Fáber András
A Magyarországon jószerével ismeretlen rendező filmjeinek bemutatója alkalmából Budapestre látogatott.
– Tud zongorázni?
– Konzervatóriumot végeztem, zongorát és zeneszerzést tanultam. Amikor felvettek az egyetemre, már nem volt időm napi három-négy órát gyakorolni, úgyhogy választanom kellett: zenész leszek vagy bölcsész. Azóta jócskán eltávolodtam a zenei karriertől, de a zongorázást nem hagytam abba. A zene ma is nagy szerepet játszik az életemben. Később, amikor elkezdtem filmeket rendezni, hasonló döntés elé kerültem: irodalom vagy film. Az ember végül is egyetlen szakmát tud csak teljes értékűen művelni.
– Kritikusai többségének feltűnt, milyen nagy mértékben épít filmjeiben mindarra, amivel a filmrendezés előtti életében foglalkozott: az irodalomra, a képzőművészetre, a zenére. Tudatosan törekszik-e arra, hogy - a wagneri Gesamtkunstwerk értelmében - összművészeti alkotásokat hozzon létre?
– Miután értelmiségiként kerültem közel a filmhez, az előéletemnek természetesen nyoma van filmjeimben, részint önéletrajzi vonatkozások formájában, részint pedig a szemléletben.
– Meg az ismeretanyagban.
– Csakugyan, de ez inkább hátrányt jelent a filmkészítésben. Az értelmiségi lét, az értelmiségi szemlélet ugyanis nehezen illeszthető be a filmgyártás hagyományos menetébe, és ha véletlenül mégis sikerül egy filmbe valami ilyesmit becsempészni, a nagyközönség akkor sem feltétlenül „vevő” rá. Én magam persze nagy örömöt lelek abban, hogy saját vonatkoztatási rendszeremben gondolkodva készíthetek filmeket, és kétségtelenül bizonyos műveltség szükséges ahhoz, hogy valaki megértse a sűrű kulturális hivatkozásokat. Hiába is tagadnám, vannak ennek a szemléletnek fattyúhajtásai is: ha olykor végignézem némelyik régi filmemet (nemrégiben például a Belle-t), gyakran elszörnyedek, milyen dagályos és nagyképű, mondhatni irodalmias stílusban fogalmaztam meg például a dialógusokat. Ez ma már számomra is elviselhetetlen, és a fejemhez kapok, ha arra gondolok, mit szól vajon ehhez a néző. Igaz, változatlanul kedvelem a célzásokkal, utalásokkal, idézetekkel zsúfolt filmstílust, de belátom, hogy a nagyközönség nem ezért jár moziba.
– Fogalmazhatunk-e úgy, hogy egy ideig csak élte az életét, sok mindennel foglalkozott, aztán egyszer csak eljött a megvilágosodás pillanata, mint ahogyan annak idején Pascal és mások életében is volt egy ilyen „kopernikuszi fordulat”, amikor ráébredt arra, hogy a továbbiakban mi lesz az élete fő feladata: a filmrendezés.
– Azt hiszem, az én életemben ez nem egyetlen döntés eredménye volt. Emlékeim már eléggé elfakultak arról az időről, és ma már én sem tudom pontosan, mi az, amire magamtól visszaemlékszem, és mi az, amit a kritikusok írásaiban olvastam erről legalább húsz évvel ezelőtt.
– Az Ön pályakezdéséről az az anekdota kering a nemzetközi filmszakmában, hogy annak idején a brüsszeli Filmmúzeum vetítéseinek zongorakísérőjeként, miközben egyre-másra nézte Pabst, Murnau, Sternberg és mások filmtörténeti remekműveit, hirtelen az az ötlete támadt, hogy maga is megpróbálkozik valami effélével.
– A „hirtelen” szó semmiképp sem helytálló. Már egészen fiatal koromban lelkesedtem a filmművészetért, többek között az említett rendezők filmjeiért is. Történt, hogy a brüsszeli Filmmúzeum kiváló zongorakísérője hirtelen meghalt, és Jacques Ledoux, az intézmény főtitkára, aki ismert engem mint filmrajongót, a vetítések szorgalmas látogatóját, és azt is tudta rólam, hogy jól zongorázom, felkért, segítsem ki alkalmilag. Örömmel vállaltam el ezt a felkérést, amiből lassan állandó tevékenység lett, és én apránként rájöttem, hogyan kell alkalmazkodni az improvizációkkal egy film ritmusához, szerkezetéhez - a ritmus és a szerkezet ugyanis összefügg egymással. A jó improvizációhoz szerintem sok előkészület és alapos tervezés szükséges. Akár a zenében, akár bármely más művészeti ágban, amit műveltem vagy élveztem, eredendően a megszerkesztett dolgokhoz vonzódtam, és mindig is viszolyogtam a véletlenszerű, ötlet-vezérelt alkotói módszertől.
– Tehát nem szeret rögtönözni forgatás közben. Sok iskolateremtő rendezőnek volt hajlama az improvizálásra, például Ferrerinek vagy Jancsónak is...
– Legfeljebb a zongorázásban kedvelem az improvizációt. A filmjeimhez aprólékosan megírt forgatókönyvet készítek; ez ad biztonságérzetet ahhoz, hogy forgatás közben olykor rögtönözzek. Szeretek szilárdan állni a lábamon, mielőtt elrugaszkodnék.
– Sokan rajongnak a filmművészetért, mégis csak keveseknek adatik meg közülük, hogy a filmrendezést mint mesterséget gyakorolják. Önnek ez hogyan sikerült?
– Véletlenül. Belgiumban akkoriban indultak a televíziós adások, és miután a tévések úgy látták, tudok az emberekkel bánni - több sikeres tévéműsort készítettem -, és talán a színészvezetéshez is van adottságom - noha korábban nem rendeztem színházban -, rám bízták egy fikciós rövidfilm megrendezését. Így készíthettem el első rövidfilmemet, amelyben mindjárt ki is próbáltam, mennyire tudom alkalmazni Eizenstein montázselméletét a gyakorlatban. Ez lett A borotváltfejű.
– A szürrealista festő, Paul Delvaux nem a rokona véletlenül?
– Csak névrokonok vagyunk. A Delvaux név nem ritka Belgiumban. Más kérdés, hogy Paul Delvaux-val vagy René Magritte-tel eszmei rokonságot érzek. Paul Delvaux-val személyes jó viszonyban voltam. Sokat beszélgettünk. El-eljött megnézni a filmjeimet; az Egy este, egy vonat határozottan tetszett neki. Hatott rám Paul Delvaux festői világa: ennek több filmemben is nyoma van, a Belle egyik jelenete például egyenesen az ő hatására került a filmbe. Ami Magritte-et illeti, ő nem a látvány szintjén hatott rám, hanem azzal, hogy nála a szürreális tartalom kétdimenziós térben jelenik meg. Munkamódszert tanultam tőle. Magritte képein a tárgyak realista, mondhatni akadémikus stílusban vannak megfestve, s a szürreális hatás abból adódik, ahogyan ütközteti őket egymással, hiszen egymásmellettiségük fizikai és mentális lehetetlenség.
– Ugyanazon az elven alapul, mint a montázs Eizensteinnél.
– Igen, csak itt minden a térben zajlik. Magritte példáján jöttem rá arra, amit - Wagner nyomán - így fogalmaznék meg: „Der Raum wird zur Zeit” (a tér idővé válik). Ennek nyomán kerültek filmjeimbe olyan, aprólékosan és realisztikusan kidolgozott képsorok, jelenetek, amelyek egymáshoz való viszonya, konstrukciója a filmidőbe helyezve olyan ellentmondásokat hoz felszínre, hogy ennek nyomán óhatatlanul a metafizikai bizonytalanság tartományába kerülünk. Ugyanúgy, ahogyan ezt De Chiriconál vagy Magritte-nél láthatjuk. Magritte tehát első sorban a filmidő megszerkesztésében volt rám nagy hatással.
– Az Ön megítélése szerint a film inkább időben vagy térben történik?
– Természetesen mindkettőben egyszerre, de számomra az időtényező a fontosabb. A mai filmművészetben minden azon múlik, hogyan kezeljük az idő múlását. Ez - az idővel való jó gazdálkodás - egyébként a muzsikusok legfőbb gondja is.
– A tempó.
– Az is, de nemcsak a tempó, hanem az időbeli építkezés általában. Az, ahogyan a szerző a különböző hosszúságú elemek egymáshoz és az egészhez való viszonyát eldönti. Ennek volt nagy mestere Sztravinszkij. Egyes mai filmekben azt tartom a legfontosabbnak, ahogyan az időbeli elemek egyensúlyát vagy annak szándékos hiányát a rendező megteremti a mű egészében. Jól gazdálkodni egy-másfél órai idővel: azt hiszem, erre törekedtek a klasszikus zeneszerzők a tonális zenében, amikor szimfóniát írtak. Ezért áll közelebb a filmbeli kísérletezés a zenei, mint az irodalmi vagy a festészeti kísérletezéshez. Persze a film világa képi világ is, ennyiben rokon a festészettel, de az én számomra elsősorban az a fontos, ahogyan az időben zajlik. És mivel a néző számára a látvány hatása elnyomja az idő és a hangok tudatos érzékelését, véleményem szerint a film hanghatásainak kimunkálása révén tudjuk leginkább megteremteni a való világ mágiáját. Épp ezért én, amennyire lehetséges, inkább a hangzásvilág, a zenei építkezés, mint a képek segítségével igyekszem hatni filmjeim nézőire.
– A kritikusoknak is feltűnt, milyen nagy műgondot fordít filmjeiben a hangcsíkra. Különösen szembetűnő ez a Babel Opera című filmben, amely nagyrészt egy zenei – operai – próba történetét mondja el.
– Ezzel a filmemmel – az eredeti változattal – nagyon elégedetlen voltam, úgyhogy három évvel ezelőtt alaposan átdolgoztam: jócskán megrövidítettem a prózai részeket, és megnöveltem a zeneiek súlyát.
– Érdekes, hogy ez a filmje zenés film, de semmi köze az operafilmekhez, s végső soron nem is a zenéről szól. Mozart zenéje ebben a filmben - Losey Don Giovannijával vagy Bergman Varázsfuvolájával ellentétben - csak eszköz valami nem zenei tartalomnak az elmondásához.
– Az operafilmek egyik nehezen megoldható problémája, hogy a zenei idő másként telik, mint a filmbéli. Losey például lassú, méltóságteljes kocsizásokkal vagy más hasonló eszközökkel próbálta ezt áthidalni (emlékezzünk például a gondolák lassú siklására), ami ugyancsak lelassítja a filmbéli történéseket. Én inkább úgy igyekeztem megoldani a kétféle idő múlásának problémáját, hogy az opera cselekményét egy másik cselekménnyel ütköztettem. Amikor a Théâtre de la Monnaie-ben (a brüsszeli Operaházban) Debussy Pelléas és Mélisande-ját rendeztem, a kétféle „realitás” ütköztetését úgy oldottam meg, hogy a zenei anyagot De Chiricora emlékeztető szürreális díszletek közé helyeztem.
– Ön, mint belga alkotó, művészi pályája során különböző kultúrák metszéspontján élt, és szinte minden művében különböző - flamand, német, francia - kultúrákat vegyített egymással. Mennyire volt tudatos ez az integrátor-szerep?
– Szükségszerű volt. Származásomból és neveltetésemből egyaránt ez a felfogás következett. Flamand és angol nyelvvel, irodalommal kezdtem, de sokat foglalkoztam a francia, az olasz vagy a spanyol kultúrával is. Akárcsak a zenében, a nyelvekben és az irodalomban is a kevert kultúrákat kedvelem. Feleségemmel, aki francia anyanyelvű, hol franciául, hol flamandul beszélünk. Bennem is legalább két kultúra keveredik: az északi, germán, és a déli, latin (mediterrán). Belgiumban természetes dolog, hogy ez a két kultúra együtt él, noha politikai szempontból sok gyűlöletes eleme is van e keveredésnek.
– Lehetséges-e szintézis a kettő között?
– Több évszázad története a bizonyíték erre.
– Például Bruges (flamandul Brugge): e városról Ön filmet is forgatott.
– De szülővárosom, Louvain (Leuven) is ilyen. Én flamand ajkúnak születtem, kisgyermekkoromban a helyi tájszólást beszéltem; franciául csak később tanultam meg.
– Filmjeinek többségéhez irodalmi mű szolgált alapul, többnyire francia írók műveiből merített ihletet. Mi vonzotta Julien Gracq vagy Marguerite Yourcenar műveiben?
– A stílus szépsége. A nyelv, az írásmód sajátszerűsége. Az Egy este, egy vonat után véletlenül fedeztem fel Gracq egy könyvét, amely A félsziget címmel három elbeszélést tartalmaz. Ennek a kötetnek az egyik írásából lett a Találka Bray-ben. A francia irodalomban sem ritka, hogy egy alkotó külföldi kultúrához, kultúrákhoz vonzódik: a múlt században ilyen volt például Gérard de Nerval - Goethe Faustját ma is az ő fordításában olvassák és játsszák a franciák. Nos, felkerestem Gracq-ot, és engedélyt kértem tőle arra, hogy eltérjek a szokványos adaptációk sablonjaitól. Olyan filmet akartam csinálni, amelynek három fő eleme a várakozás, a távollét és a csend. Hogy mennyire sikerült, azt nem az én dolgom megítélni, az író mindenesetre nem tiltakozott. Végül is összesen egy filmemet, a Belle-t készítettem „saját anyagból”. Azt hiszem, nem vagyok elég jó író, habár szeretek írni. Nem igen tudok a semmiből egy új világot teremteni: fogódzókra van szükségem. Visszatérve az adaptáció problémájára: úgy gondolom, nem lehet cél, hogy a film eszközeivel ugyanolyan művet hozzunk létre, mint amilyet az író az irodalom eszközeivel egyszer már létrehozott. A szereplők és a szituációk olyan együttesét kell létrehoznunk, amelynek klímája hasonlít az író teremtette világ hangulatára, légkörére. Általában olyan fogódzókat kerestem az irodalomban, amelyek segítségével jobban kifejezhettem, amit a valóság és az álom keveredéséről, egymásba játszásáról gondolok. Minden jó adaptáció szükségképpen hűtlen az eredetihez. Hasonló problémák merülnek fel a fordítás során, amikor egy műalkotást egyik nyelvről a másikra fordítunk. A jó fordításhoz, a jó filmes adaptációhoz újra ki kell találni valamit, ami az eredetinek nem a felszínéhez, hanem a legbenső lényegéhez hasonlít. Ha nem egyik nyelvről a másikra fordítunk, hanem az egyik művészeti ág nyelvezetének lényegét ki akarjuk fejezni egy másik művészeti ág nyelvén, akkor látszólag - a felszínen - el kell távolodnunk az eredetitől.
– A Találka Bray-ben egyik emlékezetes képsora, amikor a fiatal zongorakísérő Feuillade Fantomas-filmjét kíséri zongorán. Hatott-e Önre Feuillade művészete és általában a némafilm?
– Végül is így lettem filmrendező. A figura lehet, hogy fiatalabb, mint én most, meg másképpen is van öltözve, de az a zongorakísérő a filmben, az voltaképpen én vagyok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/09 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3790 |
