Forgách András
Az eposzköltőkre hasonlít, akik még példázatértékű történeteket tudtak közérthetően elmesélni. Kubrick csúcstechnikával, mozgóképpel az érzékelés történetét is elbeszélve képes ősi és univerzális lenni.
„A bíróságot nem édeklik a maga vizuális élményei”
(A hadbíróság elnöke mondja A dicsőség ösvényeiben.)
Van itt valaki, egy kaliforniai radiológus fia (született 1928-ban, Bronxban), akit a filmkészítésen kívül semmi sem érdekel – igaz, ennek az egynek a kedvéért viszont minden más érdekli, univerzális tudásszomjától űzve minden mást meg akar tanulni. A filmkészítésben viszont csak az az egy dolog érdekli, hogy a történetek, melyeket elmond, illetve a képek, amelyekkel elmondja őket, alaptörténetek, illetve ősképek legyenek. Habár ez nála gyakran fordítva van, és a történetek mondják el a képeket, a történetek lényegében csak azért vannak, hogy az ember képeket találjon hozzájuk. Még megjegyzendő – és ez is összefügg azzal, ahogyan a filmről gondolkozik (és nem gondolkozik semmi másról, csak a filmről, a filmjei tiszta filmgondolatok) –, hogy a képekhez választott zenéi sohasem egyszerűen a hatást fokozzák, hanem titokzatos módon a képek részévé válnak, a hangok mintegy őshangokként beletagolódnak a képiségbe. Évek alatt tökéletes technikát dolgozott ki arra, hogy a zenék érzelmi-érzéki tartalmát miként kell átemelni a vizualitásba, és ezáltal gyakorlatilag megváltoztatta a filmzene jelértékét, a zenéket (nem egyszerű mutatvány!) képekként használja – legtisztábban talán a 2001-ben és a Ragyogásban. Kubrick után másként zenél a film. Egyik nagy személyes teljesítménye ez.
Ennek a felfokozott zenehasználatnak a filozófiája az lenne, hogy az eszményi filmben nincsenek dialógusok (nem ő az egyetlen, aki ezt állítja), mivel sokszor elmondott credo-ja szerint azt tartja a filmi kifejezés maximumának, ha szavak nélkül tud közölni komplex jelentéseket. Érdekes egyébként, hogy az ideális játékfilm ezáltal afféle mozgó festményként működne: ez valószínűleg a dolgok kiélezésére, a túlzásra való hajlamából, illetve a néma és magányos szemlélődésre való képességéből fakad, és nem utolsósorban abból a kissé konceptuális alap-attitűdből, ami mindent a lényegére kívánna leforrázni: ha kép, akkor legyen kép – és elhanyagolható nüansz, hogy a film éppenséggel ennek a két szférának, a drámainak és képinek sikeres összekapcsolásán alapul. Mint minden igazán jelentős művész esetében, ez a titkos követelmény eredményezi életműve egyik igazi paradoxonát, mivel az alaptörténetekhez és az ősképekhez való ragaszkodása miatt a narráció, vagyis a filmeket kísérő, megelőlegző, és folyamatosan magyarázó szöveg éppenséggel a felfokozott verbalizmus, a cselekmény előtti és melletti információközlés jellegzetes és visszatérő módszere lett nála. Mégsem fél ehhez az eszközhöz nyúlni, mert ily módon el tudja kerülni azt a más filmekben bevett technikát, hogy az expozícióban kényszeresen a dialógusokba kelljen gyömöszölnie minden információt, tehát teret teremt filmjeiben a tiszta képi közlésekhez. A vissza-visszatérő narrációkkal Kubrick (kísérőszöveget találunk a korai Gyilkosságban, a kései Barry Lyndonban, a Gépnarancsban, A dicsőség ösvényeiben, a Full Metal Jacketben és másutt is), mint egy kissé vaskalapos, de bölcs pedagógus, szüntelenül megelőlegez, aláhúz és kiemel, hogy a néző, akit kézen fog, mint egy gyermeket, az általa megteremtett világban vele együtt minél elfogulatlanabbul szemlélődhessen. Majdnem úgy, ahogyan az óvodában nézünk diafilmet – valaki olvassa a szöveget, és mi tátott szájjal a képekre meredünk. Szándékosan azért nyúl ehhez a konvencionális (bár divatjamúltsága révén eredeti) eszközhöz, hogy képiségében minél radikálisabb lehessen, hogy a képalkotásban minél szabadabb kezet kapjon. Az ellentmondást részben feloldja az, hogy az ős-elbeszélők – mint teszem Homérosz, Vergilius, Dante, Shakespeare – sohasem mondtak le az epikus, leíró, kitérő szövegek használatáról, mivel univerzális világlátásuk kifejtése csak így vált lehetségessé, s miután filmrendezőnk művészete hasonló fogantatású, szerényen nevezzük nagyratörőnek, ezt a vállalt formakényszert természetes adottságként kezeli. A férfias narráció (mindig nagy gondot fordít a hang kiválasztására – ilyen narráció szubjektív kivetülése HAL, az űrhajót irányító komputer hangja a 2001. Ürodisszeiában, ahol ezt a narratív hangot elemeire bontja szét a filmtörténet egyik legszebb és legokosabb szekvenciájában, amikor HAL-t kikapcsolják) ugyanakkor megjeleníti azt a félisteni pozíciót is, amellyel választott hőseit és műfaját, és valljuk be, az egész világot szemléli. (Évekig, de talán egész életében készült egy Napóleonról szóló filmre.)
Történetei tehát alaptörténetek, azaz olyan igazi (az anekdotával határos és autentikus) történetek, amelyekben az ember pontosan definiált helyzetben cselekszik, dönt és választ, majd pedig megszenvedi cselekedete következményeit, alkalomadtán szembenéz velük. A Gyilkosságban például, amellyel megalapozta későbbi szakmai hírnevét, csakis egy bűncselekmény születésének szinte geometriai szerkezete foglalkoztatja és a filmdramaturgia fő motorja, hogy újra meg újra elindítva a történetet, párhuzamos (és retrospektív) időrendbe szerkeszti a szereplők néhány napjának és órájának történetét. Megmutatja választásaikat, és klasszikus értelemben vett jellemábrázolás helyett (melyben a cselekmény időrendisége az életet imitálja, s a színészek látszólag abban az időben léteznek folyamatosan, amely a néző sűrített ideje) röntgenképét adja a szereplők olykor (sőt többnyire) irracionális összműködéséből létrejövő, geometriai szigorral feltérképezett szituáció-sorának, mely egy nemrég a börtönből szabadult rokonszenves nehézfiú vállalkozásának, egy lóversenypálya fogadóirodájának bámulatosan jól megtervezett, és mégis szánalmas kudarccal végződő kirablásáról szól. Érdekes, hogy az irracionalitás motívuma elsősorban egy teátrálisan rossz házasság révén szivárog a történetbe: a nyomorult férj, aki imponálni akar a feleségének azzal, hogy elhenceg, mire készülnek társai, a feleség, aki a szeretőjének elárulja a titkot. Már itt feltűnik, hogy mintha Kubrick nem nagyon tudna mit kezdeni az ilyen típusú érzelmek közvetlen filmes ábrázolásával (azonnal elhajlik a karikaturisztikus és a groteszk felé, mihelyt érzelmek tűnnek fel), ám vasszigorral képes rekonstruálni az indítékok, motívumok és cselekedetek egész bonyolult hálózatát, mivel eposz-írónak született. Az érzelmeket belefagyasztja a képekbe – és ezek csak a film után olvadnak ki az emberben. A Thackeray elfelejtett regénye nyomán készült Barry Lyndonban – a Gyilkosság kaleidoszkóp-szerű szerkesztésével szöges ellentétben – egyetlen fiatalember sorsát követi végig aggályos elbeszélői pedantériával, s az események egymásra következése részben az ifjú – alig föllelhető – jellemével, részben jellemétől is független, objektívnak tetsző sorsával (ostoba párbajok, katonáskodás, szerencsejáték, érdekházasság, szertelenség, elbukás), részben a hétéves háború hadi eseményeivel (Kubrick kedvtelve mutat meg közelről némely hadicselekményeket), részben az angol arisztokrácia nagy gonddal ábrázolt életmódjával függ össze. Ahogyan a főhős arisztokrata neje bánatosan ül egy fürdőkádban cselédjeitől körülvéve, vagy ahogyan a seborvos megvizsgál egy amputálásra ítélt lábat, vagy ahogyan egy arisztokrata kártyázik és veszít – mindezek hibátlan etűdök (s egyben doktori disszertációnak beillő képi tanulmányok) a filmben. Lenyűgöző az autentikusságnak ez a már-már kényszeres hajszolása.
Az érzékelés története
A pontos és végigmondott történeteknek ez a centrális szerepe Kubrick filmjeiben már csak azért is említésre méltó, mert valójában minden története felfogható egészen másnak is, mint egyszerű történetnek, és ha a filmjeiről beszélünk, azzal, hogy elmondtuk a történetet, még nem mondtunk el semmit. Talán akkor lennénk pontosabbak, ha az érzékelés történetének írnánk le filmjeit. Mindig ott van a történet, a maga klasszikus, mondhatni európai mivoltában, eleje van, közepe van, vége van. Van büntetés és jutalom, és végül az ítélkezés felfüggesztése, azaz a világ kozmikus mivoltának, kozmikus értékmentességének érzékeltetése is. Ha azonban az érzékelés történetének látjuk filmjeit, feltűnik, hogy a behatolás dramaturgiája szervezi a történeteket: mint a hétfátyol táncban, Kubrick egyre újabb és újabb rétegeket fejt le a világ látható rendjéről – nem véletlen, hogy a szimmetria mellett a mélység, a folyosószerű előrehaladás, illetve a drámai ráközelítés az, ami filmmondatainak visszatérő szerkezeti vázát adja. (És nem véletlenül olyan hatásosak a Gépnarancsban a megerőszakolás jelenetei – ilyen mértékű szemlélődéshez iszonyatos elfojtás szükségeltetik.)
Ahhoz, hogy Kubrick meg tudja írni az érzékelés történetét, nyilvánvalóan nem elég olyan történetekhez nyúlnia, amelyek nem mutatnak túl lényegesen önmagukon, hiszen az érzékelés határesetei csak olyan történetekben ábrázolhatók, melyek maguk is határesetek. Azok a történetek azonban, melyek határesetekké tudnak válni, minden korszakban a paradigma-bővítés funkcióját töltik be. Ezért van az, hogy a mítosz, a legenda érdekli legjobban az orvos fiát, az, hogy miként lehet egy lehetőség szerint megtörtént eseményt ábrázolni, jól követhető cselekményű, tisztes közönségfilmet készíteni oly módon, hogy végül példázattá váljon, jeligévé, szimbólummá, allegóriává, orientációs ponttá, greenwich-i idővé. Nem kis teljesítménye, hogy ez eddig legalább háromszor sikerült neki (2001. Űrodisszeia, Gépnarancs, Ragyogás), de kevésbé egységes filmjeiben is mindig ragaszkodik ahhoz, hogy a cselekményt egyetlen mondatban, majdhogynem egy szállóigével össze lehessen foglalni. Tehát Kubrick szélsőérték és tipikusság összeolvasztására tesz kísérletet, mely művészetének talán második paradoxonaként is felfogható: innen származik az a kissé merev és akaratos elbeszélésmód, mely hallatlanul érzékeny és képlékeny kameramozgásaival párhuzamosan, mind a színészi játékban, mind a történet felépítésében szinte mechanikus és külsődleges struktúrákhoz (szimmetria, hármas tagolású szerkezet stb.) ragaszkodik. Miközben megcsodáljuk a fiatalkorú bűnözőt, gyilkost és kísérleti alanyt játszó Malcolm McDowell elképesztő ripacsi (magasrendű színművészet ez a szememben) teljesítményét a Gépnarancsban, újra meg újra feltűnik a mechanikus mimika és gesztusok bizonyos elemeihez való állandó visszatérés (az arc maszkká válik, az arckifejezés elsősorban a kép része, és csak azután emberábrázolás). A történet szempontjából ez a magasrendű mechanikus játék – hiszen erről szól Burgess könyve, az ember-óraműről – valóban alapkövetelmény. Más kérdés, hogy Kubrick mindig olyan történeteket választ, ahol a „lélekábrázolás” ilyen mechanikus játékstílust követel meg. Különben minden filmrendezőnek Sztanyiszlavszkij könyveit ajánlja a színészvezetéshez. Ennek a mechanikus játékstílnek legszélsőbb pontjáig feszített változata Jack Nicholson játéka a Ragyogásban. Nicholson egyetlen beállításon belül a belső érzelmek olyan skáláját jeleníti meg (a szálloda bárjában, a képzeletbeli mixerrel beszélgetve), amilyent én sem azelőtt, sem azóta még nem láttam. De ha közelebbről szemügyre vesszük a lélek e belső változásait (melyeket ez a hallatlanul mozgékony arcú és szemöldökű színész képes ábrázolni), azt látjuk, hogy mindig csakis típusokat jelenít meg, kvintesszenciákat: az alkoholista, a neurotikus, a kallódó ember tipikus vonásait jeleníti meg olyan pontossággal, hogy az már hátborzongató. Csak annyit jegyeznék meg halkan, hogy olyan jól csinálja, hogy ez alig tűnik fel, és az ember néha azt hiszi, hogy egyszeri lényt lát. Kubricknál azonban nem ez a helyzet, mert nem az ember, hanem a világ egyszerisége foglalkoztatja elsősorban.
Mivel az érzékelés, de leginkább a vizuális érzékelés történetét írják le ezek a filmek (a Barry Lyndonhoz legyártott, a Holdra-szállásnál használt Hasselbladból kifejlesztett különlegesen érzékeny, gyertyafényt is érzékelő kamera késői állomás ezen az úton): a rendezőnek olyan filmekre és témákra van szüksége, amelyekben az érzékelés csorbulása vagy kiteljesedése az igazi háttértoposz. A felmerülő konfliktusok többnyire burkoltan az érzékelés kifinomodására kényszerítik a szereplőket, vagy annak megváltozása következik be: a kamera és a rendezés, mint egy folyosón (akár egy koszorúérben) hatol előre az egyre kifinomultabb érzékletek felé (egészen a Ragyogás természetfölötti telepátiájáig és a történetbe beleavatkozó testtel rendelkező kísértetig). Nem véletlenül a leggyakoribb és legvisszatérőbb fahrt Kubrick filmjeiben a „folyosó-fahrt”: A dicsőség ösvényeiben az első világháborús lövészárkot járjuk be így, a 2001-ben együtt zuhanunk az utolsó életben maradt űrhajóssal végig egy fantasztikus fényfolyosón, át egy másik civilizációba, a Full Metal Jacketben pedig a film elején, a kiképzőtábori barakkban, az üvöltöző kiképzőtiszttel haladunk előre a vigyázzban álló újoncok előtt, majd a film 45 perces utolsó harmadában, amely szerintem az egyik legcsodálatosabb filmetűd a vietnámi háborúról, egy látszólag előre haladó, valójában tökéletesen értelmetlennek bizonyuló elszigetelt katonai akciót kísérünk végig. Egy szétlőtt gyárnegyedben haladván – nem biztos, hogy a megfelelő irányba – a veteránok sokat próbált kis csapata sorban elveszti egymás helyére lépő ideiglenes parancsnokait (mindezt Kubrick a korabeli haditechnika és harcászat végtelenül precíz ábrázolásával mutatja meg), hogy végül a sebesülten heverő ellenséges orvlövész, egy vietkong lány lelövésével a narrátor-főszereplő (Joker) először ölhessen életében (és váljon végre íróvá, férfivá és katonává a saját szemében).
Hogy mennyire nem konvencionálisan gondolkozik a filmi elbeszélésről Kubrick, az abból is kitetszik, ahogyan ebben a filmben egyetlen, csupán egyetlen pillanatra lép ki a végig uralkodó objektív (amerikai, katonai, elbeszélői) nézőpontból: a vietnami orvlövész szemszögéből megmutatja annak a fegyvernek a csövét, amely egy szétrombolt gyárépület ablakából szegeződik az óvatlanul és értelmetlenül oda bemerészkedő amerikai katonákra. Ők nem tudják, honnan jönnek a lövések, ezt csak mi és a rendező tudjuk mindaddig, amíg súlyos és teljesen fölösleges véráldozat árán sikerül az orvlövészt elkapniuk. Mindaddig, és az egész filmben az amerikai katonák világában vagyunk, csak az az érvényes. Ahogyan Kubrick, csupán egyetlen pillanatra, kétszer is átlép az objektívból a dramaturgiailag nem, csupán metafizikailag indokolható szubjektívba, majd vissza, az tökéletesen leírja alapállását: egyik oldalon se és mindkét oldalon. A látvány és az aki lát, helyet cserél: és a látvány néz (és öl – akárcsak HAL, a komputer, az Ürodisszeiában). A feszültség forrása nem az, hogy még hány katonával végez az orvlövész, hogy hányan fognak a vérükben fetrengeni, ki lesz a következő kicsi indián, hanem sokkal inkább az, hogy ez a nagy műgonddal, világszínvonalon megszervezett totális értelmetlenség, a vietnámi háború, miképpen darálja be szükségképpen az egyéniséget. Kubricknál a szuszpenz kikerül az egyéniség hatóköréből: nem az egyes emberért remegünk, hanem az egész történet kimenetele kelt az emberben – ha kelt – várakozásteli feszültséget. Mondhatni: a tanulság a szuszpenz. A feszültséget nem annyira a szereplők sorsának alakulása, mint inkább a történet egészének iránya ébreszti. (Hitchcock a személyes fenyegetettség részleteibe avat be, Kubrick a történet egészével foglalkozik, nem érdekli az, hogy félünk-e, csak az, hogy látjuk-e, miért történik az, ami történik.)
Démoni-groteszk
Kubrick filmjeinek vizualitása, legyenek azok a szereplők látomásai, vagy szemlélődés a rendező által maximalista hitelességgel fölépített térben – egy börtönben, egy lakótelepi lakásban, egy űrhajón vagy egy XVIII. századi zeneszobában – elsősorban a példázatszerűséggel függ össze: ez az az általános sík, amely a stílus egységét a háttérből megteremti egy olyan, első pillantásra eklektikus film esetében is, mint amilyen a Gépnarancs. A futurisztikus-eklektikus stílust, amely erre a filmre jellemző, itt tökéletes egységbe forrasztja a démoni-groteszk látásmód, mely egyenesen Burgess regényéből származik, ez tény, de Kubrick jelentős tette, hogy nem félt merészen ízléstelen (mondhatni látnokian posztmodern) lenni, és fel tudta építeni Burgess műnyelvének (az orosz nyelv bizonyos szavai segítségével kikevert pszeudo-külvárosi szleng) térbeli megfelelőjét.
A démoni-groteszk látásmód első elemeire Kubrick az atomháború lehetőségét, sőt elkerülhetetlenségét taglaló Dr. Strangelove-ban (Peter Sellers segítségével) talált rá. Sellers ebben a filmben (szokása szerint) egyszerre játssza az Amerikai Egyesült Államok elnökét, egy angol ezredest, aki megpróbálja valahol egy támaszponton, a hidegháborúba belecsavarodott, a leállíthatatlan akciót elindító amerikai tábornok őrületét megakadályozni, valamint a címszereplőt, a náci Németországból a szabad világba szabadult tolókocsiban ülő rakéta-szakértőt. Kubrick eddig a filmjéig hajlamos volt a patetikus-száraz fogalmazásmódra, de a Dr. Strangelove sikerével ráébredt, hogy tárgyközpontú és meglehetősen fogalmi képi világának ellenpontja csak a démoni, groteszk, sőt, parodisztikus ábrázolás lehet, és hogy lelki alkata nem tűri a mélyebb érzelmek kifejtését, mivel alapvetően rejtőzködő, szemérmes lény – hiába tud annyira agresszív és rámenős is lenni, mint interjúiból kitetszik.
A Gépnarancs modernsége (1971 óta is friss, sőt ropogós maradt) egyébként a szociografikus pontosságon túlmenően a brutálisan kiélezett határhelyzeteknek (rablás, bandaháború, a szexualitás, a megerőszakolás rituáléi) a kultúra totális viszonylagosságával (szétporló értékek egy megdermedt politikai szerkezetben) való mérhetetlenül kifinomult összekapcsolásában rejlik. Mármint abban, hogy mindkét oldal felől (állami-objektív, alattvalói-szubjektív) megtörténik az ábrázolás. Nem csupán a fiatalkorú bűnözőket, Alex bandáját látjuk, de a velük szemben (fölöttük?) álló világot is – ugyanazzal a szenvtelen objektivitással.
A Kubrick ábrázolta határhelyzetekre mindig a bensőségesség lerombolása illetve az Erósz elpusztítása jellemző, egyfajta kulturális lobotómia. Akár a bűnözők, akár az államgép felől nézzük – a végeredmény ugyanaz. A kultúra viszonylagosságát meggyőzően csak egy abszolút értelemben kulturált személy képes hitelesen ábrázolni. Klasszikus példa a Krisztus-szobrok tánca Beethoven-zenére, vagy a Singin' in the rain dallamára kivitelezett lincselés az író vidéki otthonában, vagy a „Cat-woman” meggyilkolása a falloszt ábrázoló szoborral. A kultúra mindig kéznél van a kultúra lerombolásánál.
A 2001 szándékosan hosszú expozíciójában éppen ezt a célt szolgálják az űrutazás elképzelt realitásainak apró (és tréfás) ábrázolatai, a különböző űr-étkek minuciózus bemutatása, az, ahogyan doktor Floyd a súlytalanságban használatos űrvécé használati utasítását tanulmányozza, ahogyan az évezred nagy leletéhez közeledve egy távoli bolygó fölött elszállva, a tudósok a kávé forróságáról értekeznek, hogy egyáltalán, egy termelési értekezlet szerepel – a mondanivaló szegényességét tekintve meglepő hosszúsággal – a film elején, ahol két űrkutató állami hivatalnok egymás felé fordulása egy konferencia-asztal mellett legalább annyira deskriptív erejű, mint a majom emberré válásának meseszerű, de etológiailag precíz bemutatása egy őstájban a film legelején. Így szövi át az ész világát az őrület, az értékek pusztulását a legnemesebb érték, a totális determinációt a totális szabadság, a tudást a tudatlanság sötétsége.
Fekete derű
A legkomolyabb művészi kihívás Kubrick esetében éppen az a páratlan szellemi kapacitás, mellyel birtokba tudja venni az irtózatos mennyiségű információt (és ideológiát), melynek közepén élnie adatott – és az emberben, illetve világunkban rejtőző démoninak, az ember dualitásának ábrázolása ezért is visszatérő rögeszméje, ezért is fordul olyan szívesen a kegyetlenség groteszk ábrázolataihoz – mert a túlzott okosság, és a mindent megfejteni és dekódolni kész intelligencia részben szemben áll azzal az általa is ismert követelménnyel, hogy a művészetnek elsősorban érzéki élménnyé kell válnia, s nem adhat végérvényes és egyértelmű feleletet semmire, meg kell maradnia a termékeny kétértelműség és a visszanyert ártatlanság állapotában. Minél racionálisabb valaki, annál inkább hajlamos, ha már elfogadja az érem másik oldalát is, az irracionális mozzanat felnagyítására. Kubrick nem szégyelli bevallani borzalommal elegy csodálatát a nemzetiszocialista rezsim iránt sem, filmjei részben – s nemcsak A dicsőség ösvényeiben, a Spartacusban, a Full Metal Jacketben vagy a Barry Lyndonban, ahol egyenes adásban „leközvetíti” a hadviselés történelmi és modern (Vietnam) mechanizmusait – nem egyebek, mint gondosan megkoreografált események, sikerültebb mozzanataikat tekintve ijesztően hibátlan alkotások.
A hibátlanság is lehet olykor hiba: az a különös merevség, mellyel a szereplők bizonyos filmjeiben egymáshoz viszonyulnak – szeretők, házastársak, munkatársak, cinkostársak, barátok –, az a bábszerűség, ahogyan ezeket a bensőséges kapcsolatokat ábrázolja, például a Barry Lyndonban Lady Lyndon és Barry viszonyát, vagy a Gyilkosságban a tervet eláruló férj és élveteg felesége viszonyát, vagy a Lolitában Humbert és Lolita anyjának viszonyát (bár ezt indokolhatja Humbert kétségtelen fizikai undora az általa imádott nimfa anyjától), nos, mindez a túlbiztosított dramaturgia és a tökéletességre és véglegesre törekvő szemlélet bosszúja. Csupán akkor viszonyulnak a szereplők természetes élethelyzetüknek megfelelő lelki attitűddel egymáshoz, amikor a film nagyobb környezete és a történet eleve egyfajta mechanikus viszonyrendszert követel meg – mint például a horrorfilmnek álcázott Ragyogásban (a hatalmas, üres szállodában milyen kicsiny lesz az ember, de ez nem elég a rendezőnek, még egy labirintust is tesz a film közepébe, hogy minél nyilvánvalóbb legyen, amit el akar rejteni) vagy a sci-finek álcázott Űrodüsszeiában (a gépezet hófehér hibátlansága, mellyel együtt élni kénytelen az ember, a minden életpillanatot definiálni akaró tervezés, mely egy lelki-logikai mozzanaton, nevezetesen a színlelés és hazugság programozhatatlanságán bukik el).
A mechanikus szerkesztésmód – mely nyilván nagy személyes érzékenységeket leplez és ellensúlyoz, és egyszerre fakad Kubrick biztonságvágyából (ősszimmetriák keresése), valamint profetikus, nevelői tartásából – , amint azt a filozófus Bergman óta tudjuk, a komikum alapvető forrása. Így jut el, sokadik paradoxonában, ez a mérhetetlenül komoly férfiú állandóan a leggroteszkebb helyzetekhez, és sokszor még a rémület is valamilyen komikus helyzetbe ágyazva jelenik meg. A komikum az a mentőöv, amely tragikus világképétől megmenti. Ez nem egészen a Hellász isteneinek derűje – komoly derű ez, gyilkos derű, kegyetlen, fekete derű.
Ha valaki végignézi vagy végiggondolja Kubrick filmjeit, az a téveszméje keletkezhet, hogy minden filmje egy új, egy másik műfaj meghódítása, hogy filmjei gyökeresen különböznek egymástól. Hogy ez mennyire nem így van, azt úgy tudnám leírni, mint amikor valaki megtanul káromkodni, és tökéletes időzítéssel, nagyszerű hangsúllyal káromkodik is, cifrábban, mint egy első világháborús baka, de mindezt nem indulata, hanem elképesztő nyelvérzéke teszi lehetővé, és az ember, amikor az illetőt káromkodni hallja, és közben az arcába néz, vagy a hangját hallgatja, nem káromkodásnak, hanem tökéletesen kivitelezett zenedarabnak hallja azt. Éppen zenehasználata a legjobb példa arra, hogy valójában nem ismer műfajok között különbséget. A zene nála megszűnik kísérő-effektus lenni és mint mondtam, a kép elemévé válik. Ezt a hatást többek közt úgy éri el, hogy újra meg újra makacsul egymásra úsztatja a képekhez tartozó természetes zörejeket (műszerzaj, labdapattogás, játékautó kerekének zörömbölése a padlón, elnémulása a szőnyegen, lélegzetvétel, stb.) valamint a szereplők lelki állapotát kifejező bárki által könnyen azonosítható effektusokat majd pedig a megfelelő pillanatban (lásd Hollywood) beindítja azokat a klasszikus, tudatosan reprezentatív (híres) zenedarabokat, amelyeket szinte gátlástalanul illeszt össze a vágás során született éles kompozíciós kontrasztokkal. Legtisztábban, és némi önparódiával a Gépnarancsban játszik így el Beethovennel, de gyakorlatilag minden filmjében megfigyelhető ez, ahol a képi szimmetria állandó felbomlása és újraszületése párhuzamosan fut a természet hangjainak örök jelenlétét utánzó zenei háttér kibontakozásával – mint szüntelen erdőzúgás, patakcsobogás, kozmikus szél működik Kubrick filmjeiben a zene világa. De ugyanilyen állandó technika a mozdulatlanságra vágott mozgás rendszere; vagy a lehető legnyíltabb zoomolás: ráközelítéseivel adott esetben olyan hatást kelt, mint egy bulvárlap címoldala.
Az álhorror esztétikája
Kubrick filmjei voltaképp mindig annak magasfeszültségében születnek, hogy általános (mondhatni messianisztikus) világnézetét képes legyen különös történetekben kifejezni. Ezért mindig olyan történetet keres, mely egymagában képes elmondani az Egészet, vagy képes egy egész műfajt reprezentálni (legyen az horror, sci-fi, háborús film vagy kosztümös), és miközben megvalósítja, energiáját, amelyben mégiscsak a képalkotás a legfontosabb kapocs a tudattalanhoz, össze tudja kötni az érzéki elemmel. Erre a zene fenti használata a leginkább bevált receptje.
A Ragyogás például úgy tesz, mintha horrorfilm volna, de az eseményszerkezet tisztázottsága, az, hogy az irtózatot patikamérlegen méri ki elénk (nem vitatom, hogy vannak, akik félhetnek nézése közben) sokkal inkább az emberi állapotról szóló kubricki közléssé emeli, mintsem horrorfilmmé süllyeszti a művét. Talán nem véletlen, hogy Stephen King annyira elégedetlen volt vele, hogy el is készítette saját, állítólag sokkal rosszabb verzióját. Egy igazi horrorfilmben, véleményem szerint sokkal több piszoknak és zűrzavarnak kell lennie (kicsit olyaténképp, mint egy pornófilmben): hogy azokat a homályos félelmeinket és szorongásainkat mozgósítani tudja, amelyeket egy ilyen film megnézése során ki akarunk élni. A Ragyogás, a maga labirintusával és Bartók-zenéjével, azzal, hogy mindenre ad magyarázatot, még arra is, amire nem lehet, jóval túllép választott műfaján, és legfeljebb annyiban képviseli, amennyiben egy felsőbb intelligencia (egy földön kívüli filmrendező) megvizsgálja (mint ahogyan a 2001 űrhajósát vizsgálja meg, szedi szét és rakja össze újra egy idegen civilizáció), mit jelent ez a műfaj ma, az emberiség szempontjából, mit lehet vele kezdeni. Amire nem lehet magyarázatot adni, arra Kubricknál az a magyarázat, hogy azért van rá szükség, hogy megmutassa, van megmagyarázhatatlan, mivel ebben a műfajban szükség van megmagyarázhatatlanra, de annak logikailag – újabb paradoxon – támadhatatlannak kell lennie: mármint, hogy a hajdani és immár halott gondnok, az egykori családgyilkos, kiengedje a raktárból Jacket, hogy meggyilkolhassa a családját.
A két legfontosabb elem, amiről Kubrick történetei példázattá gyúrása közben lemond, az egyrészt a képiség véletlenszerűsége, másrészt az individualitás esetlegessége. Minden képét erősen komponáltnak érezzük, vagyis a rendező közli is velünk, hogy ezt a képet valaki megkomponálta, ezt nem hagyja számunkra egy pillanatra sem elfelejteni, a forma része ez a közlés (a Kubrickról szóló írások sohasem felejtik el megemlíteni, hogy a legfontosabb jeleneteket ő maga veszi föl, ő világít). Amikor sikerül egy modellálható, némileg mechanikus alaphelyzetet megtalálnia, abban a pillanatban indul be a képzelete is. Gondoljunk például a Ragyogás elején található konvencionális beszélgetésre a hoteligazgató és a leendő gondnok között, a titkárnő és Watson viselkedésére (a titkárnő nem köszön vissza, Watson olyan készséges, mint egy kirakati próbababa), de ezt kiterjesztve gondolhatunk HAL mesterséges intelligenciájára az Űrodisszeiában is, amikor is a gép piros szemével nézünk farkasszemet Keir Dulleával, az űrhajóst játszó színésszel együtt.
Ennek megfelelően minden szereplője mintegy kivonata a szerepnek, amelyet játszik, a színész mimikája gyakran dermedt, maszkszerű, a tempó kényelmes hosszúsága lelassítja a reakcióidőt, szereplőit rendszerint a történet szempontjából látszólag „lényegtelen” cselekvések közben is hosszan megfigyelhetjük, de ha felgyorsul a cselekmény, akkor viszont a mimika gyakran chaplini komikumba csap át, és a maszkszerűség sem tűnik el.
A Ragyogásban például (alsó gépállásból kissé felpuffadt arccal) Shelley Duvall meglehetősen sokáig merül bele Jack önismétlő kéziratába: itt nem egyszerűen azt ábrázolja Kubrick, hogy az asszony nem hisz a szemének, nem egyszerűen a hitchcocki (és nagyon helyénvaló) szuszpenzzel van itt dolgunk (mármint, hogy ki kell várnunk, amíg a fenyegető Jack felbukkan): habár ez a szuszpenz gyökeresen különbözik a hitchcockitól abban, hogy a kézirattal kapcsolatos esztétikai közlés legalább olyan fontos, mint a már-már karikaturisztikus félelemérzés a színésznő felpuffadt arcán, és kitágult szemeiben, és hogy a film legutolsó snittjével, amikor is megpillanthatjuk Jack képét egy 1921-es fotón, Kubrick tökéletesen időzített iróniával átemeli a film összes szuszpenzét egy nagy metafizikai csuszpájzba. (A nevető istenek jutnak róla minduntalan eszembe, nem tehetek róla.)
Azokban a filmjeiben viszont kilóg a lóláb, ahol a hibátlanság követelményéhez nincs elég emberi anyag, vagy tudás, vagy tapasztalat: filmjei mindig arról a törekvéséről szólnak, hogy hibátlan legyen, csak azt tekinti ideális szüzsének, amelyben úgy érzi, a hibátlan gondolati egységet meg tudja valósítani, ezért a rejtett dimenzió nála mindig a funkcionalitás – íme egy újabb paradoxon, az ítélet nélküli szemlélődés szöges ellentéteként, itt a hasznosság és funkcionalitás –, ezért aztán minden látszat ellenére nagyon is amerikai filmeket csinál, mert még az érzékisége is a funkcionalitás érzékelésén keresztül működik. Legtöbbünknél fordítva van ez, előbb érzékelünk és azután tudjuk eldönteni, mit látunk vagy hallunk valamit és miért, ő viszont megérzi egy dolog kozmikus funkcionalitását, mielőtt észrevenné. Talán ebből fakad látnoki attitűdje is, ami, ha régi filmjeit újra megnézzük, sokkal több, mint egy attitűd, mert a világok, amelyeket legjobb filmjeiben teremt, szinte egy másodpercet sem öregedtek vagy avultak el.
Itt van egy férfi, aki azt szeretné, ha történetei, melyeket természetesen mindig a legutolsó csúcstechnológiával állít elő és a racionális analízis kíméletlen teherpróbájának vet alá, olyan örök mesékké és primer mítoszokká válnának, mint amilyeneket az írástudatlan népek kunyhóiban adnak tovább nemzedékről nemzedékre; itt van egy amerikai férfi, az amerikai demokrácia tipikus terméke, persze az Osztrák Magyar Monarchiából (annak is zsidó kisebbségéből) származó nagyszülőkkel, aki szülőhazájából meglehetős fiatalon emigrált az egykori gyarmatosítók országába, az angol királyságba, és félig-meddig száműzött és remetei életformáját a világ egyik legmozgalmasabb, legnyilvánosabb és legkapcsolatigényesebb foglalkozásához választotta; itt van egy hetvenéves férfi, aki a világ háta mögött él, de olvasmányai (és vetítőterme) révén folyamatosan lépést tart a világgal, olykor persze lépéselőnyben, emlékezve a jövőre; minden érdekli, mindenhez ért, igazi mindenevő, miközben voltaképpen csak egyetlen dolog érdekli, és csak egyetlen dologhoz ért, ami a filmcsinálás, pontosabban Kubrick-film-csinálás; itt van egy férfi, aki folyton megújul, miközben folyton ugyanazt csinálja, nem túl sok ez a jóból?
Úgy is föltehetnénk a kérdést: hol a kreatív hiba ennél a perfekcionistánál, mi teszi lehetővé, hogy művei mégse film-robotokként, hanem valódi és jelentős műalkotásokként funkcionáljanak?
Nem tudom megmagyarázni. Maradjunk annyiban, hogy lát. Fényérzékenyebb, mint a többség.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/08 08-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3754 |
