Grunwalsky Ferenc
Új nemzedék jön, amely nem elégszik meg a puszta filmezéssel. Itt van. És még sincs, mert süket közöny fogadja. Kísérlet a párbeszédre a Necropolis, az Altamira és a Program láttán.
Meg kell szegnem azt a mára már érthetetlen hallgatást, szinte közönyt, amivel a szakma az új, a fiatal alkotók műveit tudomásul veszi. Szó szerint „hallgatólagosan”, általában megnézés nélkül, finoman szólva a hallgatás ködébe és homályába betonozzák be őket.
Sokan azt állítják, nincsenek új filmek, nincs utánpótlás, nincsenek új alkotók. Üzenem: vannak. Hogy nincsenek érdekes, izgalmas, jó filmek. Szerintem: dehogynem. Az igazság az, hogy aki látja őket, az sem veszi a fáradtságot, hogy őszintén elmondja az érzéseit. Egy ideje aztán sorozatban úgy nőnek fel az emberek, hogy halvány gőzük sincs, hogy róluk kinek, mi a véleménye. Hogy akivel találkoznak, az mit gondol róluk, a dolgaikról...
Nézzük a mostani pályakezdéseket. Minek a kezdései? Mibe vágtak bele?
Nemcsak az alkotóknak, nekünk is vállalnunk kell az ismerkedés kockázatát.
1957-ben, a Cahiers du Cinéma 70. számában ezt írta André Bazin: „A Cahiers du Cinéma kritikái a filmalkotó személyiségét kezdik érdeklődésük középpontjába állítani.”
Nálunk 1998-ban ritkák azok a cikkek, amelyek filmmel foglalkozhatnak, olyanok pedig, amelyekről Bazin beszél, egyáltalában nincsenek. A filmalkotók személyiségével senki nem foglalkozik. (Természetesen az alkotói személyiségjegyeikre gondolok, nem a magánéletükre.) Az a gyanúm, hogy individualizálódó világunkban a filmművészet egyre inkább egyéni karrierek, teljesítmények gyűjtőmedencéje lett, sokan nem is vennék szívesen, ha „alkotó személyiségük” is elemzés tárgya lenne, ha konkrétan kapcsolatba hoznák őket a művel. Saját alkotásaikkal. Az alkotók nagy része nem tűr semmiféle közeledést, és visszautasítja a műve és közötte lévő személyes kapcsolat fölvetését. Ma a személyiség karrierjéhez hozzátartozik bizonyos rejtőzködés, titokzatoskodás. A ködösítés fontos üzleti taktika, és a művészi életnek, nyilatkozatoknak szerves része lett. A kapcsolatnak az alkotó és a mű sikere között kell húzódnia. A film maga is „titokzatos, homályos tárgy” a kirakatban. Egyedül az eredményessége számít.
„François Truffaut Giradoux-nak a következő mondását szereti idézni: »nincsenek művek, csak szerzők vannak«... Eric Rohmer azt állítja, sőt egyenesen bizonyítja is, hogy a művészetből sohasem a művek, hanem mindig csak a szerzők maradnak meg...”(Bazin).
A Cahiers kritikusai annak idején az „alkotók politikájával” hosszú távú bizalmat kölcsönöztek néhány (nem jelentéktelen) alkotónak; azzal, hogy felismerték és kihangsúlyozták sajátosságaikat, kiemelték és megfogalmazták művészi hajlamaikat, segítették művészetüket és megértésüket.
Foglalkozzunk most egy kicsit mi is a művészi pályán jelentkező személyiségekkel! Nem árt egy kicsit végiggondolni így is, ebből a nézőpontból is a filmeket.
Milyen alkotók néznek le ránk a vászonról? A vetített képek mögül milyen arc néz felénk? Milyen személyiségjegyeket, életutat képzelünk nekik?
„Jól látom kezdeményezésem veszélyeit” – így kezdte annak idején az írását Bazin. Ez az idézet nagyon jól illik ide. Szinte hallani az ellenvetéseket, de azért folytassuk tovább. Akikről beszélni fogok, azokat csupán futólag ismerem, és megpróbálok pusztán a filmjeik alapján gondolkodni róluk. Amit felőlük tudok, azokat a filmjeikből tudom. A véleményem nem kritika, nem „szakmai” vélemény, hanem magánemberi. Egy káprázat következménye, valami, amit én láttam, de nem a filmekbe bele, hanem a filmek megnézése után. Ezek a sorok tehát a saját képzelődéseim a Buharovokról, Hajdúról, Mispálról és a filmjeikről.
Ezeket az alkotókat és filmjeiket szubjektív alapon választottam ki azok közül, amelyeket a fesztiválon és különböző vetítéseken láttam.
Menjünk tovább, amerre Bazin vezet: „...mihelyt azt bizonyítjuk, hogy a filmrendező teljes egészében műveinek gyermeke, többé nincsenek jelentéktelen filmek, hiszen közülük a legjelentéktelenebb is mindig alkotója képét hordozza.”
A filmekből kiolvasható, hogy a Necropolis, az Altamira alkotói és a Buharov testvérek is szüntelenül beleütköznek abba, hogy miért csinálják egyáltalán? Egy ponton érezni, hogy mindegyikük beleütközik abba, ami van. Saját magába, saját helyzetébe. A világba, amely körülveszi.
Láthatóan nem a megfogalmazás, a filmezés a fő probléma számukra. Olyan dolgokat, leírásokat, hangulatokat oldanak meg könnyedén, hogy biztosra vehetjük, nem a forma, hanem az a bizonyos „ütközési pont azzal, ami van”, az nyugtalanítja őket. A bennük lévő szorongató és felhajtó erő.
Tegyük hozzá: hála Istennek, hogy így van. Mert filmet csinálni, elfogadható, nézhető szinten – meg lehet tanulni. (Ők, mindegyikük tudnak is.) De valamiért csinálni – az egy másik út. (Nem azonos azzal, mint hirdetni valamit.) Ilyenkor néha minden megakad, elakad, mert ilyenkor jön a belső kérdés: hogy tényleg miért is mondja el ezt vagy azt az ember? Miért hozza szóba egyáltalán az egészet? Ez a kérdés náluk érezhetően tényleg felmerül.
Ezért van az, hogy a filmek vége felé mindegyiküknél bekövetkezik némi elbizonytalanodás. Nem stílusban, nem „filmileg”. Sőt! „Rendezőileg” meg vannak oldva a dolgok, el vannak varrva a szálak, a mű kerek lesz és lezárt, csak „alkotóilag és személyesen” tévelygő a vége. Hozzájuk, az izgatottságukhoz, a neurózisukhoz, a dühükhöz képest, ahogy a filmek elején indítanak – túl kerek és túl kézenfekvő módon zárják le, fejezik be a filmeket. Túl „filmesen”. És ez láthatóan idegesíti őket is. Mert ennél ezek a „Három szputnyikok” eredetibben látják az életet. Nekik a „hogyan fejezzük be” kérdésére, csak abból a nézőpontból lehet jó választ találniuk, ha választ keresnek arra is, hogy „mivégre ez az egész masinéria?”
A Necropolisban például a főhősnek már ezelőtt harminc évvel, 1968 körül le kellett volna hánynia, flash-back visszaemlékezés helyett, a Nagytemplom falát. Ezt a nézők elvárták volna nem csak Godard-tól, Cybulskitól, Latinovitstól, Brandótól, Tom Courtneytől, James Deantől, Polanskitól, hanem egy vidéki amatőrfilmszemle hősétől is. Nem adhatta volna alább a kívülállást, az utálatot, ha már – a bunkók szexuális erőszakoskodása, a vonatból kiugrás, a csaj halála és a barátjával való beszélgetések után – odáig élve eljutott. Ettől a fiútól a film elején történt zaklatásra való visszaemlékezés – lényében hamis. Hamis és szentimentális, mert elkeni a dolgokat. Ezzel a fiúval feltehetőleg történtek már hasonló esetek, úgyhogy semmi értelme visszaemlékezni erre. Nem ad hozzá semmit, és túl sokat elvesz a dolgok igazából. Valószínűleg kényszermegoldás lehet, de az ilyen fajtájú tehetségnek éppen azt kell megtanulnia, hogy rossz jelenetet csinálhat, de a gondolatát nem hamisíthatja meg. Itt jön az a pont, amiről beszéltünk. Amikor Hajdúnak nem csak a „filmet” kell megoldania, hanem az eredeti akaratát kellene továbbmondania.
Hiszen ezek a filmek – ha tetszik, ha nem – válaszreakciók a világra, és a világ is annak fogja venni őket. Magyarul: a néző ezeket a történeteket úgy fogja fel, hogy ezeket ezek neki mondják az arcába bele. Mispál a festőket, miközben lazán hercegnek tituláltat néhány graffitis fazont, Hajdú az egész lepusztult vonat-város-strandfürdő kombinátot, Buharovék pedig azt a totál őrületet, amit látni vélnek. Szóval ezeken kényszerhelyzetben sem lehet simítani, finomítani, mert mindegyikük arra vállalkozott, hogy a történetén keresztül valami többet, távolabbra mutatót is el tud mondani. Ők a filmjeikben kísérletet tesznek a történeten túli dolgoknak az ábrázolására, a történet olyan felfogására, ami több, mint az egyszerű mesemondás vagy a másfél órás szórakoztatás kényszere. Ők a fekete dobozból, a történetből valamifajta kifelé vezető, világra utaló nyilakat keresnek. És a történeten-túli dolgaik fontos információkat rejtenek. Mindegyikük nagyobb átfogású rendezői koncepcióra törekszik. Saját közlendőjük, régiesen szólva saját mondanivalójuk van, ami ma már szinte ritkaság.
A három szputnyikok közül a leglenyúzottabb bőrű, a legérzékenyebb, a legvédtelenebb Hajdú lénye, hőseire ugyanez áll.
Hajdú szorongásos látomása személyes és nemzedéki üzenet lehet, és nagyvonalú kísérlet a tér, az idő ábrázolására. Ő az egyetlen, aki tudatosan akarja ábrázolni és felbontani a filmbeli teret. Itt: a várost. Passzázs és sétálás helyett a főszereplőjével együtt akarja birtokba venni a környezetet. Számára nincs üres séta a városban, pusztán hangulati vagy információs átjárás két helyszín, két jelenet között. A várost szó szerint frízszerűen „kiteríti” egy jelenetsorban, ahol a főszereplő egymás után és egyszerre több helyen van jelen. Ezek az egymás után rakott terek, környezetek rátelepszenek a nézőre, legalább annyira, mint a történet maga. Hajdú sem egyszerűen egy történetet mesél.
Ez a másik fontos dolog, hogy mindegyikük erőfeszítést tesz arra, hogy a képek felhasználása, térkezelési módja a történeten túl egy nagyobb egységet is ábrázolni tudjon. Például amikor Hajdú egy ilyen városban élő fiúnak a történetét meséli el, akkor nála a remek kocsmai hangulatjelenet abban a városban legalább olyan fontos, mint a sztori. Mispál a selyemfestők történetéhez egy egész ismeretlen várost próbál minden részletében felépíteni, mondhatni szőröstül-bőröstül, festőstől és festékestől. A Buharovok egy egész világot teremtenek. Egy vad, lepusztult, nem létező vagy nagyon is létező tartományt, ami az idegeinkből, és a tudatalattinkból ismerős. Tehát mindegyiküket foglalkoztatja a történet közege, és nem elégednek meg a puszta filmezéssel. Még a háttereket is meg akarják festeni. Egyszóval birtokba akarják venni a teret, a szereplőket, a képeket.
És akkor itt bújik elő megint a gonosz kérdés, hogy jó, jó ez mind szép, „de minek, de mire föl” teszik?
Én három szputnyikoknak hívom a három királyok mintájára őket. Úgy látom, hogy nem nagyravágyók, nem karrieristák, nem művészi közhelyekkel operálnak. Ez nagyon fontos, mert a mai világban a filmrendezés a karrierizmus egyik iskolája lett, olyan mint egy vezetőképző vagy menedzserképző, ahol főleg a viselkedést és az üzleti, szervezési érzéket kell fejleszteni. És nagyon jól és ravaszul használni kell a közhelyeket. Azt hiszem – és ez a legfontosabb – ők nem közhelyekről és nem közhelyekben tudósítanak. Van nekik saját maguknak mit elmondani. A történeteik nem lógnak le a színészeik arcáról, a köréjük épített képi világukról. (Saárosy Kinga produkcióját Buharovék filmjében tátott szájjal néztem. Főiskolát végzett, gyakorló színészből ritkán láttam kihozni ilyet.)
De ha minden ilyen érdekes náluk, akkor hol vannak azok a bizonyos „bicsaklási pontok”, amelyekre vigyázni kellene?
Például Mispál. A hármuk közül, mondjuk így, ő a legintellektuálisabb, legfilozofikusabb és bizonyos értelemben a legtudatosabb. Ő markol a legnagyobbat. „Világmesét” mond el, ősfa, ősbarlang motívumokkal, sci-fi beütéssel. Nagy kérdés, hogy ez a naiv mesélési stílus nem csaphat-e át mesterkéltségbe, álnaivitásba?
Imponáló, ahogy kihívóan vállalja ezt a veszélyt, hogy kockára teszi, valaki a nézőtéren egyszerűen kiröhögheti, ha a színész egy kőfalra váltig azt mondogatja, hogy az selyem, és a rajta lévő graffiti pedig selyemfestmény. (Lars von Trier idevágó művészfilmjei nekem semmiről se szólnak.) De Mispálnál éppen ebben a túlzásában látom az izgalmakat. Hogy ennyire élére állítja az alapötletet, és így próbálja ki, hogy a néző bekapja-e a csalit, elhiszi-e, kibírja-e, hogy azt állítják a kőről, selyem. Mert Mispál néha álnaiv vagy kamaszkori naivitása mögött látni, hogy nincs eltelve önmagától, és sok „kerek” megoldásba csak az ökonómiaérzéke és kényszere viszi bele. Érezni a feszültséget, hogy bizonyos pillanatokban mennyire halálra idegesítheti őt – saját maga. Az, hogy néha olyan anyagot kalapál kerekre, ami nem ő, de kifelé bárki annak nézheti. S mivel a mű látszólag korrekt és kerek, a néző bátran azt hiheti: ez lelki önvallomás. Hogy ez e törékenység és filozófia – ő maga. Hogy mégis igazán a sajátja legyen, kiélezi a helyzetét, elkövet néhány goromba kihívást, és abból érezni lehet, hogy milyen harcot vív önmagával. Szinte vizsgáztatja önmagát.
Ott az a zavaró kulcsszó, a „selyem”, amin a néző fantáziája és érzéke fennakadhat. A „selyemkép” szuggerálása a falra, sőt kemény téglákra festett képekkel kapcsolatban. Lehet-e ennyire feszíteni a fantáziát, vagy ennyire bízni saját hatásosságunkban, abban, hogy a néző a film nézése közben selyemnek lássa a követ, hogy azt ne mondjam: nagybőgőnek nézze az eget? Vagy ez csak paradoxális izgatás, elidegenítő, valóságébresztő hatáselem, kis határmenti provokáció az álom és az ébrenlét között, amit a nézőnek direktéi kell viselnie? Egy európai, sikeres művész rendező ezt nem engedhetné meg magának. Itt nekem, a nézőnek olyat állítanak, ami a szemem láttára nem igaz. Mispál ezzel kockára teszi a meséjét, a hatását és a hitelét. Hogy ezt megteszi, ez a kihívás az a kulcspont, ami nála valami messzibb megoldásoknak az ígéretét jelenti. Mi itt ez a ‘selyem’-szuggeráció? Hogy mondhatja a narrátor a szakadt farmeros falfirkászokra, hogy „hercegek”? Az indoka nem világos, de a néző elfogadja, tehát Mispál meg tudja oldani.
Mispál még azt a képzőművészeti nehézséget (provokációt) is felvállalja, hogy a festők tevékenységét, kész és készülő képeit is megmutatja. Kockáztatva ezzel, hogy mi van, ha nem tetszenek? Mi van, ha a néző esetleg felsóhajt, hogy istenem, ezek bizony nagyon gyengécske dolgok? (Emlékezzünk arra, Tarkovszkij micsoda küzdelmet folytatott a Rubljovban, hogy mikor szabad megmutatnia a képeit, illetve hogy egyáltalán szabad-e festes közben mutatni a színészt?) Hiszen nincs, nem lehet semmi, ami mindenkinek egyértelműen tetszene. Hát akkor meg miért? – teszem fel magamnak a kérdéseket. Miért kockáztatja ezzel az egész vállalkozást? Ez az egész a film merészsége, a vállalkozói kedve, vagy a naivitása lenne? A válasz itt lappang valahol a „selyem” körül. Valahol itt húzódik meg a tűrés- és hatáshatár. Itt kell rejteznie Mispál makacsságának. Miért nevezi selyemnek azt, amiről látom, hogy nem az! Modor? Naivitás? Agresszió? Nem tudom.
Én merészségnek tartom, ha egy rendező ilyesmire szánja magát. De minek?
Az ember és motívumanyaga nem szépelgő, nem ‘éteri’. Csak a meséje szeretne azzá lenni. Tehát: vajon MIT keres? Nem tudom.
Feltételezem, hogy nem sznobériát, finomkodást. Én egy veszélyes, bukást is kockára tevő vállalkozást látok, ami nem a kisgyermek panaszainak elmondása, hanem a világ felépítése irányába megy. Úgy látom, hogy építőmesteri erényeit próbálgatja ki. Próbálkozó férfiasságot, harciasságot látok benne, nem eszközeit mutogató ifjú alkotót. És nem modern tündérmesét. Hiszek neki, mert átsegít a buktatóin, és végignézem, mivel felkelti az érdeklődésemet, hogy vajon ez az ember merre mehet? Hova igyekszik? Szereti, ha mindent egy lapra tesz? Az indítja be a fantáziáját?
Azt hiszem, az ő egyik csapdája az, hogy a dolgok, a képek néha túlságosan hálásan és könnyen kézre állnak, engedelmeskednek neki. Majd egyszer hosszú és kemény küzdelmet kell megvívnia azért, hogy „önmagához való hűséggel” elrontson valamit, hogy kilépjen a szerkezetből, eltörölhesse maga mögött az utat, és kézbe vegye a dolgokat. Ha ezt meg tudja tenni, ki fog derülni, hogy a mesén kívül, mennyi mindent tudhatna elmondani. Különben a nagy ökonómiakészsége bravúros közhelyekhez vezetheti. Reménykedem, hogy pár év múlva nem az a rendező lesz, aki ha a filmjére szó kerül, akkor oldalba löki az embert és azt mondja: láttad benne azokat a falfestményeket? Marha jók, ugye? Szerintem ő ennél keményebb anyagból való és nincs eltelve önmagától, nem siet a közhelyek, a filmes élvezkedés felé.
A Buharovok alulról jött lázadók, lázongok, vidéki „fauve”-k. A Buharovoknak máshogy áll (össze) a világ. Emberrel, állattal, tárgyakkal, tájjal más viszonyban vannak, mint ahogy az kultúremberektől megszokott. Másként törődnek a fényekkel is. Mindig ez a szó jön elő: másként, máshogyan...
Mi hát nekik a világ?
Ők is fölteszik ezt a nagy kérdést, és nemcsak tapogatják a világot, nemcsak vizsgálgatják azt, ami a szemük elé kerül, hanem valósággal lökdösik, nyomorgatják, belerúgnak, szurkálják is, ha lehet. Nincsenek békés viszonyban vele. Dühük elszánt és – egyelőre – végleges alapállásnak, harcmodornak tűnik. A klasszikus avantgarde vadsága, lázadó szelleme él bennük, ami nem csak formai, hanem erősen tartalmi lázadás. Lázadás a dolgok megközelítésében (lásd ráközelítések, vizsgálódások a kamerával), másrészt lázadás a világ megítélésében is. A Buharovok dühe nem a vakok dühe, és nem agresszív csapkodás. Akkor hát mi? Először is líra. Pontosabban: az elégedetlenség és a felháborodás lírája. Ez a líra azonban nem lágy, nem „lírai”, inkább expresszív moraj. Buharovéknak úgy, ahogy van, nem tetszik ez a világ, és ebben számukra nincs semmi sértődés. Egyszerűen nincsenek megelégedve vele. Nekik nem jó és nem békés otthon ez a honi táj. Bár szervesen benne élnek, otthonosan mozognak tárgyai között, mert nekik a táj, a környezet valódi mozgásterük, eredendő otthonuk. Bátran és szépelgés, attraktivitás nélkül használják az emberi testet is. Náluk az emberi test a természetben élő, az udvaron dolgozó ember húsa, bőre, izomzata. Náluk nincs semmi fittness, semmi púder, sehol egy dezodoros flakon. Az ember természetes lénnyé változik. Izzad és gúnyolódik.
Képzőművészetileg is kikezdik, átformálják, másra használnak mindent, mint amire egy polgár használná.
Forradalmárok az udvaron? Dühös fiatalok a strandon?
Talán azok is. De inkább nagyon-nagyon érzékeny és mégis inas, izmos, szívós emberek, akiknek bassza a csőrét ez az egész, de nem a filozófia miatt, hanem úgy, mint ahogy a gazdát feldühíti az ebek harmincadjára hagyott porta, az elhanyagolt istálló, és elkeserítik az elbitangolt állatok kínjai. Dühíti őket, hogy ilyen lerobbant ez a világ. Nem a maguk helyét nem találják benne, nem az érzéseik nincsenek jó helyen, hanem szerintük a világ egyszerűen szarul funkcionál. A két Buharov, Szilágyi Kornél és Hevesi Nándor magát is beleérti ebbe. Nem értelmiségi gőggel és nem szenvedéses kívülállással élik át az eseményeket.
A Buharovok olyan társadalmi réteget szerepeltetnek, juttatnak szóhoz, idéznek meg, amelynek (főleg ilyen expresszív, indulati) megjelenítése a polgárok számára zavarba ejtő. Már felvett orosz nevük is provokáció. Magyarországon felülről lefelé, harminc évesig bezárólag nem nagyon díjazzák, nem tartják rokonszenvesnek, jópofának, ha valaki „oroszosítja” magát. Sőt: egyszerűen nem is értik, minek kell ilyet csinálni. Csak hőzöngésnek veszik. Kevesen értik, hogy ennek a nemzedéknek az „oroszság” egyszerűen másság, és nem a Vörös Hadsereg jelzése.
Az ő nyomorékjaik, süketjeik, lófogú fiataljaik, bolondjaik egyébként hasonló őszinte indulatból jönnek, mint Buñuel vakjai és koldusai. Ha Forgács Péter privát (polgári) Magyarországot mutat, Buharovék a proli, sőt lumpenproli privátmagyart keltik életre. A szegény, lecsúszott, vad valakiket – Szőke András angyali camping- és vakondvilágának lecsúszottjait.
Kérdés, lesz-e erejük, idejük, tudatosságuk végiggondolni, hogy ez ma Magyarországon, a magyar közönségnek mit jelent? Mivel jár ilyen útra lépni? Milyen konzekvenciái vannak? Legalább annyira el kellene gondolkodniuk ezen, mint ahogyan Pasolini kegyetlenül kielemezte saját indulatait.
Ne tévessze meg őket, hogy látszólag a filmjeikről folyik velük a vita. Ők valóságos társadalmi jelenséget képviselnek, és jól. Nekik ezért nem lesz könnyű a helyzetük.
Létezik-e osztályugrás Magyarországon? Nekik és a nőseik számára is ez a boldogulás feltétele. Nagy kérdés, talán az egyik legizgalmasabb, nem fullad-e sértődésekbe, vádaskodásokba a vállalkozás..
A bennük „feltoluló indulat” a legerősebb hajtóerő lehet, és ugyanakkor a legtörékenyebb. A Buharovok lehetnek a legsértődékenyebbek, a legkönnyebben megsérthetők. Ezt nagyon kell tudniuk önmagukról. Egy szóhoz nem jutott, nem artikulált világ üzeneteit hozhatják, ha jól gazdálkodnak önmagukkal. A figyelmen kívül hagyott világ életéről kell hírt adniuk. Nem szociológiailag, hanem egyáltalán. Úgy, ahogyan annak idején az aktivistáknak, a szürrealistáknak és a többieknek. Ebben egyedül vannak, voltak és maradhatnak – de nem jelentéktelen magányban. Őket nem védi, segíti még a baszdmegkultúra és a csövesség sorsa sem. Nekik maguknak kell művészi formába önteni azt, hogy mi ez, amit az ő szemükkel látunk. Mit üzennek a szellemeik általuk?
Lehet, hogy ezek a mondatok túlzott elvárásnak tűnnek egy-egy film után, de ezek jó filmek, és csak akkor látom értelmét ennek az eszmecserének, és az írásnak is, ha azt feltételezzük, hogy egy-egy út megnyílásának vagyunk a szemtanúi. Ha nem abból indulunk ki fásultan, hogy nem kell itt annyit vacakolni, láttunk egy-egy érdekes filmet, aztán majd meglátjuk milyenek lesznek a következők.
Szóval: a Buharovokat nem fogja védeni fegyelmező erőként sem baráti kör, sem kultúra, sem iskola, sem példakép, sem mester. Az igazi intelligencia tesztjük az lesz, ha nem lesznek ettől a ténytől és felelősségtől sem agresszívak, sem sértődöttek, sem hülyék. Egyáltalán: ha saját feladatuk nem ejti kétségbe őket és nem ájulnak maguktól el. Szóval nekik nincs más kiút: elvárja tőlük az ember, hogy újat alkossanak. A Buharovoknak szoktak lenni otthonról, zsigerből cipelt kötelességeik.
Most, hogy lassan a végére érek, ugyanazt kell mondanom, mint amivel nekikezdtem. Ezek a filmek jók és fontosak. Ha jól sejtem a mögöttük készülődő magatartásokat, akkor ezek szputnyikok.
Ma már nincsenek első fecskék, mivel gépkorszakban élünk. Ők a szputnyikok. Minden szempontból azok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/08 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3753 |
