Báron György
Amerika legszabadabb börtönújságja, orosz falusi korhelyek, Ginsberg öröksége, az idős Bergman. A nagyközelik fesztiválja.
A félig megvilágított, szakállas, barázdált férfiportré betölti a Kabuki Theatre nagytermének hatalmas vetítővásznát. A nagyközeliben mutatott arc a „nagyközelik muzsikájáról” beszél, arról, hogy az emberi arcról készült közelik a legfontosabbak a filmben. Ha nem tudnánk, melyik filmre ültünk be, eltartana egy ideig, míg felismernénk, kié ez a félsötétben hagyott premier plán. Bergman hangja – ez Gunnar Bergdahl másfél órás portréfilmjének címe. A hang – Bergmané; ám az arc – ősz szakállú remetéé, ki mintha ezzel a változtatással is megpróbálna szakítani ama régi, filmes Bergmannal, maszkot (Arc, Persona – Bergman-címek ezek) ölteni, rejtőzködni, amióta – mióta is? tizenöt éve már – a Fanny és Alexander érzékeny búcsúja után letette a kamerát. Azóta bolondul mozizik, mint mondja, kis filmszínházat rendezett be Farőn, ott néz napi több filmet, főleg régieket, némákat, de újabbakat is, mindenfélét, Tarkovszkijt, Jan Troellt, meg amerikai fércet, a Függetlenség Napját, a Waterworldöt, nem szigorú iskolamester, zord ítélőbíró ő, soha nem is volt az, talán csak a hideg remekművei miatt gondoltuk róla, holott tudjuk, korábban mennyi léha vígjátékot készített, operetteket állított színpadra, színházi búcsúmonológja, az Ötödik felvonás vége alá kísérőzenének nem hűvös Bachot rendelt, hanem a lendületes keringőt Lehár Vígözvegyéből, most meg arról beszél, hogy kétféle rossz film van, a jó rossz és a rossz rossz, az előbbieket nagyon tudják Hollywoodban. Bergman, akit a futó divatok őrületében lüktető Amerikában már két évtizede csak „a világ legismertebb filmkészítőjeként” emlegetnek, amúgy nem kedveli a fesztiválokat, mert nem lehet négy filmet nézni egyetlen nap, ő például nagyon nem szeretné, ha a Suttogások, sikolyokat valaki három másik film után fogyasztaná. Azt elismeri, hogy szükség van rájuk, mert a filmrendező nagyon magányos, csak a fesztiválokon találkoznak a szakmabeliek meg a közönség, aztán évekig semmi, jönnek az újabb filmek, s a régebbieket elfelejtik, panaszkodik Bergman nagyközeliben. Egyszer megkérdezte Sjöströmöt, meséli (A halál fuvarosát ma is rendszeresen levetíti Farőn), miért nem használták régen az arc szuperközelijeit, „mert túl brutálisak” válaszolta Sjöström, s ez igaz, ettől érdekesek, Bergman cserzett, szakállas arcának premier plánja is meglehetősen brutális, rajta az öregség, a múló idő, a sorvadás letörölhetetlen nyoma, a benne mocorgó „ősöreg szörnyé”, ahogy a rendező nevezi, szintén elég brutálisan. A film, mondja távolba révedő arccal az idős, szakállas férfi, az emberi kultúra egyik legfontosabb találmánya, érdekes, hogy az emberi szem tökéletlenségén alapszik, azon, hogy nem látunk folyamatosan, ezért ha a fotókat gyorsan pergetik előttünk, létrejön a mozgás illúziója, azaz a mozgókép.
Amerika nyugati túlfelén nem igazán ismertek az európai színészek – s még kevésbé a rendezők, Bergman egyike a nagy kivételeknek –, de azért felzúg a dörgő taps a Kabukiban, amikor megjelenik Manuel de Oliviera életbúcsúztató remeklése, az Utazás a világ kezdetére főcímén az ajánlás a forgatás idején már halálos beteg főszereplőnek, Marcello Mastroianninak, s zsúfolt a mozi akkor is, amikor a színészről készült érzékeny portréfilmet, az Emlékezem, igen emlékezemet vetítik (mindkettőről bővebben volt alkalmam lelkesedni egy korábbi fesztiválbeszámolóban - Filmvilág, 1997/12), igen, Mastroianni itt is „név”, akárcsak Bergman, a kivételek egyike. Ebbe az exkluzív társaságba tartozik egy másik, csak Mastroiannihoz hasonlítható emblematikus európai filmszínész, Michel Piccoli is – alighanem ők ketten azok, akik soha nem adták méltatlan filmhez a nevüket –, nos, Piccoli 72 esztendősen rendezésre adta a fejét. A mesterek közül, akikkel dolgozott, alighanem a legtöbbet Buñueltől tanult. Egy helyi kritikusnő, Judy Bloch emellett némi Godard- és Raul Ruiz-hatást vél fölfedezni, nem is teljesen alaptalanul, ám a Nos, íme (Alors, voilá) a fiatal francia film néhány tragigroteszkjét, mindenekelőtt Jeunet, Caro és Blier alkotásait is emlékezetünkbe idézi. Egy öreg bérház zegzugos folyósóiról nyíló lepusztult lakásában különös nagycsalád él, svindler nagypapájuk (Maurice Garrel remek alakítása) irányításával. A három fiú zavaros ügyletekbe keveredik, vesznek közösen egy kamiont, egyikőjük időnként – testvérei óvó kíséretében – kedvenc nagypárnájával a hóna alatt kórházba vonul, depresszív hajlamait gyógyítandó, a nagypapa feleségeivel, szeretőivel valami elhagyott vasúti kocsiban működteti irodáját és raktárát, végülis nem történik semmi, csak látjuk ezt a furcsa családot működni, napról-napra, míg meg nem jelenik a Vége felirat. Piccoli ugyanolyan szenvtelen természetességgel sétál át realitás és fantázia, normalitás és abszurd határvonalán, ahogy azt Buñuel tette időskori remekeiben. Démoni, visszafojtott humora is Don Luis-zal rokonítja: nála sem tudjuk, mikor tréfál, és mikor beszél komolyan. Nem tudni, mi vitte rá a világ egyik legnagyobb filmszínészét, hogy ezt a történetet filmrevigye. Nem visszatekintés vagy összegzés ez, önéletrajzi történet, amit idősödve el kellett mesélnie: inkább olyan, mint egy biztos kezű, határozott stílusú filmrendező gazdag életművének egyik – nem a legjobb, de bizonyára nem is a leggyöngébb – darabja.
Bergman, Mastroianni, Piccoli után még hátrább a százéves filmtörténetben: német-orosz dokumentumfilm a száz éve született és ötven éve halott Eizensteinről, két kutató-archivátor, Marianna Kirejeva és Alexander Iskin elővezetésében. Korrekt teljesítmény az Eizenstein: a mester háza című kompiláció, tömérdek ténnyel, ismert és ismeretlen dokumentummal, kötelező penzum a filmiskolák hallgatóinak, ám hiányzik belőle az a személyes érintettség, ami oly elragadóvá tette az ugyanezzel a korszakkal foglalkozó – s néhány éve szintén San Franciscóban bemutatott – Chris Marker-filmnaplót, Az utolsó bolsevikot.
Ligyia Bobrova, ez a Gelsominára emlékeztető külsejű orosz rendezőnő nem az eizensteini örökség folytatója. Az ő filmjeiben nincs harc, lelkesedés, drámai konfliktusok. Menzel tündérvilága elevenedik meg a vásznon, a korai Fellinié, a grúz Joszelianié, az orosz némafilm nagyjai közül a komédiás Medvegykiné, a később kultuszfilmmé lett Boldogság alkotójáé, kiről Chris Marker lírai dokumentumnaplója is szól. Édes, lágy humor és nagy-nagy szeretet lengi be Bobrova második játékfilmjét, az Azon a vidékent. Hősei elmaradott kis orosz falucska szeretetreméltó naplopói, iszákos hóhányói. A magukat naponta csontrészegre szivornyázó férfiak, s a teremtés dülöngélő koronáit sodrófával nevelgető kemény asszonyok, akik a vállukon tartják ezt a düledező világot.
A játszók, a színterek olyan természetesek, akárha rejtett kamerával fölvett dokumentumfilmet látnánk. A Berkeley-i Pacific Film Archives-ban rendezett vetítés előtt (ebbe az igényes egyetemi városba mindig a fesztivál legjobb filmjeit viszi el a Csendes-óceán-i filmtár remek ízlésű direktrisze, Edith Kremer: az idén ezek közé tartozott Forgács Péter Örvénye is) Bobrova fogadást ajánlott a nézőknek: találják ki, ki színész, s ki „natúr szereplő” a filmjében. Biztosra mehetett: a kövér, tésztáskarú, aranyfogú bárisnyáról meglepetésre kiderült, hivatásos művésznő, akit pedig Sztanyiszlavszkijon edződött vérprofi színésznek véltünk, azt az Isten háta mögötti orosz falu kocsmájában találta a rendezőnő. Ez a – mai moziban egyre ritkább – szelíd, barátságos hang, s – nem elhanyagolhatóan – az a stiláris biztonság, mellyel Bobrova a realista tündérmesét előadja, már a rendezőnő öt évvel ezelőtti diplomafilmje, a Hej, vadludak kevésszámú nézőjét is magával ragadta. Magam a thesszaloniki fesztiválról hazatértemkor lelkendeztem érte e lapban (Filmvilág 1993/2), ám akkor a szerény, kedves orosz rendezőnőt még senki nem ismerte, én is véletlenül néztem meg a filmjét egy valaha jobb napokat látott düledező balkáni mozi korahajnali vetítésén. Azóta Bobrovát megismerte a világ, az Azon a vidéken a Berlinálén három díjat kapott. Az idén San Franciscóban ugyanúgy Bobrova alkotása volt a legjobb film, mint öt éve Thesszalonikiben. Ligyija Bobrova 47 éves, ez a második játékfilmje, előtte a jövő, bár eddigi kétfilmes életművével máris a mai orosz film egyik legfontosabb és főleg legszeretetreméltóbb alkotója.
Bobrova munkájához hasonlóan Berlini FIPRESCI-kitüntetéssel – továbbá a yamagatai nemzetközi dokumentumfilmes szemle Flahertyről elnevezett Fődíjával – megkoronázva érkezett San Francisco-ba Ron Havilio izraeli rendező bő hatórás költői városfilmje, a Töredékek, Jeruzsálem. „Ha megfeledkezem rólad, Jeruzsálem, bénuljon meg a jobb kezem!” - idézi a 137. zsoltárt Havilio, aki tizenkét éven át készítette filmjét arról a városról, amely minden emberi helyek közül alighanem a legspirituálisabb és a legtitokzatosabb.
Havilio nem pusztán archeológus, várostörténész vagy kíváncsi filmturista. Jeruzsálem az ő városa, önmaga és családja személyes történetének, múltjának színtere és tanúja. A Töredékek, Jeruzsálem az időről és az emlékezésről szól, egy olyan város történetének felidézésével, mely talán minden városnál hívebben őrzi a tűnt idők és alámerült kultúrák nyomait. A magántörténelem és a város története eggyéfonódik, a monstre filmnapló, joggal állapította meg Jim Hoberman a Village Voice-ban, „egyszerre home movie és városszimfónia”. A filmkészítő szülőhelyének, Mamila negyednek a lerombolása és hiánya egybecseng az Első Templom két és félezer év előtti elpusztításának kollektív élményével. A beduinoktól, haszidoktól, muzulmánoktól, palesztinoktól és európai turistáktól nyüzsgő Jaffa Kapu, mely bevisz az Óvárosba, egyszersmind a történelmi út metaforája és a história időlabirintusának megtestesítője. Hoberman találóan írja, hogy Havilio, ki mindvégig maga kommentálja e metafizikus utazást, visszatér a mozgókép lumière-i ősforrásához: nem elbeszél, hanem rögzít és megőriz. Szerinte a Töredékek, Jeruzsálem igazi műfaja: imádság.
San Francisco nemzetközi filmmustrája mindig gazdag dokumentumfilmekben. A program összeállítói, élükön Peter Scarlett-tel, a magyar filmet is behatóan ismerő direktorral, tisztában vannak azzal, milyen masszív és fontos hagyománya van Amerikában a dokumentumfilmezésnek, s tudatosan őrzik-ápolják e nemes tradíciót. A programban vetített dokumentumfilmek sora arról tanúskodik, van folytatása annak a tengerentúli dokumentumfilmes iskolának, amelyet – többek között – Pennebaker és Wiseman neve fémjelez.
Elfelejtett tüzek (Forgotten Fires) – ez a címe a fiatal Michael Chandler egész estés munkájának, amely a néhány évvel ezelőtti dél-karolinai rasszista templomgyújtogatások történetét és következményeit regéli el. Kevesen tudják, hogy a kilencvenes években egy Manning nevű kis településen a Ku-Klux-Klan tagjai fajvédő jelszavakat skandálva két fekete templomot porrá égettek. A jó egy évig forgatott dokumentumfilm nem pusztán a gyűlölet természetének anatómiáját rajzolja fel – „a fekete kisebbségnek előjogai vannak, a fehér többség hátrányos helyzetbe került saját hazájában”, mondja az ismerős szöveget az egyik klántag –, hanem arról is, hogy van megbékélés és megbocsátás. Egy ifjú rasszista, aki többéves börtönt visel tettéért, nem csak arról vall, miként vitte neveltetése, helyzete a gyújtogatók táborába, hanem arról is, hogy soha nem gyűlölt senkit, s elnyerni vágyik a közösség fekete polgárainak bűnbocsánatát. Áldozat ő is, bárha saját döntésének, tetteinek áldozata. S ez a felismerés vezeti a fekete közösség polgárait arra a döntésre, hogy megbocsássanak a gyűlölet gyújtogatójának, kivel egyébként, mint a helyi KKK minden tagjával, szoros szomszédságban élnek, s fognak élni a jövőben is.
Angolában játszódik Jonathan Stack és Liz Garbus megrázó dokumentumfilmje, A farm: Angola, a címbéli farm azonban nem Afrikában található, hanem Louisianában, itt működik az Egyesült Államok legnagyobb fegyenctelepe, nehézfiúk életének színtere. Bár a film stáblistáján csak a fenti két alkotó neve olvasható, elmondták, hogy társrendezőjük volt Wilbert Rideau, akit 1962-ben egy bankpénztáros meggyilkolásáért halálra ítéltek, majd tíz év siralomház után a verdiktet életfogytiglanra változtatták. Rideau azonban nem erről híres, hanem az általa szerkesztett Angolite című kultikus börtönújságról, amelyet Amerika-szerte százezrek olvasnak, börtöntöltelékek, értelmiségiek és polgárok egyaránt. Ez az autodidakta fekete férfi, aki elérte, hogy több szakmai díjat elnyert újságját ne cenzúrázzák – az övé Amerika egyetlen cenzúramentes börtönlapja – igazi életét a rácsok mögött találta meg (bár ellenpróba, tudjuk, nincs). E film olyan emberekről szól, akik fiatalokként lépték át Angola kapuját, s idős emberekként távoznak onnan, vagy a büntetőintézet temetője lesz a végső nyughelyük. A farm: Angola mentes mindazoktól a közhelyektől, amelyek a börtönfilmeket áthatják: kegyetlenség, homoszexualitás stb. A készítők nem rácsodálkoznak a fegyintézetre, mint valami extremitásra, hanem belülről ábrázolják az itt folyó életet, az unalmas, szürke, iparkodó, a kintitől csak kevéssé különböző mindennapokat. Ez a film nem a börtönről szól, hanem arról, hogy az élet hogyan szervezi meg önmagát, hogyan alakítja ki, a változó körülményekhez igazodva, formáját.
Robert Frank az amerikai – jobb szó híján – experimentális dokumentumfilmezés élő klasszikusa, akit nálunk ugyanúgy alig ismernek, mint a föntebb már említett Pennebakert vagy Wisemant. Fotográfusként kezdte pályáját, az ötvenes években kiadott The Americans című deprimáló tónusú albumával országos vihart kavart, majd kamerát vett a kezébe, s a beatnemzedék filmese lett. Első filmjét, a Pull my daisy-t (Szedj föl!) 1959-ben Jack Kerouackal készítette, páros dokunaplójukat, melynek szövegét maga Kerouac mondta, akkoriban Cassavetes első filmjéhez, a New York árnyaihoz hasonlították. A valamikori beatnik most hetvennégy éves. A San Francisco-i fesztiválon, első sikerei színhelyén életműdíjjal jutalmazták, s ebből az alkalomból levetítették jónéhány fontos munkáját. Köztük a Rolling Stones 1972-es amerikai turnéjáról, pontosabban ennek ürügyén az ellenkulturális mozgalmakról készült, a Stones által nemigen kedvelt, mert a bandát nem sztárként, hanem kormédiumként bemutató Cocksucker Bluest (fordításáért – öncenzúra – forduljunk nagyszótárhoz), továbbá az Allen Ginsberggel és Peter Orlowskival készített Én és a fivéremet. A két éven át forgatott filmnapló hőse nem a két beat-író, s nem is az őket filmező barát, Frank, hanem Peter Orlowsky autista öccse, Julius, aki elkíséri őket keresztül-kasul az Államokon a Ginsberg-Orlowsky-féle zenés felolvasóestekre. Ez az érzékeny, ám kevéssé kommunikatív, mert mindig másra, befelé figyelő fiú, ez a néma, bölcs rezonőr, aki elutasítja a világ játékszabályait, s csak arra koncentrál, amit fontosnak tart, Robert Frank számára az alternatív kultúra emblematikus figurája. Az Én és a fivérem, melyet a fotográfus-író, Paul Roth méltán nevezett mérföldkőnek az amerikai film történetében, nem pusztán egy letűnt kultúra, a beat-mozgalom becses dokumentációja. Benne valóság és fikció ötvöződik – a rendező egy profi színésszel megkettőzi Julius figuráját –, Sam Shepard szövege, a töredezett történet, a zaklatott kamerakezelés, az asszimetrikus kompozíciók Jonas Mekas meditatív mozgóképi naplóira emlékeztetnek.
Ginsberg és Kerouac a Kabuki nézőterét megtöltő, az idős Robert Frankot vastapssal köszöntő fiatalok számára történelmi figurák. Frank derűsen idézte fel, hogy 1959-ben ugyanezen a fesztiválon, ahol a Pull my daisy díjat nyert, Jack Kerouacot és őt nem engedték be az ünnepi fogadásra, mert fülbevalót viseltek. A fülbevalós, hátizsákos, orrban, köldökben és mindenütt ékszert hordó mai nézők jót nevettek e sötét középkori anekdotán. Kerouac nevét kis utca őrzi a North Beachen, sarkán a beatnikek hajdani kedvenc kocsmája ma kulturális kegyhely. Néhány éve Ginsberg is átköltözött az Úton írója társaságába az égi kocsmába. Robert Frank Allen Ginsbergnek ajánlotta az életműdíját, azzal az indoklással, hogy alkotótársa-barátja igen sokat változtatott Amerikán. S ha belegondolunk – jó belegondolni – ez igaz is. Egy költő, aki sokat változtatott Amerikán. Az életmű-díjat – melyet ezúttal Robert Frank kezébe nyomtak – egyébként úgy hívják: Persistence of Vision Award. A név magyarul annyit tesz: a látás tökéletlensége. Ez az a kis emberi hiba, amiről Ingmar Bergman beszélt...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/07 52-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3741 |
