Csejdy András
Olyan kultusza, mint a Gépnarancsnak, mifelénk csak illegális köteteknek, zárt körű vetítéseknek volt talán.
Európa, autóstoppal, bevonulás előtt, Orwell évében. Párizsban vetítették a „Mechanikus narancs”-ot – így hívtuk akkor –, V. O., azaz version original, érthettem belőle valamit tehát. Úgy jöttem ki a moziból, mint akivel felmosták a Boul’ Mich-t, noha a szöveg jelentős részét fel nem foghattam. Hogy miért, a prózai eredetiből derült ki, amit másnap megvettem, aztán olvasni kezdtem, aztán elolvastam, aztán újraolvastam. Két év múlva pedig nekirugaszkodtam lefordítani, elkészült a fele, bátortalan szárnypróbálgatás, majd át- meg átdolgoztam, hogy professzorom tanácsára végül bevigyem az Európa Könyvkiadó illetékeseihez. Dicsértek, bátorítottak, és cinkosan csippengetve szemükkel közölték velem, ez a mű, amíg világ a világ, nem jelenik meg itt. Mondani se kellett, ismertük a történetet és a politikai megfontolásokat. Egy esztendő múltán megint megpróbáltam, hátha rájöttek, egy több évtizedes angol regénytől nem feltétlen kap attakot az Aczél, és tényleg rájöttek, olyannyira rá, hogy akkor már előkészületben volt a kézirat, egy belsős magyarításában. Megérthetem, mondták. Megértettem, mondtam, és kértem, engednék meg, legalább utószót írhassak mögé.
Engedték.
Van közöm Anthony Burgess könyvéhez.
Igaz, Stanley Kubrick miatt lett így.
Kubrick miatt, aki minden jelentősebb munkájával új utat mutatott a mozgóképírás területén, hogy aztán ismeretlen csapások felé törjön, kövessék bátran, utánozzák egész nyugodtan, ő úgyis másfelé veszi az irányt. Ahány Kubrick-film, annyi út és stíluskísérlet, minden egyes alkotása kockázatos, kormegelőző vagy -meghaladó vállalkozás – ki mást inspirált volna a Gépnarancs akkor?
És kinek a munkájához nyúlt volna a rendező, ha nem Burgess elhíresült könyvéhez?
Amikor Kubrickot meghívta magához Anthony Burgess szövege, a szerző éppen tizenhárom éve hazudtolt rá orvosai diagnózisára, akik 1959-ben egybehangzóan állították, az író agytumora gyógyíthatatlan, ha szerencsés, egy éve van hátra. Ehhez képest és ennek dacára Burgess néhány éve távozott az élők sorából, húsz-egynéhány regény, folyóméterekre rúgó irodalomtörténeti esszé, nyelvészeti tanulmány és zenekritika, valamint néhány filmforgatókönyv publikálása után. Prózai munkássága hasonlóképpen kockázatos, mint az ihletett rendező életműve: minden kötete tartalmában és nyelvezetében provokatív, meghökkentő teljesítmény. Van, hogy az angol narrációba idegen, maláj, tamil, kínai elemeket kever, van, hogy szimfóniára komponálja regénye szerkezetét, az Egy tenyér, ha csattan nyelvi szövetét pedig a tévéreklámok adják. írt könyvet a szexuális szerepek és preferenciák teljes összezavarodottságáról (egy angol régiségkereskedő azután döbben rá homoszexuális vonzalmaira, miután egy leszbikus Moszkvában elszereti a feleségét), a kényszeresen ambiciózus művészi alkotás nevetségességérő! (Enderby, a költő, csak a vécén ülve képes dolgozni), más helyütt kikezdhetetlen, szakrális idolok cselekedeteit értelmezve vizsgálta emberi tulajdonságaikat, esendőségüket (A názáreti Jézus).
Burgessnek lesújtó véleménye van történelemről és jövőről, politikáról és gazdaságról, társadalomról és egyénről, Burgess pesszimizmusa határtalan és végletes, de mindenek fölött és legelsősorban szórakoztató. Szerinte nem eldöntött, hogy a világot mozgató Jó és Rossz, Isten és Sátán harcából az előbbi kerül ki győztesen, nem hisz a civilizáció fejlődésében, de az eljövendő, komor napokat szenvtelen rezignáltsággal és vitális szarkazmussal veszi tudomásul. Negatív magánfilozófiájának illusztráláshoz más és más tárgyat talál, a probléma kifejtése, a tálalás intelligens, az eredményezett művek egytől egyig szellemesek. Két rendhagyó, formabontó és hagyományteremtő alkotó találkozásának eredménye tehát a Gépnarancs című mozgóképes adaptáció, amelynek története, a könyv keletkezése óta eltelt majd’ négy, illetve a film bemutatója óta eltelt szűk három évtizedben bebizonyította, hogy bármilyen elvadult, agyonstilizált fantazmagóriának is lehet mindenkor érvényes olvasata.
Már ha jól van megcsinálva.
Ül a filmes, olvas egy könyvet, hallani kezdi a szöveget, látni a jeleneteket, eddig világos. Amit viszont lát, az iszonyú, megmutathatatlan, képezhetetlen erőszaksor, egy apokaliptikus vízió, időszakhoz, helyszínhez bajosan köthető elmeszülemény. Amit pedig hallani vél, ez a bizarr, oroszosan amerikanizált eurobrit vaker teljesen alkalmatlan dialogizálásra, az invenciózusan kiötölt nyelven ez a történet aligha elmondható.
Bajosan, aligha, mégis.
A Gépnarancs 1971-es premierjét követően lett Kubrick a világpesszimizmus egyik avatott és hiteles filmes megformálója, az ő verzióját követően pedig az 1962-ben publikált regény kiadásai egymást érik, az érdeklődés nem lankad, sőt. Két alkotás, egyik a másikból következett, de az adaptáció visszafelé módosította, aktualizálta és erősítette az eredetit, szimbiózisban állja mindkét mű az idő folytonos próbáját.
Amikor Burgess odaült az íróasztalához, hogy papírra vesse Alex és az ő drúgjai történetét, hidegháborúban stagnált a két részre szakadt nyugati-keleti világ, csúcsra járt az atomfegyverkezési verseny, London, New York és Moszkva utcáin gengek randalíroztak, az emberiség kilátásai nem sok jóval kecsegtettek. Lényegében nem volt ez másképp akkor sem, amikor Kubrick forgatni kezdett, sem akkor, amikor a nyolcvanas években egy ragyameleg, párizsi délutánon a vetítőben igyekeztem értelmezni és magamra vonatkoztatni a látottakat, és, nézzünk körbe vagy lapozzuk a lapokat, valójában nincs ez másként ma sem. Éljünk bárhol a világban, ki vagyunk szolgáltatva felettünk álló, tőlünk független akaratoknak és céloknak, erőszakos, agresszív, veszélyes közegben telnek a napok, szorongunk, okkal szorongunk, és ki-ki a maga módján menekül ez elől a tudás elől, mindenki a legjobb képességei szerint igyekszik elhessegetni a felismerésből következő konzekvenciákat. A 20. századi ember fél és pótcselekszik, hárít, tehát felszínes, arra bazíroz, hogy megússza, számítja a valószínűséget, csalánba nem csap a ménkű – hajtogatja –, és reméli, hogy ő is a mázlisták közé tartozik.
Egyfelől.
Másfelől viszont hisz abban, hogy ez így nem mehet tovább, legalábbis nem mehet mindig így, hogy működik önkontroll, létezik józan belátás, és hogy az emberiség képes lesz, mert létfeltétele, aktuális válaszokat adni a legakutabb problémákra, reméli, hogy a gyerekeinek lesz hol, lesz miért felnőni.
Burgessnek nem volt gyereke.
Kétlem, hogy Kubricknak volna.
Az biztos, hogy kettőjük találkozása a vásznon olyan alapművet eredményezett, amelyet folyamatosan műsoron tartanak Európa nagyvárosaiban a mozik, amely a mai napig meghatározó, katartikus élmény – művészfilmsiker lett a bestsellerből.
Amely szükségszerűen veszít a leírt szöveg rétegeltségéből.
Ha valaki filmre alkalmaz, le kell mondjon olyan mögöttes jelentésekről, utalásokról, pontosra fogalmazott vagy jelzett üzenetekről, amelyek a regény összefüggéseiből következően természetesen működnek és hatnak. A moziban ülve, a látványnak kiszolgáltatva nem biztosan, sőt inkább biztosan nem gondolunk bele például, hogy a főhős, kicsi Alex nevének köze van Nagy Sándorhoz. De ha ez még eszünkbe jut a feszes jelenetek láttán, az már nehezen képzelhető el, hogy az a-lex a görög fosztóképzővel ellátott latin „törvény” szó megfelelője, egy szabályokat nem ismerő, el nem ismerő irodalmi figura beszélő neve, aki ráadásul nem a szavak embere, pont ellenkezőleg, aki a tettek, a meg nem fontolt, ösztönös és zabolátlan cselekedetek embere, s aki ráadásul rokonságot, mi több, közösséget mutat a filmben, könyvben egyaránt áldozattá silányított író, F. Alexanderrel – nem, ez a kiagyalt szimbolizálás nem jöhet le a vászonról. Mint ahogy odavész a cím többfenekű jelentése, hogy az A Clockwork Orange, az autoriter államot ostorozó, libertinus műbeli író befejezés előtt álló könyve, egy olyan önjáró, mechanikus szerkezet, „narancs óramű”, ami tulajdonképpen nem más, mint maga a gépies teremténnyé torzult ember (vö. orangután). Viszont és ellenben: hogyan válthatná ki a szavak embere azt a hatást, amit a filmművészet egyik legbrutálisabb jelenetével ér el a rendező, amikor az „Otthon”-nak elkeresztelt, modern, értelmiségi enteriőrben a Gene Kelly-örökzöld Ének az esőben taktusaira halálra erőszakolnak egy nőt és rokkantra lincselnek egy középkorú literátor férfit? Sehogyan. Ami elveszik a réven, bejön a vámon. Ilyen értelemben komplementer, egyenrangú és -jogú a Gépnarancs két verziója. Tulajdonképpen a közönség szempontjából az sem sokat számít, hogy a rendező, elhagyva az utolsó fejezetet, másképp fejezi be az alkotást, máshogyan hagyja nyitva a véget, másmiért érzi a kimenetelt fenyegetőnek a néző, mint az olvasó. Mégis mindegy melyikkel találkozunk előbb: az önjáró, gépies narancsok szabadon választott variációk egy és ugyanazon témára.
Csakhogy: a film gyakorlatilag láthatatlan. Időnként, kockáztatva, féllegálisan, cím nélkül, „Meglepetés”-ként meghirdetve, fekete-fehérben vetíti egy kopottas VHS-kópiáról az Örökmozgó, mert Kubrick az 1968-as prágai blamázs után letiltotta munkái nagy részének forgalmazását a béketábor államaiban. A könyv pedig... Az Európa Könyvkiadónál megjelent kötetek korlátozott számban hozzáférhetőek a szerkesztőségben, de a Gépnarancs példányait szétkapkodták. Pedig a horrorshownak nagy a keletje.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/08 19-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3757 |
