Balassa Péter
Jeles András
A csendesen süllyedő szocializmusról Jeles András filmje, A kis Valentino küldte az első könyörtelenül pontos vészjelentést: menthetetlen.
Balassa Péter: A hetvenes évekről alig van emlékem. Ez engem is minősít, meg a hetvenes éveket is. A hetvenes évekről az jut eszembe, hogy mintha nem lett volna semmi, a semmi volt benne. Amit nagyon rafinált módon mondott számomra el. Az idő megállt, és nem lehetett mivel kitölteni. Ugyanakkor hihetetlenül ismerős a film világa a mai életélményeink vagy tapasztalataink szempontjából, ha a Múzeum körúttól vagy a Nagykörúttól egy kicsit kijjebb megyünk. Meghökkentő, mennyire minden megvolt, amiről egy az egyben úgy gondoljuk- és ez természetesen megengedhetetlen -, mégis úgy vesszük, hogy ez volt akkor és most Magyarország. Hogy mennyire megvolt minden, amit ma tapasztalunk, a tárgyi világtól kezdve a kommunikáción át a viselkedésekig. Ez a teljes szétesettség, működésképtelenség. Ráadásul még mindenféle áramvonalasság vagy posztmodern gazdagság nélkül. Ugyanakkor mégis csak tele volt már amerikai vagy nyugatnémet bóvlival az egész világ, és egyáltalán a bóvliság nagyon erősen benne volt a hetvenes évek atmoszférájában. Hihetetlen pangás volt; az ember úgy érezte: Titanic, Titanic, de ez eltart kétszáz évig... szóval az időtlenség depresszív érzése hatott át mindent.
Te hogy élted meg és mennyiben függött össze a filmed elkészítése ezzel a korszakkal?
Jeles András: Ugyanúgy éltem meg, mint te, mint mindenki, aki normális, nyitott és valamennyire érzékeny volt: sejtette, hogy nem így kéne mennie az életnek. Ezen az ember mindig próbált túljutni, így vagy úgy. De hát az alapélmény az volt, hogy ez méltatlan. És általában is ez az érzésem: valami nagy baj van, s ebből jó lenne, mint egy rossz álomból kitörni vagy kimaradni.
B. P.: Fantasztikusan erős, plasztikus zenei idézeteid, illetve háttereid vannak. Ez összefügg valamiképpen a nagy bajjal? Mert számomra összefügg. Például amikor a Szélviharban a téeszparasztok elkezdenek kúszni-mászni, egyszer csak bejön egy gyönyörű énekesnő és a Máté-passió 47. számú áriáját kezdi énekelni, ami Péter árulásáról szól. A kis Valentinóban a Mozart Requiemje hangzik fel, aztán Schubert C-dúr vonósötöséből a harmadik tétel. Ezek a - hogy úgy mondjam - baromi nagy művek hogy jönnek ide?
J. A.: Egyrészt praktikus módon, annak megfelelően, ahogyan a hétköznapokban is használtatnak: egyszerűen háttérként, kulturális hordalékként, egybe hányva mindenféle szeméttel. Tehát egyrészt így, mint dokumentumok: a helyszín azonosítására szolgálnak, akár a vizuális közeg. Másrészt ezek a zenék nyilvánvalóan és automatikusan ellenpontot képeznek, azt sugallják - akár a régészeti maradványok -, hogy volt azért itt másképpen is, nem történt minden ennyire szerencsétlenül, méltatlanul. E modern időkben, és most már egyszer s mindenkorra, a Mozart- vagy a Schubert-zene olyasmi, mint az őserdő mélyén hallgató angkor-i palotarendszer: falai körül gyilkosok ólálkodnak.
B. P.: Van egy egészen apró hangbevágás a rendőrségi jelenetsornak a végén, amikor különböző rádióműsorok dumái mennek, és valaki azt mondja: „mert a burzsoá filozófia így meg úgy”. Ez számomra nagyon érdekes volt abban a kontextusban, 1978-79-ben, mert ennek a filmnek véleményem szerint akkor az is volt a nagy jelentősége, a művészi értékein és az erején kívül, hogy - mondjuk így - az apák nemzedékével szemben, vagy a közelmúlt nagyon erősen stilizált, stilizációra tanító hatvanas évekbeli magyar filmjével szemben lépett fel. A kis Valentino durván és nyersen arról beszélt, hogy itt semmiféle spekulációnak, szépelgésnek és ideologizáló stilizációnak helye nincsen. Vegyétek észre, hogyan és miben élünk. Ezért nagyon nem szerette a hivatalosság ezt a filmet, mert olyan volt, mintha egy nem is nagyon rejtett dokumentumfilmet látna. Mennyire jelentett vitát a filmed a 60-as évek persze nagy értékeket létrehozó, de stilizációban meg parabolákban, ideológiákban gondolkodó filmjeivel szemben?
J. A.: Csak a hivatalosság szemében?
B. P.: Nem, hanem hogy te mint rendező vagy alkotó mennyiben vitatkoztál, akarva vagy akaratlanul?
J. A.: Akaratlan volt, ha jól tudom, amihez hozzányúlok, abban általában nincs teoretikus vagy ideologikus ambíció. Ahol tartok és ahogy sikerül elkapnom a lehetőséget, ott belépek és megszólalok. Az persze nyilvánvaló, hogy van bizonyos reflektáltság arra, ami előtte történt, de semmi eltökéltség ebben nincs, nem volt... nem is figyeltem erre. Őszintén szólva nem is érdekelt a „magyar film”. Most sem érdekel a „magyar” film. Sem a film, sem a magyar film.
B. P.: Ha sem a magyar film, sem a film nem érdekel, amit érteni vélek..., tehát a nem-et értem, akkor azért akarod-e mondani vagy nem az igen-t, a kontrát? Mi az, ami érdekel ezeken a közegeken kívül?
J. A.: Hogy állítok-e valamit? Hát azt nem tudom, rossz lenne, hogy ha így elméletileg megmondanám. Lehetséges, hogy csak ennyi történik: az ember a képességei, a hozott anyag szerint azon a téren, ahol úgy gondolja, hogy van valami keresnivalója, működik. Ez azonban, hangsúlyozom, teljesen ösztönös működés az én esetemben.
B. P.: A kis Valentino korabeli fogadtatásáról vagy az elfogadási procedúráról, ami akkor mindig nagyon macerás volt, van-e kedved mesélni?
J. A.: Valóban nem szerették. Először volt egy bájos meghökkenés. Szerintem nem készültek fel egy ilyen fazonú filmre. Aztán amikor összeállt a hadrend velem szemben, illetve az már tulajdonképpen adva volt a stúdiótanács meg a „filmelhárítás” révén, akkor közbe-közbe mindig bejöttek kollégák, elvtársak a vágószobába, és finoman irányítottak. Aztán érkeztek a levelek, a stúdióvezető meg a stúdióvezető-helyettes írta a már majdnem elkészült filmmel kapcsolatban. Valószínűleg csak az volt az elgondolás, ha ez egyáltalán elgondolás, hogy megússzák és ezzel összefüggésben szétbomlasszák az egészet. És akkor írásba adták, amit akkoriban már csak kivételes esetekben tettek meg, hogy mi az, amit feltétlenül végre kell hajtani a filmen ahhoz, hogy bemutassák. A baj az volt, ahogy nagy nehezen kinyögték, hogy ez a film nem állít semmit, és nincs semmivel sem szemben, megszokták az elvtársak és szerették a társadalomkritikát. Az Álombrigáddal kapcsolatban az volt a probléma, amint ezt Újhelyi Szilárd ingerülten ki is fejezte: „hogy legalább támadna bennünket”. De nála ez, ha jól ítélem meg, esztétikai természetű megnyilvánulás volt, mert lekicsinylően mondta és azt is sóhajtotta, hogy: „ezzel még vitatkozni sem lehet!” Tudniillik akkoriban, ha valaki adott magára, elhelyezett bizonyos mondatokat a filmjeiben, amiből lehetett tudni, hogy ő azért egy rendes gyerek, tudja, hol él. És akkor azokon a mondatokon ment a vita és az alkudozás: három benne maradhatott, nyolc nem. Itt meg - most a Valentinóról beszélek - nem voltak olyan mondatok, amit meg lehetett volna támadni. Úgyhogy strukturálisan lett a film tönkretéve. Eredetileg nem így nézett ki. Négy-öt órás film volt, az úgynevezett elágazások domináltak benne, de ezekből csak a nyomok, az elvarrások maradtak meg. Ezek a bizonyos elágazások voltak számomra a filmben az igazán érdekesek. De az, persze, végképp nem ment, hogy egy ilyen védhetetlen film még formai értelemben is kiváltságokat próbáljon magának szerezni: ne rendes mozifilm legyen, hanem egy négy-öt órás monstrum. Ez volt az ára annak, hogy egyáltalán szó lehessen A kis Valentinóról.
B. P.: És a kivágott anyagok?
J. A.: Nem foglalkoztam velük, sajnos.
B. P.: Írásos formában sem maradtak meg?
J. A.: A forgatókönyvben ez nem volt meg, hanem csak közben alakult így. Akkoriban ugyanis rendszerint nyolc-tízszeres túlforgatása volt egy játékfilmnek, s ez a mennyiség a hagyományos felvételi szisztémából adódóan el is megy a „hibátlan snitt” kidolgozására.
Azonban amatőr figurákkal kissé másképpen lehet dolgozni, mint a művészekkel, például mindent csak egyszer-kétszer kellett felvenni, tehát egy csomó nyersanyag felszabadult, lehetett erre is, meg arra is fejleszteni a filmet, akár egy regényt - ilyen módon egy körülbelül négy órás film keletkezett, kissé magamat is megleptem ezzel. Igen. Nem kellett a színészt olyan nagyon instruálni, mert azt mondtam, hogy..., nem, nem mondtam semmit, meg volt beszélve a jelenet, tudták mi a dolguk. Vagy pedig nem volt megbeszélve, csak elszabadult valami, és akkor gyorsan le kellett rakni a kamerát, azt pedig tudtuk, hova.
B. P.: Különösen a film pesti részeiben jelennek meg azok a motívumok, amelyek aztán később végigkísérik a pályádat: a szegénység, a nyomorúság, a kiszolgáltatottság és a kiszolgáltatottsággal szembeni viszolygás. Nálad nincs a szegénységnek semmiféle felstilizálása vagy szakralizálása, hanem ellenkezőleg: lealázó és undorító. Mindez véleményem szerint nem szubjektív vagy gyerekkori emléken alapul, hanem sokkal mélyebben... Szóval nem arról szól, hogy te 8-10 éves korodban...
J. A.: Azzal is összefügg. Meg talán azzal is, hogy nem érzem magam senkinél különbnek. Ezt még mondani is rossz, de hát ez így van, és ennek az a következménye, persze, hogy énmagam vagyok minden nyomorult. Nem tudsz olyan ágról szakadt nyomorultat mutatni, aki nem én vagyok. Néha azonban szükség lenne arra, ha például egy filmrendezőről vagy egy színházi rendezőről van szó, hogy olyan pozíciót stilizáljon a maga számára, hogy a munkát olajozottá, működőképessé tegye. Ilyenkor a hatalmi pozíció perfekt érzékeltetésére van szükség.
B. P.: Inkább arra gondoltam, hogy milyen megterhelést jelent számodra a lét állandó botrányosságának a közege, hogy nem tudod elfordítani a tekinteted. Engem például ezért is érdekel halálosan, amit csinálsz. De ennek mi az ára? Mert ennek kell, hogy legyen ára. És én most nem szakdolgokat kérdezek.
J. A.: Valamennyire tönkremegy az ember, amint ez nyilván ebben-abban meg is mutatkozik.
B. P.: Ezt akartam kérdezni...
J. A.: Másrészt... nehéz a megélhetés, de ezek nem annyira fontos dolgok. És én nem tudok elég célirányosan működni. Nem tudom elég fontosnak tartani azt, hogy valamit tető alá hozzunk, az élet ellenében, úgynevezett művészetet, vagy nem is tudom, hogy kell ezt mondai: színházat, filmet, bármit... És ez a szerénység, vagy nem is tudom, mi ez - művészetellenesség? - kioltja az ember energiáit. A másik oldalon viszont nincs is igazából percepció, nincs igény, nincs közönség. Egyre inkább érezhető, hogy ez nem kell, s ha véletlenül mégis születik valami, akkor az olyan delikát, de valójában nincs rá szükség...
B. P.: Volt a nyolcvanas években egy pillanat, amikor úgy nézett ki, hogy erre mégis szükség van. Az összeomlás vagy változás előtti pár évben, létrejött valamiféle érzelmi-szellemi konszenzus, hogy ez kell. Gondolok itt arra, ahogy például Tarkovszkij nálunk 4-5 évig bizonyos értelemben tarolt. Mert ő is arról beszélt, hogy mit érdekel engem a művészet maga. Semmi közötök egymáshoz, de ilyen értelemben volt egyfajta közösség. Tehát mintha lett volna egy pillanat, ami messziről, a peremről hirtelen megvilágító, reveláló középponttá vált volna. De egyébként egyetértek azzal, hogy ez nem kell, és igen rövid ideig tartott. S van itt még valami a hazugsággal kapcsolatban. Én sem akarok teoretizálni, mert valójában mélyen szimpatizálok azzal, ahogy ezt te nem teoretizálod. Az egész Valentinónak az volt a nagy ütése a korosztályom számára, hogy a teoretizálást meg ideologizálást még csak el sem utasítottad: egyszerűen kipukkadt a művedben minden teoretizálás, beleértve még az ellenzéki vagy bármiféle teoretikus megközelítést is. Nesztek a pofátokba - de ezt nem agresszíven csináltad, csak néha föl-föllobbantak a tüzek; egy-egy pillanatra jelezték ezt a Titanic-ügyet, hogy azért egy időtlen szeméttelep vagy micsoda, amiben élünk. Szóval mi történik itt a hazugsággal? Mert én tényleg nem értem... Ez az egész művészi és politikai kérdés is egyszerre. '89 óta folytonosan azt érzem, illetve tapasztalom, egyre nagyobb erővel, hogy mindenki felejt és lop, csal, hazudozik. Mégpedig vagy tudattalanul, vagy csirkefogás céljából. Semmi nem úgy volt; mindenki felejt és rosszul emlékszik, nyilvánvalóan én is. Olyan totális történelemhamisítás folyik, amiből nem jöhet ki semmiféle igazi produkció. S nem csak a történelemre gondolok, hanem a történelmen a hétköznapokat is értem, tehát hogy '74-ben, szerdán. És a filmed ma nézve igazabb, mint a mostani szövegelések a Kádár-korszakról.
J. A.: Szerintem abban az értelemben is működik a felejtés, hogy mindenki alábbadja a szerepét. Én mostanában különböző századokban jövök-megyek, tudniillik az olvasmányaimban, és azt látom, hogy a legkülönbözőbb szinteken mindenütt tudattalanul lejjebb megy a mérték. Méghozzá a dolog sajátos logikája és természete szerint, tehát, mert lassan szükségképpen minden kilúgozódik - részben nyilván a citoyen-öntudat, a bátorság, a kiállás, a karakánság hiányából. A kultúrának úgy látom, ez a tendenciája, a felejtés; minden alábbszáll, szétesik, tönkremegy.
B. P.: A naplóírás mit jelent számodra? Szándékozod-e a szövegeket valamikor kiadni? Azért kérdezem, mert mindig úgy éreztem, hogy ezeket ellenanyagként csinálod magadnak.
J. A.: Igen. És az irodalommal kapcsolatban van egy bizonyos fenntartásom. Talán az „élet” és az „irodalom” fertőzése ellen termelem ezeket a feljegyzéseket. És az irodalommal szemben külön is van egy bizonyos fenntartásom. (Nem sikerült akkor ott, élőszóban, világosan elmondanom az „irodalommal” kapcsolatos beállítódásomat, most, utólag az említett feljegyzésekből idézek ezzel kapcsolatban egy töredéket: „Ma felolvasta egy színész a rádióban D. T. novelláját. Meghallottam, mint ahogy maga az író is hallhatta annak idején, belső monológ-szerűen a novella-hangot, a konvenció sugdosását. Olyan volt ez, mint ami egy gyereklánnyal egy kuplerájban történhetik: minden kiszámított, túlontúl ismerős, és persze, alig elviselhető. Ilyen körülmények között nincs valódi értéke az ügyesen szerkesztett mondatnak, a puritán leírásnak, a kopár dialógusnak: minél acélosabb a fegyverzet, annál lehangolóbb a hazugság, ami majd újabb hazugság-apparátusok alkotására serkenti a szerzőt és az ambiciózus utódokat.
A forma, az irodalmi légkör hazugságra késztet, akár egy illatos butik, ahol halk zenére lépked felénk, ékszerei védelmében az iszonyatosan mosolygó kisasszony; itt bele van írva a térbe a komilfó.
Az irodalmárok persze ügyesek, szeretnek és tudnak hazudni, a kicsike én terjeszkedni és hódítani akar, és ez az oka az irodalomnak. Megtörténik, persze, olykor, hogy egy kolléga egyetlen mozdulattal lerombolja ezt az impozáns üzletet.”)
B. P.: Ez azért is érdekes, mert valamilyen értelemben a színház is a szakmád. Akkor hogyan olvasod mondjuk az Oidipusz királyt?
J. A.: Az egyrészt szakrális dolog. Másrészt természetesen vannak kivételek, az Oidipusz mélyből termett dolog, azt nem valaki csinálta, az úgy termett, mint mondjuk az Akropolisz. Vagy például a gyerekek létezésében, működésében napról-napra tetten érhető ugyanaz a zsenialitás, ami az ember számára eredetileg adva van.
B. P.: És mi a helyzet a filmmel?
J. A.: Erre nem tudnék alapos és használható választ adni. Azt látom, hogy itt is minden lefelé megy. Magával az anyaggal, a filmanyaggal, most akármelyik médiumot nézzük, a régit vagy az újat, nem lehet dolgozni. Mert az ilyesmi nem piacképes. Mert a pénzzel kell dolgozni. És a piacot kell figyelni. Ebből kiszámítható, mekkora esélye van a valóságos munkának. Kevés. Elég szomorú és nevetséges, ha valaki odaáll, hogy ő most valamit komolyan akarna. De nem is igen hozza úgy az élet, hogy komolyan mehetne a dolog, mert ahhoz elmélyedés kell, önfegyelem, heroikus élet és így tovább. Tehát nem megy a film. Persze, kivételek itt is vannak. De hát...
A beszélgetés az Öndivatbemutató (Magyar mozgóképek a hetvenes évekből) című vetítéssorozaton hangzott el a Műcsarnokban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/10 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3804 |
| előző 1 következő |   | új komment |
Fancsikó  | #1 dátum: 2005-10-31 13:45 | Válasz |
| Mindig megdöbbentő Balassa Péterben, hogy mennyire együtt tud gondolkodni bárkivel. Kicsit csodálom is. A szerepét teljesen szétrobbantja a személyisége, a mód, ahogyan szövögeti a kommentárjait. | ||
