Csantavéri Júlia
Olaszországban a művészet, az ideológia és a politika körül dúló vitákból a film került ki győztesen.
Marco Bellocchio, a ’68-as nemzedék egyik fenegyereke és Michelangelo Antonioni 1961-ben találkoztak egymással a római Centro Sperimentalén. Már amennyiben találkozásnak nevezhető, amikor egy befutott rendező – és A kaland után frissiben elhíresült Antonioni ekkor már joggal annak nevezhető – s az iskola padjait koptató ifjú titán szót vált egy nyilvános vitán. Bellocchio, aki a filozófiai tanulmányokat hagyta oda a rendezés kedvéért, meglehetős pimaszsággal kéri számon a személyes mondanivalót, nem a filmekét, hanem az idősebb pályatárs segítő, orientáló gesztusát. Antonioni hűvösen elutasító, nem is érti a kérdést, nem veszi észre a fiú dühödt vágyakozását az apa szeretetére, az ő számára a filmcsinálás magányos ügylet, nézőnek, tanulónak legfeljebb csak a végeredményhez lehet köze, a produktumhoz az utat mindenki fedezze fel magának.
Négy év kell hozzá, hogy Bellocchiónak első filmjében alkalma legyen kiüvölteni magából csalódottságát, megmutatni, milyen magasról tesz ő a gazdasági csoda Itáliájának ajánlott karrierlehetőségeire, hideg közönyére, kicsinyes moralizálására, kanonizált értékeire. Az Öklök a zsebben igazi filmbomba, s méltán tekinthetjük nemcsak ’68 forró nyarát és ’69 Olaszországban még forróbb őszét megelőlegző karcos kiáltványnak, de egy újfajta filmes gondolkodás példájának is. Látszólag teljesen hagyományos rémtörténet bomlik ki a szemünk láttára – hogyan pusztítja ki egy őrült kamaszfiú bizonyos szisztematikussággal családja tagjait –, a mesélés módja lassú, szinte kényelmesen naturalisztikus. Ezzel szemben áll a szituációk végletekig feszítése és a figurák elrajzolása, a feszültség a tisztes kispolgári otthon fülledt levegője és a mögötte kirobbanni készülő féktelen szabadságvágy romboló ereje között. Miután sikeresen megszabadultak vak édesanyjuktól és gyengeelméjű kisöccsüktől, az epileptikus Ale és nővére, Giulia a boldogság és szabadság eufórikus rohamában kidobálnak az ablakon minden „ósdi” és „szent” dolgot. Filmpróza tehát, ahogyan Pasolini megállapítja, de olyan, amely állandóan filmköltészetbe torkollik. Bellocchio szinte mindent megkérdőjelez, amit később az egyetemek diákjai is: az autoritárius intézményeket, a családi kapcsolatokat, az apák jogát a fiúk életének irányítására – szegény Alessandro azért gyilkol, hogy bátyja, a beteg családtól megszabadítva, az úgynevezett normálisak életét élhesse –, a szexuális tabukat, köztük az egyik legnagyobbat, a testvérszerelem tilalmát, a normális és nem normális, egészség és betegség között meghúzott határvonalat. Lassanként hangol át Alessandro rebellis nézőpontjára, s végül eléri, hogy amikor hőse Verdi Traviatájának hallgatása közben az extatikus gyönyörűség görcseiben nővére teljes közönyétől kísérve kimúlik, ne szörnyetegként, de szinte hősként búcsúzzunk tőle.
Bellocchio lesz az, aki az olasz filmesek közül a ’69-ig tartó időszakban a legradikálisabban képviseli Lucifer szellemét, és számos kifejezetten direkt politikai művet is készít. Az olasz filmesek kapcsolata azonban a diáklázadások eseményeivel egyáltalán nem annyira közvetlen és dokumentatív erejű, mint a franciáké. Egyik oka talán, hogy Itáliában az új nemzedék korántsem szakít olyan lendületesen atyáival, sőt a ’60-as évek elején induló rendezőknek ekkor lesz igazán fontos, hogy kötődjenek a neorealizmus hagyományához abban az értelemben, hogy a filmet a társadalmi analízis eszközeként használják. Másrészt az olasz mozgalom nem olyan villámcikázású, mint a párizsi. A véres összecsapásokba torkolló diáklázadásokat a gyárakban hosszan elhúzódó sztrájkok és szakszervezeti harcok követik, a diákok idealizmusát pedig fegyveres csoportok kialakulása váltja fel, s a fasiszta hagyomány újjáéledésére a baloldali terrorizmus hosszú évei válaszolnak. A helyzet bonyolultságát jól példázza a még ’67-ben elindított, de csak ’69-ben bemutatott Szerelem és düh címet viselő kollektív alkotás, amelyben Lizzani, Zurlini, Pasolini, Bertolucci és Godard eredetileg az evangélium egy-egy epizódját akarták a kor nyelvére fordítani. Az események azonban elsodorták a szép tervet, Zurlinit Bellocchio váltotta fel a csapatban, s az elkészült epizodikus mű meglehetősen heterogén módon reprezentálja az egyes alkotók inkább széttartó, markánsan egyéni megközelítéseit. Bellocchio dokumentumfilmet forgat az egyetemeken, Bertolucci a sikere teljében álló Living Theater kegyetlen színházát használja fel, Pasolini Ninettóját Róma utcáit járva maga Isten szólítja meg. Mégis, annak ellenére, hogy egyik szerző sem erre a művére lehetne igazán büszke, a Szerelem és düh mára emblematikussá emelkedett két, ’68 nyarán még jelentősnek érzett magatartás, lázadás és elkötelezettség megjelenítőjeként.
Kitörési kísérletek
Hogy mennyire törékeny az egyik és múlékony a másik, az is hamar kiderült. Roberto Faenza, aki szintén egyike volt a hatvanas években induló rendezőknek, már ’68-as filmjében (Kitörési kísérlet) groteszk és kiábrándító képet rajzol a lázadásról. Szinte még gyerek főhősét apja London virággyermekei, buddhista szeánszai mellől rángatja haza, hogy átvegye méltó szerepét a gyár irányításában. A bolonduska Ivanuskára emlékeztető ifjú embert persze nem lehet megtörni, látszólagos engedelmessége ezer vidámabbnál vidámabb ötletet takar, minden gépies kegyetlenségen átvergődik, csak akkor bukik el, amikor saját igazi érzelmeit fordítják ellene. Cárleány hiányában, egy fizetett szűzkurvába szeret bele, aki foglalkozására nézve pszichológus, és szakmai feladatként veszi őt férjül. Bedarálása pedig épp azzal lesz teljes, hogy rádöbbenve a csalásra, meggyilkolja a feleségét, ezzel végleg kijelölve saját helyét az üzleti bábuk nagy kirakatában.
Bár a hatvannyolcas barikádok és tüntetések transzparensei főleg Maóra és Guevarára hivatkoznak, a mozgalom fölött kimondva és kimondatlanul ott lebeg az orosz medve szelleme, a forradalomról való gondolkodás és gyakorlat Janus-arcú megjelenítőjeként, hogy sztálini formájában materializálódva augusztusban vérbe tiporja Prágát, másik oldalával viszont már eleve önreflexióra szólítson föl. Nagyon is kézenfekvő, hogy Godard egyik legremekebb állapotjelentéséhez, A kínai lányhoz Dosztojevszkij Ördögökjét használja előképül, s az sem véletlen, hogy az Öklök a zsebben gyilkos Alessandrójában Moravia a kamasz Sztavrogint véli fölfedezni. A fiatal Bertolucci Godard és Brecht jegyében készült filmje, a Partner is dosztojevszkiji mű, A hasonmás szerkezetét másolja. Az értelmiségi egérlyuk lakója, Jákob megaláztatásának mélypontján egy nyilvános vizeldében találkozik össze a másik Jákobbal, lázadásról és normaszegésről szőtt legtitkosabb álmainak megelevenedett szellemével. A háttérben vörös csillagok és „El a kezekkel Vietnamtól!” felirat, de az analízis jóval általánosabb, konformitás és ellenszegülés közös gyökereiről, a Nagy Világszínház színpadán megrendezendő véres színjáték vonzó és taszító képéről, a szabadság létrehozhatatlan mégis nélkülözhetetlen Előadásának kudarcáról. Bertolucci Partnere zaklatott film, körbe-körbe járó képsorokhoz, éles staccatókhoz filmes idézetek is társulnak, a Patyomkin elszabadult gyerekkocsijától a hollywoodi sztárok mennyekből levezető lépcsőjéig. A plánozás, az előadásmód végletekig színpadias, minden pillanatban a néző arcába vágva, hogy nem pusztán szórakozásból váltotta meg a jegyét: elvárják tőle, hogy állást foglaljon. Bertolucci nem hisz a barikádoknak, nem hisz a vérnek, a szabad szerelem agresszióba és halálba fordul, a jelszavakat skandáló, mozdulatokat majmoló diákok az előadás pillanatában otthon maradnak.
Rokonszenve mégis a rettegő-lázadó Jákobé. Pierre Clementi remekül hozza ezt a kettősséget, a szorongó, ábrándozó jótanulóból előbukkanó felforgatót, s a minden polgári megkötést elvető, arisztokratikusán individualista forradalmár szűkölő félelmét, gyerekes kapaszkodását. Nem csoda, hogy Clementi kétértelműséget árasztó különleges képességeit Buñuel is használja, amikor A Tejút egyik epizódjában rábízza az ördög inkarnációjának megjelenítését. És aztán őt látjuk viszont Pasolini Disznóóljának emberevő szentjeként is: „Megöltem az apámat, emberi húst ettem, és reszketek a boldogságtól” – mondja majd, mielőtt őt falnák fel a kutyák.
Apák és fiúk
Ez a film azonban már ’69-ben készült. Pasolini gyűlölete a polgári világgal szemben eredendőbb és mélyebb, mondhatni zsigeribb, mint a diákoké és ideológusoké. Picit leegyszerűsítve úgy fogalmazhatnánk, hogy míg az ifjúság az eljövendő szabadság, igazságosság, eredetiség jegyében vonul az utcára és csap össze a rendőrökkel, ő a múlt felől közelít, a polgárság előtti világban véli megtalálni azokat a szakrális értékeket, amelyek hiánya egyre hidegebb, kegyetlenebb, hamisabb, az ő kifejezésével élve irreálisabb világot teremt. Közös azonban a hiány fájdalma, a tagadás lendülete, az élet megélésének fékezhetetlen vágya. A ’68-as Velencei Filmfesztiválon, amely épp olyan lázas támadások és ellentámadások kereszttüzében zajlik, mint a cannes-i, Pasolini Teorémája is szerepel. A feltételezett alaphelyzet mintegy megvalósultnak tekinti azt, amiért a mozgalmak küzdenek, hogy a termelés irányítása azoknak a kezébe kerüljön, akik dolgoznak. A dokumentumszerű bevezetőben arról értesülünk, hogy a gyárat a tulajdonos a munkásokra bízta. Ebből azonban Pasolini olvasatában nem felszabadulás következik, hanem az, hogy a munkások tulajdonossá, így maguk is polgárrá válnak, az irrealitás tovább terjeszkedik. A nem-valóságban mozgó árnyalakok pedig megválthatatlanok maradnak. Hiába jön el a Vendég, hogy szeretetével és valóságosságával megérintse a család tagjait, csak elviselhetetlen, romboló hiányt, betegséget, őrületet, halált hagy maga után. Csak akik eleve – vagy vállaltan – kívül állnak, az üzeneteket hordó postás és a falusi cselédlány képesek valóságos választ adni az isteni kihívásra. Pasolini értelmezése tehát nem ideológiai, mint inkább antropologikus természetű, s ez a valóságban is szembefordítja az úrifiúkkal, akik a munkások gyerekeit – értsd: a rendőröket – verik. Úgyhogy mint mindig, most is sikerül kivívnia az egymással egyébként perben-haragban álló legkülönbözőbb, ezúttal baloldali csoportosulások egységes ellenszenvét, még az OKP-ét is, amely mellett pedig haláláig kiállt, s politikai elszigeteltsége épp ebben a forrongó időszakban válik véglegessé. A Disznóól ugyan egy évvel később, 1969-ben válik nézhetővé, de már jóval hamarabb, 1965-ben létezik – gyönyörű anakronizmusként verses dráma formájában. Pasolini visszaveszi benne a történeti dimenziót, az apák és fiák szembenállását visszahelyezi a továbbélő fasizmussal való szembesülés problémakörébe, amely az olasz gondolkodás – és mindennapi gyakorlat – egyik legfontosabb meghatározó eleme maradt a háború utáni időktől kezdve egészen napjainkig. A másik nagy rögeszmével, az ellenállás emlékével ugyanebben az évben Bertolucci Pók-stratégiája számol le. A disznóól tulajdonosa (a papa ezúttal valódi náci, aki politikai hatalmát gazdasági hatalomként menti át Adenauer Németországába) s a lázadó gyerekek, az egymásnak szánt Ida és Julian más-más utat keresnek, undoruk, életvágyuk, aktivitásuk kifejezésére. Anne Wiazemsky és Jean-Pierre Léaud egyenesen Godard maoistái közül lép át Pasolini filmjébe. Ida, aki reménytelenül szerelmes Julianba, a mozgalmat választja: barátaival a berlini fal lepisálására készül. A fiú lázadása mélyebb és titkosabb, a szexuális integrálódás és reprodukció törvényeit rúgja fel, mikor napjait egyetlen szenvedélynek, titkos szerelemnek szenteli, amelynek tárgyai a birtok óljában röfögő malacok. Ám ahogy a forradalmi tiltakozás eredménye mindössze annyi, hogy Ida végül megtalálja a családalapításra alkalmas partnert, Julian normaszegése is egyszerű eszköz lesz arra, hogy a kölcsönös megzsarol hatóság révén létrejöjjön a Klotz és Herdhitze cégek zökkenőmentes egyesülése. A lázadásának titkától megfosztott Juliánt végül egy sajnálatos baleset következtében valóságosan is fölfalják a disznók. A drámaíróhoz képest a rendező egy párhuzamosan futó, a történelem előtt vagy felett álló mitikus időben játszódó történetet rendel a német epizód mellé. Emberevő végzi a kannibalizmus rítusait egy vulkán kopár gerincén. Az ő nyílt és globális lázadása már végképp elfogadhatatlan. A hegy lábánál élő faluközösség nem tehet mást, mint hogy nyilvános agresszióval pusztítja el. A ’69-es Velencei Fesztiválon, a bemutató alkalmából Pasolini többek között ezt nyilatkozta: „Ha leegyszerűsítve nézem, a film üzenete mindössze ennyi: a társadalom – minden társadalom – felfalja fiait, azokat is, akik lázadnak, és azokat is, akik sem nem lázadnak, sem nem engedelmeskednek. A fiáknak nincs más választásuk, mint az engedelmesség és kész...”
A kispolgár lázadása
Az integráció, a bedarálódás elkerülése a fő problémája azoknak a csoportoknak is, amelyek ebben az időszakban szenvedélyes hangú vitákat folytatnak a művészet szerepéről. Furcsa belegondolni, hogy mára mennyire nyomtalanul elmúltak fejünk fölül az információ vagy el len információ, profitszerzés vagy társadalmi szolidaritás, konzerválás vagy felforgatás ellentétpárjaival leírható, a művészet, az ideológia és a konkrét politikai cselekvés kapcsolatai körül dúló viták. Látszólag megmérettek és könnyűnek találtattak. Ugyanakkor az ideológiai szempont érvényesítése, illetve az a vágy, hogy megakadályozzák filmjeik betagosítását a konzumtermékek közé, paradox módon jól eladható filmtípusokat hozott létre. Gondoljunk csak a politikai korrupciót leleplező filmek légiójára Rosi Kezek a város felett című alapművétől a Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében Oscar-díján át a televíziós sorozatok (Polip) aprópénzéig. Vagy azokra a kísérletekre, amelyek a társadalmi szolidaritás eszméjét komolyan véve közvetlenül akarják a munkások harcát ábrázolni. A Taviani testvérek keserűen szikár Égetni való embere nyitja a sort, még ’63-ban, hogy aztán ’68 után Lina Wertmüller gyűlölt-szeretett szatíráiban éljen tovább, de nem sokat várat magára világszínvonalon is fogyasztható megjelenése sem. A munkásosztály a paradicsomba megy „egy segg, egy szeg” filozófiája már semmit sem mutat a kudarc fájdalmából. A radikalizálódó előmunkás története valójában csak ürügy, érdekes téma, egy kedélyesen groteszk, érzéki és intellektuális izgalmakat megfelelő arányban keverő, egyébként tökéletesen elsimogatott mese létrehozásához. És idetartozik az az elvont, allegorikus elemeket nyíltan vagy csak a felszín alatt érvényesítő nagy irányzat is – Pasolini, Bertolucci, Bellocchio bizonyos filmjei mellett a Taviani testvérek és Ferreri filmtípusa –, amely példabeszédszerű gondolatkísérletek mögé próbál elrejtőzni, vállalva viszont a következetesség és a személyesség kockázatát.
Kinek-kinek a saját útján később aztán megmutatkoznak a csapdák is, és utólag megállapítható, hogy Pasolinin kívül – aki ebben az időszakban programszerűen hirdeti, hogy „népszerűtlen”, azaz a közönség számára esetleg fogyasztható, de emészthetetlen darabokat kíván alkotni, s az Élet Trilógiájának zárójele után zárszóként is ehhez az elvhez tér vissza a Salóban – Ferreri az egyetlen az olaszok közül, aki még a hetvenes években is fönnakad a triumfáló konzumvilág mindent benyelő torkán. Bizonytalan, hogy ez miért sikerülhetett neki. Az egyik lehetséges válaszért forduljunk azokhoz a nyilatkozatokhoz, amelyeket ’69-ben a Dillinger halott kapcsán a korszak két meghatározó filmes lapja, az esztétikai elvet és a szerzői filmet harcba küldő Filmcritia és az egyik legmilitánsabb újság, a rövid életű Ombre Rosse számára adott: „Ismétlem, kizárólag a személyes lelkesedésemről van szó. Ez már nem is lázadás. Vagy egyszerűen csak személyes lázadás, ma azonban ez már nem számít. A diákok a fesztiválokra járnak, még azok is, akik megverekedtek a rendőrséggel, és elhiszik, hogy a zsűri döntése fontos, vagy azé a húsz uraságé, akik meg tudnak venni egy filmet... Én olyan filmeket csinálok, amelyeket aztán az az ezer ember néz meg és értékel, akiket a legjobban lenézek. Csupa klikkről van itt szó, a kultúrával foglalkozók klikkjeiről, akik a kiállításokra járnak, meg a művészmozikba, szóval a leggyűlöletesebb pofákról. A legközelebbi filmem éppen ezért sokkal provokatívabb lesz, egy undorító filmet akarok csinálni, igen. Nem mintha azt gondolnám, hogy ez volna a helyes út. Azt hiszem, végül is ez se nagyon jó semmire.”
A milánói kispolgár és világcsavargó talán minden szereplőnél illúziótlanabbul ítélt az első perctől fogva. Talán minden intézményest, minden szakrálisnak kikiáltott eszmét és népszokást már ránézésre kikezdő bizalmatlansága volt nagyobb a mozgalom sugallta forradalmi hévnél, talán csak egyszerűen erősebben vonzotta a tagadás és a halál szelleme minden beígért paradicsomnál. Akárhogyan is, a ’68-69-ben készült „lázadó” filmek között a Dillinger különleges helyet érdemel. Mintha tíz évvel lennénk az események után, mintha arról a nyugtalanságát jólfizetett állásra, szép szeretőre cserélő, a Mini Morrist azonban megtartó fickóról esne itt szó, aki a még csak nem is oly távoli jövőben lesz tipikus lakója a jobb negyedeknek. A legjelentéktelenebb kispolgár legjelentéktelenebb éjszakáját követhetjük percről percre, a hatalmasan kitáguló időben, miközben a tér egyre szűkül; érezhetjük, hogyan hívódik elő a halálos unalom és üresség szövetéből a hasonmás, a jólnevelt mérnökből a lázadó, aki azonban szintén tökéletesen jelentéktelen.
Ahogy Pasolini és Bertolucci, Ferreri is a világ kétértelműségével játszik borzongatóan. A szabadság és az autonómia épp olyan véres és kicsinyes csalássá és illúzióvá válik az ő olvasatában, mint Bertoluccinál a forradalom. A totális világban nincs többé „kívül” vagy „belül”, csak a szétesett valóság darabjai maradtak; véletlenszerű, hogy mi lesz belőlük: játék vagy revolver.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/08 33-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3760 |
