Gelencsér Gábor
1938-44 között a magyar filmpolitika a zsidótörvények legbuzgóbb végrehajtói közé tartozott.
Címe sugallata ellenére az Őrségváltás után nem annyira folytatása, mint inkább kiegészítése Sándor Tibor korábbi tanulmányának. Az 1992-ben megjelent Őrségváltás a harmincas-negyvenes évek magyarországi filmpolitikáját írta le, a szélsőjobboldal hatalomátvételét, a zsidók kiszorítását a filmszakmából. Az eszme- és filmtörténeti tanulmány, valamint két reprezentatív film elemzése mellett abban a munkában a szélsőjobboldal és a velük szemben elhelyezkedő szellemi erők, elsősorban a magányosan fellépő Zsolnai László publicisztikájának gyűjteménye kapott helyet. A mostani kötet az 1938-39-es korszakváltástól, a Színház- és Filmművészeti Kamara megalapításától követi nyomon a filmpolitika eseményeit egészen 1944 végéig, a nyilas hatalomátvételig, illetve a szovjet csapatok megjelenéséig.
Tudjuk, nem létezik egyetlen szempontú filmtörténetírás; az utókor hol az esztétikai, hol a szerzői, hol az intézménytörténeti, hol a gazdasági, hol a történelmi-politikai szempontokat erősíti fel. A filmművészet sajátossága éppen abban a különös érzékenységben rejlik, ahogy a legéteribb művészi megoldás is magán viseli egy kor, egy társadalom, egy intézményrendszer vagy éppen egy technikai újítás nyomát. Az érzékenység persze értelmezhető függőségként is; a filmtörténet mindenesetre arról tanúskodik, hogy a filmművészet sokat köszönhet ciklikusan ismétlődő „szabadságharcainak”. A harmincas-negyvenes évek a magyar film számára nem adta meg a szabad kifejezés jogát, az alkotók szabadságharca 1939-től létharccá fajult. A Turul Szövetség, a nyilasok, továbbá az egyre határozottabban jobbra tolódó kormányzati erők soha nem látott brutalitással zúzták szét a filmgyártást mind művészi, mind ipari szempontból. A zsidó filmesek kiszorítását szorgalmazó, majd megvalósító „őrségváltás” a film természetéből következő többé-kevésbé megkerülhetetlen társadalmi-gazdasági függőségen messze túllépve, közvetlen politikai kiszolgáltatottsághoz vezetett. Az 1938-1944 közötti időszak filmtörténete ily módon a politika-, illetve az eszmetörténeti szempontokat erősíti fel; a korszak művészetellenessége és a háborús konjunktúrának köszönhető pillanatnyi gazdasági fellendülés egyaránt ebből a nézőpontból értelmezhető. A zsidótörvények érvényesítésében a filmpolitika élen járt. A kutatás legdöbbenetesebb megállapítása a könyv bevezetőjében olvasható: „Minden 1944. október 15. előtti, a filmipart érintő változás, terv a zsidókérdés megoldását célozta. Paradox módon a nyilas hatalomátvétel volt az egyetlen és egyben utolsó 'rendszerváltás' a magyar filmgyártás 1938 és 1945 közötti történetében, amelynek már semmi köze sem volt a filmszakmában jelentkező zsidókérdés megoldásához. Mire ők hatalomra kerültek, ez a probléma már megoldódott.”
Filmtörténeti gondolkodásunkban ritka a Sándor Tiboréhoz hasonló történészi igényesség, ugyanakkor szerencsére ritka az olyan filmtörténeti korszak is, amely a folyamatok leírásában ennyire felerősíti az eszme-, és politikatörténeti szempontot (a harmincas-negyvenes évek fordulójához csak a szélsőjobb és a szélsőbal ideologikus észjárásának közösségét e téren is igazoló sematizmus mérhető). Sándor Tibor az Őrségváltás után című kötetben, szigorúan ragaszkodva az események időrendjéhez, pontról pontra leírja a különféle politikai döntéseket, majd a korabeli dokumentumok – illetve a dokumentumok hiányossága miatt a korabeli sajtó – alapján bemutatja a döntések hatását. A történészi attitűd hiteles forrásokhoz igyekszik hozzáférni, s azokat minél tárgyszerűbben próbálja kommentálni. A dokumentumok, illetve azok hiányában a korabeli sajtóból vett szemelvények – főképp a Filmkamara lapjában, a Magyar Filmben megjelenő, egyre szélsőségesebb „művészi irányelvek” – önmagukért beszélnek. A szövegközlések és a kommentárok – anélkül, hogy a szerző mélyebb elemzésekbe vagy az összefüggések feltárásába bocsátkozna – önmagukban is képesek érzékeltetni a törvények és vezércikkek hátterében kirajzolódó valódi érdekeket, az egyes szereplők személyes vonásait, az események tragikus vagy éppen groteszk fordulatait. Bánky Viktor alakja és a rendezésében készült Szerető fia, Péter című film betiltásának története például jól reprezentálja a korszak ellentmondásait. Hasonlóan figyelemre méltó, a konkrét történelmi helyzeten túlmutató jelenség a propagandafilmek – az ún. „problémafilmek” – 1943-as leállítása is. A társadalmi feszültségek kirobbanásától tartó hatalom jobbnak – és főképp biztonságosabbnak – látta a szórakoztató filmek készítését, és ezzel – micsoda pofon az őrségváltóknak – a saját ideológiáját hirdető filmeket hozta lehetetlen helyzetbe. Egy sor ehhez hasonló, további kutatásra, elemzésre is érdemes jelenségre nyit kaput a korszak tárgyilagos krónikása.
A tárgyszerűség szakmai kritériuma mellett azonban a szerző módszerének van egy rejtettebb üzenete is. A kirekesztés irracionális ideológiája, a vezércikkek és szónoklatok gubancos retorikája nem valamiféle „ellen-ideológiával”, hanem egyszerűen a tényekkel szembesül. Nem kell retorikus igazságot szolgáltatni az „őrségváltókkal” szemben, amikor a lehető legpragmatikusabb érvek is leleplezik őket. Nem szükséges az általuk sugallt vagy éppen harsogott ideológiát követő filmek művészi mérlegelésével bajlódni, hiszen a könyvben közölt dokumentumok alapján világos, hogy a zavaros, kirekesztő eszmék valódi célja nem a „nemzeti szellemű művészi filmek gyártása”, hanem a filmipar kisajátítása volt. Szellemi és anyagi muníció híján azonban a hangzatos szólamok csak a magyar filmművészet és filmipar tönkretételéhez vezethettek.
Sándor Tibor: Őrségváltás után (Zsidókérdés és filmpolitika 1938-1944). Magyar Filmintézet, 1997.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/06 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3725 |
