanatokban fúródik a normannok hátába, kalapjába, s amely még az erődítések legmélyére is betalál a keskeny lőrés-ablakokon keresztül. Fekete Tulipán öltözékének színével harmonizáló ébenfekete virágokat küldözget a gonosz D’Artois grófnak, és Lamouche rendőrfelügyelőnek. Vörös Pimpernel bátorításként vörös színű virággal megjelölt leveleket címez a bajbajutott nemeseknek; Cartouche C betűkkel jelöli meg rablásai helyszínét, sőt pimaszul még a kamerára is felfirkantja névjegyét; Lagardère lovag csillagot vág ledöfött ellenfelei homlokára; Zorro ostorával és pengéjével Z betűt hasít a helytartó embereinek ruhájára: a gyáván menekülő katona a hátára, a hízott tábornok a fenekére, míg a bátor Huerta gróf mellkasára vagy arcára kapja a jegyet. A hős névjegyével tehát nemcsak megjelöli, hanem minősíti is ellenfeleit. Zorro Z betűje, akárcsak Robin Hood nyila elhatol az ellenség fészkének legmélyére: Alain Delon még a helytartó széfének mélyén is otthagyja névjegyét. A Banderas- és Hopkins-féle Zorrók már nem elégszenek meg efféle mikro-Z betűkkel, az ő megalomániájuk nem ismer határokat: az éjszaka leple alatt a kormányzó palotájával szemközti hegyoldalba gyertyákból formálnak hatalmas, lángoló Z betűt. A kosztümös hőshöz kosztümje, fegyvere, névjegye mellett hozzátartozik az esetlen, ügyefogyott szolgáló is: miképpen Don Quijotét Sancho Panza, úgy D’Artagnant Planchet, Don Jüant Leporelló, Tulipános Fanfant Kicsi Bors közlegény egészíti ki. Jean Marais-t Bourvil, Yves Montand-t Luis de Funes kíséri: a hős ügyességét szolgálóinak sutasága, a hős szexualitását segédeinek aszexualitása ellenpontozza. A hős gyakran valójában nem is egy személy, hanem barátok egymás közti kapcsolatából létrejövő „multihérosz”: az „egy mindenkiért, mindenki egyért” nemes mondását nem csak a pátosz, hanem a szükségszerűség is szülte, hiszen Athos higgadtsága, Porthos ereje, Aramis műveltsége, D’Artagnan ügyessége – akárcsak Little John bivalyereje, Tuck barát ravaszsága, Will Scarlett és Robin Hood fürgesége – egymást kiegészítve hozza létre az ideális hőst.
Az álarc lehull
A hős bonyolult metamorfózison megy keresztül a film során: dicsőségvágytól (D’Artagnan, Cartouche), bosszúvágytól (Scaramouche, Lagardère lovag), szerelmi mámortól (Lancelot) vagy a gyengék iránti szolidaritástól (Robin Hood, Vörös Pimpernel) fűtve magára öltötte kosztümjét, melynek leple alatt önmaga is megváltozott: a ledobott maszk alól már új arc köszön vissza a nézőre.
A maszk eldobásának gesztusa értelemszerűen a rossz bukását és a film végét jelenti. Zorro a kormányzói palota tornyában vívott végső párbajban leveti álarcát: ellenfele, Huerta a következő pillanatban átdöfött mellkassal zuhan a mélybe. Fekete Tulipán lemezteleníti arcát Lamouche rendőrfelügyelő előtt, akit hamarosan ugyancsak utolér a vég; Scaramouche felfedi igazi kilétét, hogy aztán a filmtörténet egyik leghosszabb, közel hét perces vívójelenetében végre jogos bosszút állhasson gyűlölt ellenfelén. A vasálarc mögül Franciaország, a koldus kosztümje alól Anglia jogos királya bukkan elő, a rút púpos-báb csodás metamorfózissal Lagardère lovaggá vedlik. Végül, ha nem előbb, az imádott nő is rádöbben arra, hogy a szíve ösztönösen mindig az igazi férfihoz húzta. A Fekete Tulipán táncra perdül kedvesével, még a Don Juan de Marco képzelgéseitől megrészegült, igazi romantikus álmodozóvá vált, közel két mázsa súlyú Marlon Brando is tesz pár tétova táncmozdulatot trópusi varázsszigetének homokján.
A filmes maszkabál véget ért, a moziból kiaraszoló néző szégyenlősen elrejti nagy sóhaját és elérzékenyült tekintetét. Az utcára kilépve pedig hirtelen ő ölti magára maszkját: a hétköznapok unott, szürke álarcát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/10 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3814 |
