Zalán Vince
Ígéretes elsőfilmek, divatokkal dacoló, idős mesterek, a rafinéria csábításainak ellenálló egyszerű emberi történetek. A fesztivál idén bensőségesebb volt a szokásosnál.
A Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál alkalmából Marketing kontra szerzői film címmel jelentette meg a Monde diplomatique Carlos Pardo írását. Marketing és szerzői film? Harminc évvel ezelőtt, amikor éles viták zajlottak a szerzői film mibenlétéről, állíthatom: a vita egyetlen résztvevője sem gondolta, hogy a szerzői film valaha is kapcsolatba kerül(het) a marketinggel. Az igazat megvallva Carlos Pardo (akinek egyébként a közelmúltban két figyelemre méltó tanulmánya is megjelent a multiplexekről a Cahiers du cinémában), nem sok szót szentel a szerzői filmnek, cikkének címe inkább Az eltűnt szerzői film nyomában lehetne. Nem kevésbé meglepő, hogy az első számú európai (s talán nemcsak európai) filmfesztivál nem a film ünneplésére, a kortársi filmművészet méltatására készteti a szerzőt, hanem a filmgazdaság változásainak számbevételére s jó néhány, „több mint figyelemre méltó” adat közreadására.
Pardo abból indul ki, hogy látszólag minden rendben van, legalábbis Franciaországban: növekszik a mozilátogatók száma, ugyancsak növekszik a filmiparba fektetett tőke, igen jelentős az elsőfilmesek száma és így tovább. Ám ezzel egyidejűleg: hatalmas tempójú változások történnek a moziüzemeltetésben és a forgalmazásban. 1997-ben Franciaországban 705 millió frankot (majd 25 milliárd forintot!) fordítottak a forgalmazók reklámra. Ez két és félszerese a 1992. évinek. 1998-ban pedig a filmekre fordított reklámköltségek feltehetően elérik a 800 millió frankot. Az egyik leghatékonyabb, legmeggyőzőbb reklámfogás” annak bevitele a köztudatba, hogy a filmet hányan látták (már) az Egyesült Államokban. A forgalmazók aszerint bánnak a filmmel, hogy „menynyit csinált” az USA-ban. (A Titanic esetében a közvélemény megdolgozását például a Rupert Murdoch érdekeltségi körébe tartozó sajtó vállalta. Kell ehhez kommentár?) Erre a hatalmas reklámra szükség is van. Miért? A méretek növekedése és az idő rövidsége – a „futamidő” csökkenése – miatt. Csak az elmúlt két évben 60 multiplex mozi építését jelentették be Franciaországban, s a számítások szerint a Hexagonal területén mintegy 100-120 multiplex üzemeltethető gazdaságosan. Természetesen ezeket a multiplexeket „etetni kell”. Vagyis fantasztikus mértékben emelkedik a filmek kópiaszáma (nem a filmek száma!), ez az emelkedés Franciaországban 1994 óta 84%-os; a Sötét zsaruk például Franciaországban 1997. augusztus 6-án jelent meg 552 (!) kópián és (aznap) 357 622 néző látta. A cél tehát egyértelmű: koncentrálni egy-egy film karrierjét, a legszélesebben, a legtöbb moziban (vásznon) a lehető legrövidebb idő alatt „megforgatni” a filmet. Az Egyesült Államokban nem ritka, hogy egy film a bemutatót követő két héten megtermeli (majdani) összbevételeinek 90%-át.
Miről is volt szó fentebb? Szerzői film?
Természetesen senki sem gondolhatja komolyan, hogy a Cannes-i Filmfesztivált mindezen változások érintetlenül hagyják. Meg hát tudjuk: a cannes-i filmvásár és filmszemle nem is akar mindebből kimaradni. így aztán idén is adózott minden „jónak”, „érdekesnek”, „izgalmasnak” és „felejthetetlennek”.
Sztárok jöttek és mentek levegőben-szárazföldön-vízen, Sharon Stone igaz könnyeket hullatott a sajtókonferenciáján az AIDS áldozatainak nyomorúságára gondolván, hogy aztán vidáman ropja a táncot hetyke bajszos (friss) férjével az esti jótékonysági bulin, ahol maga Elton John játszotta a talpalávalót. S persze hogy az érkezőket Mike Nichols filmje, a Primary colors köszönti, s mi más, mint Roland Emmerich Godzillája búcsúztatja.
Elsőfilmesek – szelíd remények
Ám azt gondolom, hogy akik nem az éjszakák sötétjében, hanem éppenséggel a vetítőtermek sötétjében keresték az Azúr-part élvezeteit – az idei Cannes-i Filmfesztiválon – sok-sok szépségre és (s főképp szellemi) élvezetre lelhettek.
Mindenekelőtt fiatalokra! Első-, második filmes, tehetséges rendezőkre! (Ez azért elég szokatlan dolog Cannes-ban.) Félreértés ne essék: nem tündöklő zsenikről beszélek, új stílust jelentő debütációkról. Nem. „Csak” okosan és tisztességesen végiggondolt filmekről, tehetséges, új színészarcokról, a fogalmazás (bármiféle hangvételű) korrektségéről, arról a vékony határvonalról, amely az alkotást elválasztja az iparos munkától, és nem utolsó sorban arról a filmbe és a mondandóba vetett hitről, amely a legtöbb esetben belső fényt, belső sugárzást kölcsönzött az egyes filmeknek.
Itt van mindjárt Az angyalok megálmodta élet, a nemzetközi mezőnyben teljesen ismeretlen francia rendező, Erick Zonca filmje. A franciák, akik mint „szerény házigazdák” négy filmmel szerepeltek a huszonkettes versenymezőnyben, maguk is meglepődtek az orléans-i születésű rendező első játékfilmjének sikerén. Claude Miller filmjének jelentős visszhangjára – a Téli iskolakirándulás talán csak a rendező „korábbi érdemeire” tekintettel került a versenybe – bizonyára nem számítottak. Sokkal inkább reménykedhettek „megbízható” rendezőjük, Benoît Jacquot – előző munkája, A hetedik ég komoly kritikai elismerést kapott, s jól szerepelt a tavalyi Velencei Filmfesztiválon is – A hús iskolája című filmjében, annál is inkább, mert a női főszerepet a idei Cannes-i Fesztivál „háziasszonya” és ceremónia mestere, Isabelle Huppert játszotta. De talán leginkább a nemzetközileg is ismert színház- és filmrendező, Patrice Chéreau érezhetően nagy elánnal, sok pénzzel forgatott és főképp remek színészeket (Jean-Louis Trintignant, Charles Berling, Valeria Bruni-Tedeschi, Pascal Greggory, Vincent Perez, Dominique Blanc) felvonultató filmjében – Az, aki szeret engem, vonatra száll – bíztak. Nos, Zonca filmje mindezeknél vitathatatlanul jobb volt. Jóllehet végtelenül egyszerű film. Nincs benne semmi rafináltság, semmi szofisztikáltság. Talán éppen ez az egyik titka. Két, véletlenül egymás mellé csapódó fiatal lány történetét meséli el minden művészkedés nélkül a kamera. Hol van munkájuk, hol nincs; hol van pénzük, hol nincs, hol kedvelik egymást, hol meg gyűlölködnek. Lakhelyük is csak azért „adódik” mert a lakástulajdonosok, anya és lány egy baleset következtében kórházban fekszenek, kómában; fiúk (rock-koncertek, diszkók őrei) is csak úgy „adódnak”. Egyikük, Isa (Elodie Bouchez játssza, akit André Téchiné méltatlanul mellőzött szép filmjében – Vad nádak – már megcsodálhattunk) tíz körömmel kapaszkodik az életbe: hetilapokból képeket vagdos ki, majd kartonra ragasztva képeslapként árulja az utcán, egy műhelyfőnökké avanzsált ex-jugoszláv férfi segítségével varrodai munkát kap, kirúgják, hirdetésekkel a hátán görkorcsolyán száguldozik és így tovább. Másikuk, Marie (Natacha Régnier – mintha csak a fiatal Sandrine Kiberlaint látnánk) sérülékenyebb természet. Lelépett otthonról, teng-leng, mintha semmit sem venne komolyan, holott vágya az emberhez méltó életre, a kirekesztettségtől, a kiszolgáltatottságtól történő megszabadulásra épp oly erős, mint Isáé. Talán épp belső gyengesége és a vágyott vágy erőssége közti feszültség fordítja a könnyebb (?) ellenállás irányába: egy gazdag étterem és diszkó tulajdonos fiának, Chriss-nek (Grégoire Colin) barátnője lesz, s azt reméli, hogy a szép, bár csalfa fiú szerelme a jobb életbe röpíti. Zonca nem kevés együttérzéssel rajzolja meg Marie alakját, személyiségének (jobb körülmények közt talán érvényesülő) értékeit éppúgy, mint védtelenségét, de nézőit nem akarja becsapni, a kisemmizést nem mindenki bírja ki: Marie miután megtudja, hogy Chriss csak játszik vele s Isával is kegyetlenül összecsap – kilép az ablakon. A film főszereplője Isa, ám nemcsak „történet szerinti” főszereplője, de (minden didaktika és minden pátosz nélkül megformált) hőse is Zonca mozidarabjának. Úgy küzd önmaga átkozottul nehéz sorsával, hogy eközben nem válik cinikussá, embergyűlölővé – s a mosoly sem tűnik el az arcáról. Isa (Marie-val ellentétben) egyszer csak szükségét érzi, ha már nem fizetnek, legalább meglátogassa lakástulajdonosaikat a kórházban. Az anya meghal, de a lánynak talán van még esélye: az orvosok-ápolók mindent megtesznek, hogy eszmélete visszatérjen. Marie, aki egy alkalommal a lakásban rátalál a lány naplójára, beviszi a kórházba és hangosan, tagoltan felolvas belőle a napló írójának, miközben várja, hogy a szavak visszhangra (haza?) találjanak. És mosolyog. S ez a mosoly, mintha valamiféle különös, atavisztikus úton Gelsominától örökölte volna fényét.
Az angyalok megálmodta életet a másnapi kritikák értő lelkesedéssel fogadták, egyesek Alain Tanner Szalamandrájának egyenes folytatását látták benne, mások szerint a két fiatal színésznő oly meggyőző erővel játssza szerepét, amelyhez foghatót nem látott a francia (és nemzetközi) publikum Sandrine Bonnaire-nek a Sem fedél, sem törvény című Agnès Varda-filmben nyújtott alakítása óta.
Erick Zonca filmjének bemutatója valódi filmsiker, valódi felfedezés volt. S ami óvatos reménykedésre biztatta a cannes-i krónikást: Zonca elsőfilmje nem volt társtalan a majd’ számbavehetetlen filmgyülekezetben. Egy „mellék”-vetítésen volt látható a kanadai Don McKellar Utolsó éjszaka című bemutatkozása, amelynek főszerepét is maga a rendező játszotta. Torontóban vagyunk, mindenki az éjfélkor eljövendő világvége lázában ég. Jól ismert „fogás” ez – mondhatnánk -, „éles” helyzetek megteremtésére. Ám ahogyan néhány karakterben s (e különös helyzetekre reakcióként választott) néhány magatartásban esendőségünket és önzésünket megfogalmazza a fiatal rendező – az figyelemre méltó tehetségre vall. De említhetném még az amerikai Todd Solondz új filmjét, a Boldogságot, amely a Rendezők két hete programban szerepelt. Solondz filmjének címét jószerivel ironikusan kell értelmeznünk. A mozaikos szerkesztésű film azt az elég általánosan elterjedt felfogás fonákját, úgy is mondhatnánk tényleges valóságát mutatja be, mely felfogás szerint a boldogság egyenlő a szexszel, a szexuális kielégüléssel. A film bemutat jó néhány „alapesetet” a telefonos beszélgetés közben önkielégítést végző fiatalembertől a megbecsült és „kifogástalan viselkedésű” pederaszta apukáig. A rendezés erénye, hogy mindvégig mellőzi a témából adódó „zaftosabb” megfogalmazásokat, viszont kegyetlenül pontos és kritikus, amikor magatartásokra fókuszál a New Jersey-i mindennapokban, amikor – hogy így mondjam – lelepleződik a boldogság.
Egy kiáltvány – két film
Kétségtelen, hogy az idei versenyprogram egyik legerősebb és egyik legnagyobb feltűnést keltő filmje a fiatal (harminc éves) dán rendező, Thomas Vinterberg Családi ünnepe volt.
A történet, mondhatnánk, legalábbis olvasmányainkból, színházból ismerős. Egy gazdag nagypolgári család feje, valóságos patriarcha, hatvanadik születésnapját ünnepli egy kies vidéki kastélyban, ahová hivatalos az egész család és minden kliensük. A családfőnek négy gyermeke van, két fiú és egy ikerlány testvérpár. Pontosabban már csak három, mert az ikrek közül az egyik az ünnepséget megelőző évben (épp abban a kastélyban, ahol az ünnepség lezajlik) öngyilkos lett. A születésnapon az idősebb fiú és lánytestvére (sejtéseik és a frissen talált bizonyíték alapján) mintegy gyilkossággal vádolva saját apjukat, nyilvánossá teszik, hogy az öngyilkosság eredője és oka: a köztiszteletben álló apa gyermekkorában éveken át szexuálisan zaklatta saját lányát. Vinterberg rendezése azért kitűnő (első film!), mert a film súlypontját nem az igazság napfényre kerülésének botrányára helyezi (bármily botrányos a maga valójában), hanem arra az irtózatos küzdelem-sorozatra, amíg a „trónfosztás” meg nem történik. (Mint ahogy sokszor nem is az igazság megtalálása az igazi nehézség, hanem a megfogalmazása.) Mennyi, de mennyi titkos fölismerés, belső gyötrődés, drámai összecsapás, önvizsgálat, megbékélés belül és kívül, „értelmét vesztett” gyűlölet, a fel nem ismert szeretet friss melegsége, szitokszó, szokásjogok tagadása, s mindenekelőtt erő, (együttműködő) erő kell ahhoz, hogy végre-valahára kimondassék... Vinterberg kamerája ezt a folyamatot követi és mutatja be szikrázó drámai erővel. A vetítés után sokan Bergmant emlegették, kivált a Fanny és Alexandert. Azt gondolom: tévesen. A Családi ünnep sem nem családregény, sem nem (akárcsak leíró) mélylélektan. Pontosabbnak tetszik azok vélekedése, akik a film egyik előképét az Öldöklő angyal című Buñuel-filmben vélték felfedezni. S talán nem is elsősorban amiatt, hogy Vinterberg hősei sem igen tudják elhagyni a kastélyt, mint Don Luis hősei egykoron az előkelő estélyt, hanem mert ebben a filmben is (kimondatlanul) megérezzük valaminek (az új-keletű oligarchiának? a hipokrita despotizmusnak?) ha azonnal nem is bekövetkező, de annál biztosabb s mindenképp visszavonhatatlan pusztulását. S mintha mindeközben az egész család tisztítótűzön verekedte volna át magát. S talán ez (lehet?) az egyetlen remény arra, hogy ezután másképp lesz és nem...
Vinterberg egyébként egyike annak a dán filmrendezőket egybegyűjtő laza társaságnak, amely a Dogma 95 „kiáltvány” elveiben látják a filmes megújulás egyfajta lehetőségét. Nos, a cannes-i program jó példát szolgáltatott arra, hogy ugyanazon elvek alapján mennyire különböző karakterű és különböző színvonalú filmeket lehet rendezni. A versenyben szerepelt ugyanis a nálunk jól ismert rendező, Lars von Trier – Európa, Hullámtörés – új filmje is, az Idióták. (Figyelem: két dán film a cannes-i versenyben – nem elég biztatás ez közép-kelet-európai filmeknek?!) Az idióták persze nem idióták, csak mentálisan (kevésbé-jobban) hátrányos helyzetűek, akik – régi szóval – kommunát alakítanak, s ebben a társas együtt-létben találják meg a maguk számra megfelelő, emberi életet. Lars von Trier filmje mindezt szabadszájúan, őszintét játszó naturalizmussal adja elő – nem csoda, ha óvatosan, a gyűlölködő dán újságíróktól menekülve kellett Cannes-ba érkeznie. Ám azok is, akik érteni vélik a rendezői „legjobb szándékot”, regisztrálni kénytelenek, hogy a film egy vagy két jelenet kivételével, épp azoknak szolgáltat „bizonyítékot”, akik szerint a mentálisan megroggyantakkal „bánni kell”. Magam a film kudarcának fő okát abban látom, hogy színészekkel „eljátszatja” az „idiótákat”. Közismert: a filmnek rendkívüli affinitása a fizikai valóság iránt egyszerűen lehetetlenné tesz bizonyos „megoldásokat”. Éppen ezért: a filmen lehet „idiótákat” megmutatni, őrült valóságot játszani, de nem lehet eljátszani.
Vitatott filmek: egy bukás, egy díj
Mindazonáltal nem az Idióták volt a legnagyobb bukás idén Cannes-ban, hanem – sajnálatos módon – a Barátom, Iván Lapsin rendezőjének, Alekszej Germannak A Kocsit, Hrusztaljov! című filmje. Állítom, hogy a bukás oka (jószerivel inkább értetlenségről kellene beszélni) elsősorban nem a rendezés hiányosságaiban keresendő, hanem a közönség hiányos történelmi ismereteiben, de legfőképp az újszerű, de legalábbis szokatlan fogalmazásmódot elvető magatartásában. German, aki végre másfél évtized után filmhez jutott, a sztálini elnyomatás utolsó éveit, legfőképp az 1953-as évet választotta történetének időszakául, a „fehér köpenyesek perének” antiszemita légkörét. Felteszem, ha – mondjuk German a mi jó Fábri Zoltánunk módján jár el és – akkurátusán kidolgozott, drámai kisrealizmussal idézi meg ezeket az esztendőket, akkor másnap az újságok tele lettek volna a sztálinizmust leleplező, kiváló orosz rendező dicsőítésével. De nem: German „képes volt” ezt a nyugatiak számára (is) bonyolultságában alig áttekinthető korszakot – köznyelvi értelemben – szürreális módon megjeleníteni. Először: a film két és egynegyed óra, fekete-fehér és majdnem mindvégig télen játszódik. Másodszor: az egyes jelenetek történései igen lazán (vagy csak igen áttételesen) kapcsolódnak egymáshoz. Harmadszor: a kamera „nem dönti el”, ki a hős, kire kell figyelnünk, „fegyelmezetlenül” mozog, sokszor épp a képbe belépőt követi, míg nem lép be valaki más, hogy aztán annak a nyomába szegődjön. Továbbá: a dialógusok igen gyakran nem arra a konkrét történésre vonatkoznak, amelyet éppen látunk, sok az idézet Puskintól, meg más költőktől. S lehetne még folytatni a germani fogalmazásmód jellemzését. Éppen ezért talán nem meglepő az állítás: az idei cannes-i fesztiválon – művészi értelemben – talán German fogalmazott a legmerészebben. Tudjuk, ez azon kevés dolgok egyike, amelyet nem szokott díjazni sem a közönség, sem a robotoló újságíró s persze a zsűri sem.
Bizony igen sokan „merésznek” találták még Roberto Benigni Az élet szép című filmjét (is), s vitatták értékeit. (Mint ahogy a cannes-i bemutató utáni méltatással sem szűnt meg róla a sajtó-polémia, miközben Benignit Riminiben Fellini-díjjal tüntették ki.) Ha lapidárisan akarnánk fogalmazni, akkor azt mondhatnánk: Benigni vett egy nagy levegőt, s megkísérelt olyan filmvígjátékot rendezni, amelynek jelentős része egy náci koncentrációs táborban játszódik. Ez így, elsőre valóban elég „merésznek” tetszik. Csakhogy a film 1938-ban indul egy fantasztikusan kedves és slemil amorózó feltűnésével, akinek nincs más célja, minthogy elnyerje szíve hölgyének kezét, s hogy egy könyvesboltot nyithasson. A burleszkbe hajló, egymásba kapcsolódó jelenetek során egyre inkább megkedveljük a leendő könyvárust, akinek lendülete, furfangja s leleményessége legfőképp egyet bizonyít: mérhetetlen életszeretetét. S ez azért fontos, mert Benigni filmjében a hős iránti nézői szolidaritás – éppen ezen oknál fogva – már jóval azelőtt kialakul, mielőtt még koncentrációs táborba kerülne gyermekével együtt. A táborba vetettség nem az alapja, hanem kiegészítője, megerősítője ennek a szolidaritásnak. Hősünk persze a koncentrációs táborban is tréfálkozik, legalábbis megpróbálkozik vele; lényegében egyetlen célja van: elhitetni a fiával, hogy ami velük történik az ugyan rendkívüli, de nincs benne semmi veszedelmes, ha betartják a „játékszabályokat”, „jópontokat” gyűjthetnek, s ha a fia jól viselkedik, nem egy játék-, hanem egy igazi tank lesz magatartásának jutalma. Lényegében ezen a „mutatványon” fordul meg film. Tudjuk: vannak vélekedések, miszerint léteznek dolgok, amelyekkel „nem szabad viccelni”; és tudjuk vannak, akik a holocaust után (egyszer s mindenkorra) elfordultak Istentől – tartsuk tiszteletben ezeket a vélekedéseket és érzéseket. A főszerepet játszó Benigni is tudja az igazat. Meg is mondhatná fiának. De a film nem egyszerűen egy koncentrációs táborban kivégzett könyvárusról szól, hanem arról az apai (emberi) erőfeszítésről, hogy fiában ne maradjon kétely: minden tábori borzalmak ellenére az élet folytatódik. Ennek az erőfeszítésnek (ha tetszik humorba csomagolt) fölmutatása az, amely mások szerint igencsak emlékezetessé teszi Az élet szép című Benigni-filmet, mert hát nagyon nehéz feledni azt a háború végi képsort (is!), amikor az eltakarodó nácik utáni hirtelen beállt csöndben a fiúgyermek előmászik az apja kifundálta rejtekhelyéről, s miközben felegyenesedik, hatalmas, talajt remegtető morajlással megérkezik egy igazi tank. Egy amerikai.
Virrasztók, vigasztalók – vagy „csak” végzik a dolgukat?
Ha csak annyi történt volna idén Cannes-ban, amelyről fentebb mint alkalmi krónikás beszámoltam, már az is elég lenne ahhoz, hogy a ’98-as programot megkülönböztessük az előző évek kompromisszumos unalmától. Pedig még nem is beszéltem a „derékhadról”, a idei program filmművészeti portréját meghatározó sokféle és egyaránt értékes filmekről. Például a kicsit „régivágású” Ken Loach kisrealista remekéről – A nevem Joe –, amelynek hősei (mint a rendezői korábbi filmjeiben is) a társadalom kizsákmányoltjai: az alkoholról nemrég leszokott munkanélküli, aki nagy energiával, de egyre reménytelenebbül próbál életben tartani egy fiatalokból álló focicsapatot és egy szociális segítőszolgálat asszisztensnője, aki megpróbál kiutat találni a nincstelenség szomorúságából. De vajon létezik-e járható út? Úgy értem: becsületes út? Végül is ezt kérdezi Ken Loach, akinek filmje talán a legjobb példa egy bizonyos fajta változásra, amely az alávetettek sorsát bemutató filmeket újabban jellemzi. Nevezetesen: a hősök harca már nem „csak” kenyérharc, már nem „csak”, hogy úgy mondjam, gazdasági természetű, hanem erkölcsi is. Bukásuk már nem „egyszerűen” a kapitalizmus nemzetek fölötti korszaka vastörvényeinek „eredménye”, de – általános értelemben – a jócselekedet drámája is. E filmek tanúsága szerint korunk alávetettjei már nemcsak személyes harcukban vallanak kudarcot, a vereség már nem egyszemélyes vereség: a „szisztéma” magát az emberben lakozó Jót támadja.
Mert hogy a világunk maga milyen, arról (az Éljen a szerelem!, A folyó rendezőjének) a tajvani Caj Ming-liangnak új filmje, A lyuk tárt elénk – a maga különös feltételrendszerével – egy fantasztikusnak tetsző, ám realista víziót. A 21. század hajnalán vagyunk, a totális környezeti szennyeződés korában, szünet nélkül esik az eső, és ismeretlen eredetű járvány terjeszt halálos kórt. Az egyik különösen veszélyeztetett zónában egy fiatalember nem kívánja elhagyni az otthonát, s a lakást mind jobban elöntő esővíz elleni küzdelemben vízvezeték-szerelőt hív segítségül, de az sem tud megoldást, sőt, „áldásos tevékenysége” után hatalmas lyuk keletkezik az egyik szoba padlóján, amely egyre nagyobbodik, nem kevés bajt okozva ezzel magának a fiatalembernek és az alatta lakó nőnek. Ettől kezdve a film valójában nem más, mint e két embernek az elemekkel, a járvánnyal s testi valójukat, létüket fenyegető környezettel folytatott küzdelmének a leírása. S itt hadd tegyem a hangsúlyt a leírásra. Mert A lyuk minden bizonnyal az idei fesztivál filmstílusban legegységesebb s rendkívüli hatását épp ezen egységből merítő alkotása volt. A leírás metsző pontossága, kérlelhetetlen következetessége kölcsönöz Caj Ming-liang víziójának realitást, hitelességet. De hogy ne legyenek kétségeink: időnként különös, színesen ragyogó „entr’acte-okkal” szakítja meg az elbeszélést: megmutatja nekünk, hogy az a helyzet, a kapcsolatrendszer, amit látunk, hogyan nézne ki filmen (!), ironikusan, kacagtatóan elkészíti a saját realista víziójának filmes tükörképét, úgy ahogyan azt a moziban látjuk, ha mondjuk betérünk egy multiplexbe... Mindezt hallatlan eleganciával és mértéktartással teszi, mintegy mellékesen, felvidámító ujjgyakorlatként. A lyuk zárószekvenciái előtt különös képsort látunk: a papírhegyeken-törlőruha-dombokon betegen fetrengő nő felé az addig oly sok bosszúságot és konfliktust okozó lyukon át a felette lakó fiatalember karja nyúl le. A nő megpróbálja elérni. Egy pillanatra – ez alkalommal jogos megidézéseként a Michelangelo festette freskó-részletnek a Sixtusi-kápolnából – csak a két kart látjuk. Majd a férfi a lyukon át felhúzza a nőt. Vajon hányszor történik meg napjainkban ez?
Ez a karnyújtás? Egyáltalán ismerjük-e valamelyest is önmagunkat? A bennünk lakozó önmagunkat? A francia filmművészet nemrégiben debütált tehetséges filmrendezőnője, Letitia Masson (első filmjét – Vagy van, vagy nincs – a tavalyi Európa Filmhéten láthattuk) új filmjének – Eladó – fő erénye épp egy kiismerhetetlennek tetsző nőalak megteremtése. A címben szereplő szó nem foglalkozást vagy beosztást jelöl, hanem hogy minden eladó – a testünk, a lelkünk, a becsületünk, ki tudja még mi mindenünk. Nem, Letitia Masson nem merészkedik wajdai magasságokba: egy otthonról (ismét csak) lelépett fiatal lány (a kitűnő Sandrine Kiberlain játssza) megmagyarázhatatlan (?) viselkedését, különös természetét rajzolja meg nekünk. France történetével akkor ismerkedünk meg, amikor házasságkötés helyett épp eltűnik. Minthogy gyakran és sok helyről tűnik el váratlanul, indoklás vagy épp magyarázat nélkül. Kalandozásai során jó néhány férfival ismerkedik meg, akik közül van, akinek odaadja magát, van, akinek nem; meghitt helyzetekben váratlanul elutasító, olykor meg hirtelen feltárulkozó. Mindezt akár természetesnek is tartanánk, ha esetenként tudnánk az okát, a döntés motívumait. De éppen ez az, ami szinte mindvégig rejtve marad előttünk, s olykor az a gyanúnk támad, hogy nem csak mi, de maga a lány sem tudja. Valójában azért figyelemre méltó Masson filmje, mert erről a különös rejtélyről, ha teszik: emberi titokról szól. France mindig odaad magából valamit, de a teljes odaadás előtt egy pillanattal mindig „meghátrál”, furcsán fogalmazva: különös, öntudatlan autoritás működik benne, amely végül mindig is érvényt szerez magának. Az Eladó az Egy bizonyos tekintet nevű programban szerepelt, ott, ahol Fehér György Szenvedély című filmjét is vetítették, méghozzá mindjárt az első nap. Ez a fantasztikus színészi alakításokkal szakrált film méltósággal szerepelt Cannes-ban, s feltehetően komolyabb visszhangot váltott volna ki, ha a kritikusok, újságírók nem ragadnak le annál a közlésnél, hogy Fehér rendezői munkájának némi köze van A postás mindig kétszer csenget című regényhez. A regény felől ugyanis semmi értelme a Szenvedély kritikai megközelítésének, Cannes-ban pedig ezt tették.
A tévedések tragédiáinak és vígjátékainak persze éppúgy kifürkészhetetlen a logikája mint egy-egy ember sorsának, ha egyáltalán van benne „logika”, vagy ha egyáltalán érdemes benne logikát keresni. A logika ugyanis mint emberi szerszám nem mindig használható. Hisz néha maguk a sorsok is „helyet cserélnek”, mint például Hal Hartley új filmjében, a Bolond Henryben. Amikor Bolond Henry kibéreli a kissé hibbantnak látszó segédmunkás Simonéknál a szuterén helyiséget, mindenkit levesz a lábáról szelíden hódító modora, behízelgően rafinált beszédkészsége s főképp szerényen (mégis alig) leleplezett „elhivatottsága”, ígéretes jövője, mely utóbbira öt-hat vastag füzetnyi (ismét csak szerényen) vallomásoknak nevezett írásköteg a legigazibb bizonyíték. Példáján felbuzdulva Simon is írni kezd. Még a munkahelyét is otthagyja. S némi bonyodalom után kiderül: amit Simon ír, az valódi irodalom, az jó irodalom, amit meg Bolond Henry körmölt évekig, az egyszerűen csapnivaló. Simon írásáért versengenek a kiadók. Bolond Henry kéziratát meg látni sem akarják. Csakhogy közben a két sors összenőtt, a két férfi között furcsa, talán barátságnak mondható viszony jött létre. Hartley pontosan tagolt, jól választott beállításokkal kialakított képsoraiban, nyugodt stílusú filmjében – az újonnan felfedezett színészen, James Urbaniakon kívül, aki Simont játssza – az az igazán nagyszerű, ahogyan a magatartások egymást formáló folyamatát megjeleníti. Mert hiszen napnál világosabb, hogy ez a Bolond Henry sohasem lepleződne le a félnótás Simon konok és kitartó, becsületes viselkedése nélkül, mint ahogy Simonból valószínűleg sohasem szabadulna föl az írói tehetség, ha a hétpróbás, linkóci Bolond Henry nem páváskodna mellette, s virágos szavakkal nem ébresztené fel saját, egyszer s mindenkorra megváltoztathatatlannak hitt élete szomorúságából.
Búcsúszimfónia?
Idén az Arany Pálmát Theo Angelopoulosz vihette haza Cannes-ból. Voltak, akik szerint előző alkotása, az Odüsszeusz tekintete jobb film, mint legújabb filmje, Az örökkévalóság és egy nap. Annak idején maga Angelopoulosz is azt hitte, hogy az Odüsszeusz... nyerni fog, ám mikor kiderült, hogy Emir Kusturica megelőzte az Undergrounddal, a zárógála közönségének ország-világ előtt csak annyit mondott: köszönő beszéddel az Arany Pálmára készült, így most nincs mondanivalója, és a közönség legnagyobb megrökönyödésére távozott a színpadról a Zsűri Nagydíjával. Akár így, akár úgy, Angelopoulosz, aki 30 évvel ezelőtt készítette első játékfilmjét, s már 1975-ben részt vett a cannes-i versenyben Vándorszínészek című filmjével, olyan rendező, aki emeli az Arany Pálma rangját. Mostani filmjének főhőse (Bruno Ganz játssza) idős író, aki kórházba készül, s tudja, hogy azt már nem fogja a saját lábán elhagyni. Felesége évekkel ezelőtt meghalt, lányáék épp most adják el tengerparti házukat, ahol élete nagy részét leélte, elbúcsúzik idős háziasszonyától is. Ám az életnek más tervei vannak: az utcán autózva felvesz egy, a rendőrök elől menekülő, albán árvagyereket, akiről aztán a nap folyamán gondoskodnia kell, megmenteni a gyermekkereskedőktől, biztonságba helyezni, miközben maga is megkedveli e különös napon elébe keveredett lurkót. Ami Theo Angelopoulosz filmjében csodálatra méltó, az a különböző idősíkok egyidejűségének megteremtése egyugyanazon személyiségen belül. A képsorokat egy végtelen, bár olykor meg-megakadó, belső meditációs részeket magába foglaló monológ kíséri, az író belső tudatáramának hullámzásait követve. Egy igen személyes, és/de a metafizikai kérdéseket is érintő szöveg, amelynek szinte minden mondatában költészet bujkál, anélkül, hogy eszünkbe jutna valamikor is a teljes szöveget költőinek nevezni. Ebben bizonyára jelentős szerepe volt a rendező régi munkatársának, Tonino Guerrának. (Közbevetőleg: ha meggondoljuk, hogy Guerra Angelopouloszon kívül együtt dolgozott Fellinivel és Tarkovszkijjal is, akkor feltehetőleg nem túlzás őt a forgatókönyv talán legnagyobb élő poétájának tekinteni a kortársi filmművészetben.) S oly természetességgel követik egymást a mondatok, mintha nem is szavakból állnának, hanem zenéből, zenei mondatokból. Angelopoulosz hatalmas „képsortömbökből”, a mondandó, a jelentés belső ritmusára rímelő, vágatlan hosszúbeállításokból szerkeszti egybe művét. (Közismert [?], hogy ennek technikáját bevallottan Jancsó Miklóstól tanulta el.) így sikerül megteremtenie a film melankolikus tónusát, s azt az aurát, mely érzelmileg folyamatosan bűvkörében tartja nézőt. A film bonyolult belső rendszerében igen sokjelentésű, ám legfőképp arról beszél, amit életünkben elmulasztottunk, eltéphetetlen gyökereinkről éppúgy, mint a jövő (s nemcsak a szereplők jövőjének) bizonytalanságáról. De nem beszél a halálról. Az örökkévalóság és egy nap nem egy halálba készülő művész alkotása. Angelopoulosz hőse élet-fájdalmában rátalál a felelősségre és a szépségre. A filmet – s találnánk-e nála jobb példát a szerzői filmre? – a fesztivál utolsó napján vetítették: valóban megkoronázta az idei cannes-i filmünnepet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/08 26-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3758 |
