Gelencsér Gábor
Ingmar Bergman nyolcvanéves. Utolsó mozifilmje, a Fanny és Alexander óta a szüleiről, családjáról, gyerekkoráról szóló írásaiban és tévéjátékaiban kutatja tovább a szembenálló világok átjárhatóságát.
Ahogy az idősödő emlékezet egyre inkább a régebbi dolgokat látja elevenen, míg a tegnap eseményeit gyorsan odahagyja, a filmrendezői életmű tudatos lezárása után - pontosabban lezárásával - úgy fordult Bergman művészetének figyelme is gyermekkora felé. Az önéletrajzi ihletésű Fanny és Alexanderben megragadott világok és alkatok összeütközését később egyre közvetlenebb módon fogalmazta meg a családi krónika újabb és újabb epizódjaiban. Múltba tekintése azonban több, mint nosztalgia egy eltűnt világ borzalmas szépsége iránt; több, mint a nagy író színre lépése a nagy rendező után: regényeiben az egész életművét végigkísérő teológiai és filozófiai kérdéseket családja történetébe ágyazza.
A fiatal szerelmesek civakodása (A legjobb szándékok), az apai tekintély ellen lázadó, majd megbékélő gyermeki indulat (Vasárnapi gyerekek), a szerelmes anya és feleség lelki gyötrelme (Öt vallomás) mögött a hatalmas és megkerülhetetlen, ugyanakkor néma és titokzatos Isten áll. A „megszerzett bizonyosság” a Trilógia idején Isten hallgatása volt, az életrajzi regények megszerzett bizonyossága az élet hangja: hangulatai, színei, illatai, ízei. Bergman a néma Teremtővel szemben Isten valóságos - s nem saját kitalált - teremtményeit vonultatja fel: apját, anyját, nagyszüleit, bácsikáit, testvéreit; kínlódó, szenvedő, szeretetért és bocsánatért esedező embereket, akiket az istennel való konfliktusuk - a szeretet konfliktusa - faragott olyanná, amilyennek Bergman láttatja őket.
A lelkész apában már hivatásánál fogva is kérlelhetetlenül egymásnak feszül a hétköznapi élet és az elvont Isten-szeretet eszméje. A legjobb szándékok szerelmeseinek, majd ifjú házaspárjának életét a hitbeli meggyőződés nagysága és az emberi gyarlóság kicsinysége között vergődő Apa alkata árnyékolja be, s ez ellen az árny ellen folytatja a küzdelmet a Vasárnapi gyerekek nyolcéves Bergman-alteregója és az Öt vallomás szerelmes-hűtlen felesége is. Minden ez alá sorolódik: az osztály-, vagyon- és politikai ellentétek, a sértettségek, a félreértések, a büszkeségek, az önzések, a meghasonlások. A lelki és anyagi szegénysorból polgári házasságba és királyi hivatalba emelkedő Apa-figura sérült és sértett ember: nem tud szeretni és nem tud megbocsátani - s ráadásul éppen erről az öngyűlöletig fokozódó befelé fordulásról gondolja azt, hogy segíti hivatásának tökéletes gyakorlásában. Bort prédikál, és vizet iszik. A szeretet és megbocsátás vallásának papja meghasonlott ember: a szenvedésről ő maga állítja, hogy nem tisztít meg, hanem pusztít és torzít. Márpedig ő szenved, rossz a lelkiismerete; a felesége családjával szembeni kisebbségi érzését agresszióval kompenzálja. Félnek tőle, holott ő fél a legjobban. Miközben meg akar felelni másoknak, retteg, hogy elveszíti önmagát - és Istenét. Élete az öngyűlölet és az önsajnálat között őrlődő skizofrén személyiség drámája. Ezzel szemben az Anya alakja mögött oly nagy kedvvel részletezett derűs és bohém családi közeg maga a reneszánsz jókedély. Az apróbb bűnök és jellemhibák, az élet élvezése, a szép iránti vonzódás kétségtelenül nem az elvont Isten fogalmához, hanem a hús-vér ember valóságához közelíti a Nagymama fénykörében élő családtagokat. Melyik most már Istennek a kedvesebb rész? Önmaga hasonmása vagy teremtményei? Az Atya vagy a Fiú? A kegyetlen büntető vagy a szerető megbocsátó? Mielőtt mi is teológiai kérdésekbe bonyolódnánk, itt meg kell állnunk - merthogy Bergman is megáll. Nem az elvont-égi történések földi mása érdekli immár, hanem a hétköznapok szereteteinek és gyűlöleteinek mennyei ragyogása. Egy mondat erejéig azonban hadd utaljak Balassa Péter Kierkegaard - Bergman - Pilinszky című, a három gondolkodó „fiúi” alkatát összevető tanulmányára: Bergman atyai korba lépve is megmaradt Fiúnak.
S hogy miképpen viszonyul a fiú-Bergman a szülők világához? Addig, amíg a szülők és a család történetét az életrajz tényei és a költött mozzanatok között indázó elbeszélés rajzolja elénk, a szerző álláspontját az ábrázolásmód hangsúlyozza. A Fanny és Alexanderben képileg is megfogalmazódhatott a meleg színű, zsúfolt és buja anyai-nagyanyai miliő és a rideg, erődítményszerű püspöki világ ellentéte. A legjobb szándékok évtizedes tablója is élesen szembeállítja az anya polgári világát az apa szegényes diákszobájával, majd az Isten háta mögötti lelkészházzal. Az atyai megbékélés filmjében, a Vasárnapi gyerekekben már egyneműbb a környezet: a nyári pihenőház dús és titokzatos vegetációja fogja körül a világra és önmagára eszmélődő gyermeket. Nem véletlen, hogy az Apa idegennek érzi magát ebben a környezetben. Az ő világa itt már az elmúlás világaként jelenik csak meg: Bergman többször előretekint történetük végére, a magányos és beteg férfi halál előtti napjaira. Az anyai és az apai világ szembenállását tehát Bergman elsősorban leíró eszközökkel érzékelteti, ezen a ponton is kerülve az értelmezést. A két világ eltérő karakterét ugyanakkor az is jól jellemzi, hogy míg az anyai részt tisztán esztétikai eszközökkel ábrázolja, addig az apával való konfliktus, a leszámolás és a feloldozás látomásaiban már jóval erősebb, szimbolikus megoldásokat kell segítségül hívnia. A Fanny és Alexanderben szakrális tűz emészti el a szörny-apa testét - és tisztítja meg talán bűnös lelkét -, a Vasárnapi gyerekek idillikus megbékélését ezzel szemben a megszentelő víz képe kíséri: a kirándulásról hazatérő apa és fia előbb meztelenül megfürdik egy tóban, majd az Utolsó Ítéletre emlékeztető jégeső éri őket utol. Sárosan és csuromvizesen tolják a biciklit kettesben hazafelé.
„Minthogy minden keserűség nélkül számot vetettem azzal - írja A legjobb szándékok Előszavában -, hogy nem fogom megrendezni ezt a történetemet, rendkívül pontosan írtam le mindent, beleértve az egészen jelentéktelen részleteket, olyanokat is, melyeket a kamera soha nem regisztrál, de amelyek esetleg támpontokat nyújthatnak a színészeknek.” És a rendezőknek - tehetjük hozzá. A legjobb szándékokból Bille August készített filmet, a Vasárnapi gyerekeket a rendező fia, az elsőfilmes Daniel Bergman forgatta le ugyanabban az évben, 1992-ben. (Az Öt vallomásból Liv Ullmann által rendezett munkát még nem mutatták be Magyarországon.) Bergman szövegei - akár forgatókönyv-, akár regényformáról van szó - láttató erejűek, dialógusai tömörek és céltudatosak. Pontosan jellemzi saját írásmódját: kinematográfiai és drámai. A Bergmant rendező filmes legfontosabb feladata, hogy hűséges és alázatos tudjon maradni - a szöveghez. Nem Bergman-filmet kell forgatnia, hanem Bergman történeteit kell képekbe átültetnie. Ha ezeknek a nagyívű és realista epikáknak a megfilmesítésekor a mester klasszikus filmművészete nem kísért is, a Fanny és Alexander kétségtelenül megkerülhetetlen. Ez a mű - most már jól látható - nemcsak lezárása volt a filmes életműnek, hanem egyúttal nyitánya az irodalminak, és - közvetett módon - előképe a regények filmváltozatának is. A Bergman pályáján meglepő fordulatot hozó hang elsősorban a szembenálló világok ábrázolásmódjában volt új: tisztán és egyszerűen szólt, naivan és gyermekien, s a legkényesebb pillanatokban, a két világ átjárhatóságának, áttörésének vízióiban sem bicsaklott meg. A bergmani egyszerűséget Bille August munkája közelíti meg jobban. Kitartott tablói, a közelik és a távolik ritmusa, a visszafogott érzelmek jól tükrözik a szöveg lélegzetvételét. S ráadásul mindez nem a Bergman iránti hűségből, hanem saját, más filmjeiben is megjelenő látásmódjából következik. Daniel Bergman adaptációja kapkodóbb. Harsányabban fogalmaz, a kamerája akkor is mozog, amikor nem kéne, naturalizmussal, szentimentalizmussal, a részletek hangsúlyozásával helyettesíti a költészetet. Komolyabban veszi a történetet, mint az apja, holott... De talán túlzás is lenne elvárni Daniel Bergmantól a személyes, „fiúi” helyzetéből fakadó sajátos interpretáció többletét. Belemegy viszont abba, amihez csak az idősebb Bergman ért: a látható és láthatatlan világok egymásba játszásába. A Fanny és Alexanderban magától értetődő természetességgel - hisz utolsó szerepében ő volt Hamlet szelleme - jár vissza fiához az apa, és Isak Jacobi elvarázsolt kastélyában is egy pillanat alatt zuhanunk át az Istennel való szembesülés rémálmából a titokzatos Aron bábszínházába, majd Ismael misztikus világába. Daniel Bergmannál az ég és föld között himbálózó akasztott ember mosolyogni való rémkép, és az is marad. Bille August jó érzékkel tér ki a feladat elől: A legjobb szándékokban a démonit képviselő kisfiú, Petrus alakját nem lépteti ki az elbeszélés reális keretei közül.
A két világ, a sötét, gyötrődő apai és a világos, ám meggyötört anyai közötti átjárókat csak a fiú, Ingmar Bergman ismeri. Filmjei mellett immár regényei is bizonyítják: ő ott él, ahol mi - történeteinek rendezőivel együtt - legfeljebb a vendégei lehetünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/09 04-06. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3776 |
