Forgách András
Cannes-i nagydíjas filmjével Kiarostami a filmköltészet új, ezredvégi arcát mutatja meg.
A szabadság pillanata eljön minden nagy művész esetében. A szabadság pillanata, amikor úgy érezzük, hogy bármit megtehet, megtehet velünk, megtehet hőseivel, megtehet nézőjével, bármit megtehet választott anyagával. Nem csak, hogy érezzük, hanem szomjazzuk is ezt a bármit, kívánjuk és akarjuk. Azt akarjuk, hogy lepjen meg, azt akarjuk, hogy ne hasonlítson önmagára, vagyis úgy hasonlítson, hogy ne hasonlítson. Legyen egyszerű és legyen bonyolult, legyen mély és legyen felszínes – mindez egyszerre.
Persze a legnehezebb a bármit megcsinálni. Mondjuk, valaki, egy akárki, beleül a kocsijába és megy-megy, és nézelődik. Azt látja, amit mi látunk, mi azt látjuk, amit ő. Pontosabban: sokáig változatlan kameraállásból látjuk, látjuk hogyan vezet, és látjuk, ami a kocsiba, fáradt pillantása révén is beszűrődik a kinti világból, ami elsiklik és feltűnik. Nem tudjuk, hogy mit miért tesz, nem tudjuk, hogy miért szólítja meg a férfit, aki egy néptelen fennsíkon kilép egy telefonfülkéből; előbb csak a férfi fülkéből kiszűrődő hangját halljuk, jobbról, mivel a kameraállás változatlan, s csak aztán pillantjuk meg, amikor hősünk, ez az Akárki, akinek útitársául szegődtünk, az autójával megfordul, miközben megnézi a roncsautóban játszó gyermekeket, akiket megkerül, és újra elérkezik a semmi közepén álló ütött-kopott telefonfülke elé, ahonnan az illető éppen kilépett, követi autójával és megszólítja, de nem tudjuk, miért; és nem tudjuk, hogy miért szólítja meg a szeméttelepen turkáló kissé félkegyelműnek tetsző vörös inges alakot, akit már messziről kiszúrt magának, miközben a háttérben rongyos gyermekek szaladnak le a szeméttel teleszórt meredek domboldalon; nem tudjuk, miért kínálja fel a vörös ingesnek az ingén található amerikai rövidítés (Y.M.C.A.) megfejtését (az nem kíváncsi rá, ártatlan mosolya tüstént gyanakvóvá görbül, és nem hagyja ott még a fényes ajánlatot hallva sem a helyet, ahol családja szűkös megélhetését teremti elő azzal, hogy nejlonszatyrokat gyűjt); egyáltalán, hogy miért mustrálja az utcán lebzselő iráni munkaerőpiac férfitagjait.
A titok
Intelligens és szomorú arca, makulátlan, nyugati eleganciája, a márkás autó, talán Range Rover, amiben ül, nem árulnak el semmit céljáról. Viszonylag sokáig meg tudja őrizni titkát, úgy a film első harmadának végéig, akkor viszont megtudjuk, amit megtudhatunk. A másfél órás filmidőben nem is lenne érdemes tovább rejtegetni. Egyszerű a titka: azt akarja, hogy valaki, akárki, akiben megbízhat, bizonyos pénzösszeg ellenében, temesse el másnap hajnalban egy kopár domboldalon, egy fa tövében, egy gödörbe, amit már megásott magának. Csak annyit kér az illetőtől, hogy előzőleg kiáltsa kétszer a nevét, és ha nem felel, akkor szórjon rá húsz lapát földet. Ilyen egyszerű dolgot kér egy helyi viszonyok között talán valóban nagy összegért cserébe. „Hat havi fizetés”, mondja az egyik kiszemelt alkalmi sírásónak, akire hat is egy darabig a – mint ígéri – tisztességes munkával szerezhető pénz emlegetése. Csak addig hat, amíg meg nem tudja, hogy mi lenne a dolga. Nem csoda, hogy nem könnyen árulja el emberének, mit is kíván tőle. Először kocsikáznak egy kicsit a délutáni fényben fürdő poros fákkal és bozótokkal telehintett meredek okkerszín tájban (perzsa költők és miniatúrafestők ihletének forrásvidékén), hegyeken és dombokon át, látszólag céltalanul, bele a nagy semmibe, majd leereszkednek egy visszakanyarodó, hegyoldalba vágott keskeny szerpentinen, alattuk messzire nyúlik az ipari ködökbe vesző, kéményekkel és lakótelepekkel szabdalt, ablakezreit villogtató világváros.
A férfi hallgatása, rejtélyes kérdései és enigmatikus feleletei, valamint az, hogy nem mondja meg, hova, merre is mennek, nyugtalanságot és kíváncsiságot ébresztenek alkalmi útitársaiban. Az első kettő, egy kiskatona, aki épp visszatérőben van Teherán környéki laktanyájába, és akit autóstopposként szed fel, és egy papnövendék, aki egy elhagyatott telephelyen enyhíti biztonsági őr rokonának magányát, visszautasítja. Az előbbi egyszerűen megijed tőle és elszalad, az utóbbi viszont érveket is talál a Koránban ellene, míg végül a harmadik személy, egy az előzőeknél idősebb, a Természettörténeti Múzeumban dolgozó madárpreparátor, tekintettel fia súlyos betegségére, akit abból a pénzösszegből gyógyíttatna, amit a férfitól kapna meg, elvállalja a megbízást, legjobb meggyőződése ellenére. Igaz, előbb elmond egy mesét a „cseresznye ízéről”, amelyik az életét egy döntő pillanatában megváltoztatta (nevezetesen: nem lett öngyilkos, mert enni kezdte az édes gyümölcsöt a fáról, egyébként egy eperfáról, amelyre a kötelet erősítette). A film végén nem tudjuk meg, mi történt – meghalt-e a gödör mélyén fekvő, magába altatókat marokszám tömő férfi vagy sem? (Közben éjszaka lett, vihar tört ki, villámlik, és a villámfénynél látjuk, hogy ott fekszik, nyitott szemmel a gödör mélyén, ahová egy taxival vitette ki magát. A távozó taxi fényeit látjuk a koromsötét éjben, ahogy feltűnik és eltűnik a szerpentin kanyarjaiban.) Egyáltalán bevette-e az altatókat, miközben lakásában járkált este, indulás előtt, mint aki valóban készülődik? (Egyetlen külső gépállásból, este, sötétedés után, egy-egy távoli dörgés és villámlás kíséretében, a tágas erkélyablakon át látjuk jövését-menését, ahogy felkapcsolja és lekapcsolja a villanyokat, majd kijön a lakásból.) Eljött-e a madárpreparátor betemetni másnap hajnalban a dombra, ahogy megígérte, vagy sem? Megtörtént-e mindez, vagy sem? Befejezhető-e egy ilyen film egyáltalán, van-e egyáltalán válasz egy ilyen kérdésfelvetésre?
Micsoda véletlen! A kiskatona kurd, a kispap afgán, és a madárpreparátor török nemzetiségű, a volánnál ülő férfi természetesen perzsa. Látszik rajta, hogy az uralkodó kasztból való, magabiztos, mindentudó és fáradt empátiával faggatja alkalmi útitársait, és mihelyt nevük vagy szülőfalujuk hallatán megtudja nemzetiségüket, azonnal az életükre vonatkozó lényegre törően pontos kérdéseket tesz fel, melyekkel természetesen irányítani és saját, sokáig ki nem mondott céljához akarja szelídíteni a kiválasztottakat, kiknek ellenállására fel van készülve ugyan, de mint egy feltűnően civilizált, ám rögeszmés bolond, aki biztos benne, hogy helyesen cselekszik, amikor így próbál meg véget vetni életének, és a társadalom téved, amikor ezt tiltja vagy akadályozza (mellesleg ezt az egy szót, hogy öngyilkosság sohasem mondja ki, ő csak bizonyos cselekedeteket kér – nevének elkiáltását és a válasz elmaradása esetén a gödör betemetését, pontosabban „húsz lapát föld odaszórását” – partnereitől), szóval, rögeszmés bolondhoz hasonlatosan és szellemi fölényének tudatában váratlan indulattal próbálja meg sarokba szorítani őket. Mint akinél az igazság egésze van, de csak a felét árulhatja el, és mérges, amikor a másik nem hajlandó belátni milyen egyszerű is ez a kérés, és vele szemben saját kicsinyes, földhözragadt elképzeléseihez ragaszkodik.
Az arcok
Muszáj beszélnünk Homayon Ershadi arcáról, mely egyenértékű azzal a titokzatos és kopár tájjal, azzal a titokzatos erőt sugárzó tájjal, ami Iránból belelátszik a filmbe (mint mindegyik filmjén, ezen is jól látszik, hogy festő nézi ezt a tájat Kiarostami szemével). Nem könnyű a színész feladata, nincs motívum, nincs indok, csak a puszta akarás van, a puszta tény, hogy valaki ezt meg ezt kéri valaki mástól, nincs semmi, csak egy állapot, a fáradtságé, annak az embernek az állapota, aki már végérvényesen eldöntött valamit. Mindentudó arc. Amikor a bódé szerű raktárépületnél a jó felépítésű marcona férfi, akit először megszólít azzal, nincs-e segítségre vagy pénzre szüksége (én azt hittem, a megszólítás ismerőssége, bizalmassága okán, mely a keleti országokban persze, többek közt a tegezés általános szokásának megfelelően, normális dolog, és nem föltétlenül jelent valódi bizalmasságot, hogy a testvérét vagy rokonát szólítja meg, aki a filmen kívüli okból haragszik rá valamiért, egy pillanatra azt hittem, hogy erről a testvérkapcsolatról fog szólni a film), fenyegetően megindul a kocsi felé és keresetlen szakkifejezésekkel küldi el onnan, akkor Homayon Ershadi arca meg sem rándul, ijedtség sem szalad rajta át, még fáradt beletörődés sem, kifarol a kocsival, arca mozdulatlan, mint a kő, mégis érzékeny, mint a tenger szélcsendben fodrozódó felszíne. Mit mondhatott neki a rendező, hogy az ürességet ilyen telítetten képes megjeleníteni? Értelmiségi arc, kétségtelenül az, de nem elidegenedett és nem kiábrándult, nem is világfájdalmas, a fájdalom inkább a több ezer éves tudás rajta, lassúsága és szívóssága inkább régi fejedelmek vagy hadvezérek nyugalmára hasonlít, modern depresszió és a századvég finom dekadenciája csillog benne, mint ércben a telér.
És muszáj beszélnünk a kurd kiskatonát játszó Ali Moradi arcáról is, akivel hősünk voltaképpen gonosz játékot űz, amit nem ment az, hogy nem rosszat akar tőle, hanem csak kissé demagóg módon a naivitását akarja kiaknázni („egy kurd legyen bátor, annyi háború volt, a néped annyit szenvedett”), a bizalmába akar férkőzni ifjúkora katona-anekdotáival, amelyekben azonosulhat egy elnyomott nemzet fiával – „ti hogy számoltatok? mi így, gyerünk, mutasd meg”. A fiú, aki halálosan fáradt, mert szinte gyalogszerrel jött el otthonról a hegyekből, és huszonnégy órája nem aludt, csak néz maga elé, el-elbambul, föl-fölriad a férfi szívós faggatózására. Csak azért szállt be a kocsiba, mert azt remélte, hogy így hamarabb jut el a laktanyába. Kezdetben nem is fogja fel a férfi különös ajánlatát a kimerültségtől tompult tudatával, később pedig túlzottan is megriad, szinte még gyermeki arcán az értetlenség makacssággá, a makacsság konoksággá, a konokság ravaszsággá változik: reakciója animális, állati, ösztönös. A kellő pillanatban aztán kiugrik a kocsiból, és elfut a dombokon át, mint egy csapdából szabadult őz. Egyetlen pillanatra sem jut róla eszembe, hogy színész. Ez önmagában nem újdonság. Inkább az az érzékeny, láthatatlan játék, amit a rendező ebből a fiúból kicsikar a kamera előtt. A riadt szemcsillogás. Természetessége a totális eszköztelenségben rejlik. Enyhén ragyás bőre a táj része már. Gyanakvása kozmikus méreteket ölt. Némaságában ott rejlik a sokszor félrevezetett emberek lassan oldódó bizalmatlansága, akiket egy náluk nagyobb erő tart hatalmában. A fiatal színész, aki talán életében először szerepel filmben, elemi erővel jelenít meg egy ártatlan lényt, akinek még a kérdés felvetése is elképzelhetetlen, sőt perverz. Pénzért talán sok mindenre hajlandó lenne, de eszközül szolgálni egy gyanús öngyilkossághoz aligha. („Nem vagyok sírásó”, ismételgeti.) Nincsenek érvei a dologgal szemben, pusztán az, hogy nem érti, mire megy ki a dolog. Nem így az afgán papnövendék, a biztonsági őr távoli rokona, aki kocsikázás közben szentenciózusan és higgadtan próbálja meg eltéríteni céljától hősünket. Kiarostami előbb hősünkkel a biztonsági őr kalyibájába is felvisz minket, aki, sokáig arctalanul, fején áttekert kendővel, teát főz alkalmi vendégének. Hősünk az előbb fölmászott egy rozoga lépcsőn, és megjegyzi, hogy a lépcsőt érdemes lenne megjavítani. „Szép itt”, mondja, csak hogy mondjon valamit. „Csak föld és por”, feleli a biztonsági őr. A teát persze nem issza meg, mivel nem érdekli semmi más, csak megoldandó feladata, illetve rögeszméje. „Gyere velem”, kérleli az őrt, „ezeket a gépeket úgysem tudja ellopni senki”. Közben mindenféle információkat kiszed partnereiből, a kurdok után most az afgánok helyzetével ismerkedünk, megtudjuk, miként zilálta szét társadalmukat a háború, és hogy az irániak ezt mennyire nem értik (mivel összetévesztik az ő szenvedéseiket saját szenvedéseikkel, holott ők otthon maradhattak), és megtudjuk azt is, hogyan élnek emiatt egy idegen hazában. Kiarostami ezeket a mérhetetlenül egyszerű, áttetsző információkat majdnem úgy tálalja, mint egy színvonalas polgári napilap vezércikke, és nem törekszik rá, hogy különleges emberpéldányokat mutasson be, sőt: a biztonsági őr egy olyan telepen biztonsági őr, ahol voltaképp nincs mit őrizni, mert rég nem folyik munka, arcát csak akkor pillantjuk meg, amikor a hős elviszi társát, egy távolabbi kis lejtőn, két fa között üldögélő szeminaristát kocsikázni. Kiarostami eljátszik a reménytelenség metaforáival (hősünk egy kőbányába keveredik ezután, ahol rossz helyen parkoló autójával akadályozza a kitermelést, „Vigye innen a kocsiját. Kér teát? Beteg?”, mondja neki az egyik munkás előbb ingerülten, aztán megértően, aztán megint ingerülten), de meglepő módon, épp azáltal, hogy az egyes embereket a maguk esetlegességével és egyszeriségében ennyire közel tudja engedni hozzánk, filmje egy pillanatra sem tűnik reménytelennek.
Befejezni a befejezhetetlent
Az egyetlen épkézláb érv, amit fel lehet hozni a filmmel szemben az, hogy a rendező egy tézist filmesített meg, egy cetlire firkált ötletet dobott nem el, hanem fel, és megnézte, hogyan esik le. A befejezés, mikor a film átvált videóra, és a helyszínen (mármint a gödör helyszínén) látjuk a stábot, közepén Kiarostamival, és a katonákat, amint vezényszóra futnak odalent, majd megpihennek, látjuk a főszereplőt is, civilben, látjuk, hogy ez az egész csak egy film volt, nos, mindez arra enged következtetni, hogy Kiarostami is tudta, van az ötletének egy kiirthatatlan atelier-jellege. Azzal a pici különbséggel, hogy ami a színészekkel és a tájjal történik (illetve nem történik), az klasszikus egyszerűséggel történik: egy Bach-szonáta (vagy inkább fúga) látszólagos egyszerűségével, a film szerkezete és a táj szerkezete mondhatni egybeolvad. Ebben a tájban nagyon távoli sorsok találkoznak, olyan találkozások esnek, melyek különben lehetetlenek volnának: tekintve, hogy mennyire más társadalmi körben mozognak hősünk és választott végrehajtói. Ennek a tájnak a függőlegesei dominálnak, ebben a tájban minden a táj fölött lebeg, mintegy a levegőben, még maga a táj is, mint egy varázsszőnyegen.
A kőbánya-epizód után, amikor hősünkkel együtt hosszasan szemléljük a vasrácson rázott különböző méretű köveket, és valaki (egy fejkendős munkás, egy újabb, anonim nemzetiség tagja) az ő réveteg értetlenségét látva rárivall, hogy tűnjön el onnan, hirtelen megszakad a film folytonossága, egy beszélgetés közepébe csöppenünk. Az autó gurul, a már ismert tájon át, egy olyan totálban, amelyekkel nem telhet be a szem (egyszerre sivatagi és mégis végtelenül termékeny föld ez, ahol a lejtőkön kékruhás munkások tevékenykednek festői csoportokban, és egy emberként szabadítják ki, egy korábbi részletben, hősünk kátyúba jutott kocsiját, köszönetet sem várva, mint a természet névtelen erői), és közben halljuk az autóban ülők beszélgetését. Itt már megtörtént a döntés, a harmadik (vagy sokadik) próbálkozás után hősünk végre megfelelő alanyra bukkant, egy mesélni tudó bölcs öregemberre, a török állatpreparátorra.
Mikor az állatpreparátor kijön növendékei közül, akiknek madarakat hozott zsákjában még egyszer nyomatékosan megígéri hősünknek, hogy teljesíti amit megígért. Igen kétszer kiáltom a nevedet. Igen, háromszor doblak meg kaviccsal. Igen, megrázom a válladat is. Hősünk első búcsújuk után elhajtott, majd váratlanul visszakanyarodott (közben a kocsiból lefényképez egy fiatal szerelmespárt, akik közül, a fényképezőgépet beadva, a lány kéri meg erre), és a hatalmas és díszes kovácsolt vaskapun át, mely mellett valósággal eltörpül, bement a Természettudományi Múzeumba, amelynek elszórt épületei szintén a város feletti magaslat parkjában találhatók, és ezért az égbolt minden képből nagyobb részt harap ki magának, mint a megszokott. Izgatott keresgélés után végre megtalálja az öreget üvegfalú műhelyében, hová beleskel, és ahonnan mi az öreg preparátor nyugodt hangját halljuk. Végül kijön elé kissé koszos fehér köpenyében. Nem egészen érti, mit akar tőle ez a szinte eufórikus ember, aki itt, az égbolttal a háta mögött most szinte boldognak tűnik, és kissé morcul, ahogyan ismeretlen emberekkel váltunk szót, ha nem hisszük, hogy közünk lesz hozzájuk, azt mondja, ott lesz, nos, az apró mozzanatok gyülekezése azt sejteti, hogy akár elmegy, akár nem a török állatpreparátor, az élet erősebb, mint a halál, ezt mondja legalábbis Kiarostami. Az apró pozitívumok folyton beleszivárognak a filmbe – de nem azért vannak ott, hogy egy életfilozófiát közvetítsenek, hanem az elmondás és látomás ereje jogán.
A végén a menetoszlopban ügető katonák csoportja a tavaszi domboldalon. Befejezni a befejezhetetlent. Kiarostami ennek is megadja a módját. Katonaarcokat látunk közelről, katonákat, akik kissé kifulladva megpihennek a forgatás szünetében. Nem kell semmi mást csinálniuk, csak amit különben is csinálnának. Igaz, egy látó szem közelében teszik ezt. De ez nem változtat azon, hogy csupán léteznek. Csak olyanok, amilyenek. Mint az élet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/09 53-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3793 |
