Forgách András
Kitano Takeshi a szamuráj erőkultusz kései folytatója. Zsaru vagy jakuza: kegyetlenség és hallgatag szívjóság keveredik benne.
Engem határozottan nyugtalanít az a tény, hogy ez a film jó. A világunkról közöl valami nyugtalanítót, ha nézhető filmek sorozatban olyan hősöket állítanak elénk, akik nem annyira magányos Robin Hoodokként valósítják meg létező vagy a szemünk előtt kibontakozó eszményeiket (mivel ilyenjük nincs nekik), hanem minden erejükkel és tehetségükkel azon vannak, hogy lerombolják önnön személyiségüket, hogy semmit se állítsanak a létező rossz helyébe. A világ vagy közömbös, vagy rossz – egyedül a szépség, egy útkanyar, egy virágszirom, egy hullám, az esztétikum szépsége az, ami még utal valami lehetséges jóra, hogy talán egyszer otthon voltunk, vagy egyszer még otthonra lelhetünk ebben a világban – ez a világ nem élhető, itt csak méltósággal vagy máshogy, de csak meghalni lehet. Kétes hősök, egy kétes világban, ahol a képzelet csak akkor lódul meg, ha a kegyetlenség és brutalitás hatásos ábrázolása után mintegy kipihenheti magát egy költői képben. Példa: miközben kollégája a város egy másik pontján a vérében fetreng, a főszereplő a kórházban, egy fehérköpenyes orvossal szemközt ül egy kopár szobában, közöttük alacsony asztalkán tea (az orvos azt közli a főhőssel, hogy a felesége állapota reménytelen), és a hatalmas ablaktáblákon túl fák bársonyosan halványsárga koronájának csúcsait látni, alig-alig mozognak a tavaszi szélben. A főhőst egy mondat közben kihívják a szobából, megtudja a hírt, rohan le a lépcsőn, a kamera megáll a kékre festett üres lépcsőház képén, a két emelet között, a falra festett „4/5”-ös jelnél – tehát az ötödik emeleten jártunk, ez pedig mérnökien pontos képi közlés.
Miért is jó ez a film, amelynek hőse egy indokolatlanul brutális, a rendőrség kötelékét elhagyó rendőr, aki nem csak védekezésből kegyetlen, de öncélúan büntet is, kifejezetten szadista, miért is jó ez a film, amelynek hőse alig szólal meg, és szinte meg sem érinti azt a személyt (a feleségét), aki láthatólag a legközelebb áll hozzá? Miért jó egy film, ahol a hős értékrendje nem hogy a világ rendjéhez nem illeszkedik, hanem még a sajátjához sem – ebben a világban egyszerű, kegyetlen, szinte mechanikus célszerűség uralkodik, lemondás arról, hogy tágabb értelmet tulajdonítsunk döntéseinknek, hogy nagyobb egészbe illeszkedőnek lássuk cselekvéseinket.
Ugyan miért lehet jó filmet csinálni ilyen hősökről?
Az a szerencsém, hogy ez az elsőfilm, amit Kitano Takeshi, ettől a mostanában divatossá váló, rendezőként elég későn indult, ötvenéves japán rendezőtől látok, tehát nincsenek előítéleteim vele szemben, sőt, a film nyitó képsorát látva kifejezetten meg is kellett győzzön arról, hogy tud valamit, amit más nem. Hogy nem véletlen a felfokozott érdeklődés, a velencei fesztivál Arany Oroszlán díja sem. Meggyőzött, bár ennek – nem a film, hanem a világ állapota miatt – nem örültem.
A film nagyon egyszerű dramaturgiája arra épül, hogy valaki (egy kemény legény) kap néhány iszonyatos pofont a sorstól – a feleségéről kiderül, hogy halálos beteg, és amikor meglátogatja a kórházban, kollégáját súlyosan megsebesíti és egy életre nyomorékká teszi a gengszter, akit együtt kellett volna megfigyelniük, utána egy másik kollégájával is végez ugyanez a gengszter, mert ő, bár úgy ugrott elő a bevásárlóközpontban egy kioszk pultja mögül, mint a tigris, ez mégsem volt elég –, és ahhoz, hogy vissza tudja adni ezt a néhány pofont a sorsnak, és saját (?!) törvényei szerint tudjon élni, ahhoz az alvilág bugyraiba kell leereszkednie, pénzt kérni kölcsön a jakuzától, és újra meg újra, pusztán a reflexeire, állati ösztöneire hagyatkozva védeni meg magát a jakuza elkerülhetetlen zsarolásával szemben; és végül ahhoz, hogy meg tudja adni a tartozását, még mélyebbre kell merülnie, bankrablóvá kell válnia; igaz, bankrablást hajt végre, de valóságos Paganinije ő a bankrablóknak, egyetlen pissz nélkül, a bank forgalmát meg sem zavarva kap egy zsáknyi pénzt az egyik ijedt kisasszonytól, a néma jelenet (amit részben ipari kamerán keresztül látunk) egyszerre humoros és hátborzongatóan játékos, annyira abszurd, hogy elhiszem (különösen azzal a kis etűddel párosítva, amelyben a rendőrautónak átfestett lopott taxiból, rendőrruhában ülve, Kitano úgy tesz, mintha rálőne egy ott ácsorgó fiatalemberre, aki eljátssza, hogy gyomorlövést kapott) – mindez játékos, könnyed: hogyan lehet egy pisztolylövés nélkül, jelzi a vértől korántsem annyira ódzkodó rendező, sikert elérni.
Ezek az új hősök fura személyiség-zárványok: agresszívak, kőkemények, megközelíthetetlenek, alkalmatlanok arra, hogy az ember jól érezze magát velük, nincs miről beszélni velük, semmi sem érdekli őket, ugyanakkor mégis irracionálisán vonzó személyiségek, van humoruk (nagyon fekete), olyanok, akik képesek tenni is valamit embertársukért, tele vannak férfiasán titkolt gyengédséggel, és akiket az ember csak azért nem utánoz, mert nem valószínű, hogy például képes lenne egy kisebb algengszter szemét villámgyorsan kiszúrni a bárpultról felmarkolt rizsevő pálcikákkal, vagy képes lenne ugyanilyen gyorsan pisztoly závárjába helyezni az ujját és így megakadályozni, hogy hasba lője egy másik algengszter. Egyszóval fogalmam sincs, hogy voltaképp mit képvisel ez a tikkelő japán ex-nyomozó, Nishi felügyelő, ez a fapofa, aki merev nézésével mintha Robert DeNiro, Pier Paolo Pasolini, Charles Bronson és Derzsi János sajátos keveréke volna – a szamuráj-utód felügyelőt játszó Beat Takeshi, ugyanaz, mint a filmet rendező (és a forgatókönyvet író és a filmben szereplőképeket festő) Kitano Takeshi, eredendően komikus színész, egy japán Hofi Géza. DeNirótól örökölte az iróniáját, a tettre készülés szívósságát, Pasolinitól azt a keményen kivágott teret, amit a világból birtokol, a személyiség fekete sziluettjét, mondhatni, Bronsontól a hallgatagságát (és a hatékonyságát), és Derzsire emlékeztet az arcon megjelenő stigma, amely talán egy régi baleset nyoma (1995-ben motorral bukott – A szerk.), de egy jó színészen (és egy jó filmben) voltaképpen csak fizikai megjelenése a személyiség magasfeszültségének. És jön ehhez még a derb humor – és hozzá a kivédhetetlen testközeli japán harcmodor (ha kell, zsebkendőbe csavart tengerparti kaviccsal).
Még a film elején van egy pillanat, amikor nem tudunk róla sokat, csak annyit, hogy beteg a felesége, mert ő csak hallgat és hallgat, miközben társa a sofőrrel veszekszik, mert rossz kekszet hozott a boltból, és ezután valaki arra kéri, hogy dobja vissza a lába elé gurult teniszlabdát. Valamivel később – miközben más epizódokat sző a rendező vágóasztali képzelete a filmbe, ugrálva időben-térben – Kitano hibátlan krikettjátékosi mozdulattal dobja el szándékosan rossz irányba a labdát. Nevetés a nézőtéren. Nagyon nehéz lenne utána csinálni – egyik irányba nézni és a másik irányba eldobni a labdát. Igaz, ehhez a merev tekintet, a mintegy lőrésen kibámuló fekete gombszemek is szükségeltetnek.
A film egyik varázsa ennek a személyiségnek és a film formájának titkos összhangja. Anarchikus, kaotikus, de nagyon hatékony és nagyon koncentrált személyiség. Van humora és van nézése. Még bája is van ennek a potenciális tömeggyilkosnak.
A Tűzvirágok szerkezete ennek megfelelően egymás mellé illesztett, egymást nem közvetlenül folytató, műfajukat némileg eklektikusan váltó epizódokból áll, az epizódok önmagukban tökéletesen megkomponáltak: az egyik jelenet lírai, a másik nyers, az egyik humoros, a másik kegyetlen, az egyik képzőművészeti karakterű, a másik olyan, mint egy tévéreklám (a film zenéje végig szólhatna egy bevásárlóközpontban is), az egyik jelenetet ipari kamerán követhetjük végig, a másik szuperközeli, érzékeny és gyengéd, az egyiken régi japán fametszetekre emlékeztetőkompozíciót és színeket látunk, a másikon egy ipari világvárost, vagy brutális amerikai thrillert – a szerkezet arra utal, hogy a rendező egyszerre akar elmondani egy történetet (ez sikerül is neki), és akarja közölni velünk legszemélyesebb esztétikáját (ez is sikerül neki – részben festményeivel, a virágfejű állatokkal, melyek részben a szemünk előtt keletkeznek).
Kitano egy ponton túl voltaképp azt csinál, amit akar, habár eközben, ahogyan a kör lassan bezárul, kiderül, hogy rendesen betartja választott műfaja – a bűnügyi történet – angolszász szabályait. A hős belekeveredik valamibe, és hiába emberfölöttiek a képességei, beteljesül végzete, az igazság kiderül, kollégája, az empatikus és rokonszenves túlélő, aki halott társa özvegyének udvarol, utoléri. Kitanót a szívjóság buktatja le – ez egy igazán giccses ötlet, de hatékonyan ellensúlyozza a világ ábrázolt ridegségét, ahol lehetetlen a kommunikáció, ahol a jakuza-testőr, közvetlenül az illetőarcába célozva, vagy lelő valakit, aki éppen távozóban van a főnökétől, vagy sem, nem egészen lehet tudni, hogy mikor miért.
A két motívumrendszer – a személyes esztétika és a gengszterfilm, benne a vissza-visszatérő parodisztikus elemekkel: gondolok itt például két országúti jelenetre, amikor cirkuszian mindig az bűnhődik, aki a baleset áldozata, a nézőtér kárörvendő nevetése közepette, vagy gondolok a roncstelep tohonya tulajdonosára, aki a lopott taxit eladja Kitanónak, és akinek egyik legfontosabb kommunikációs eszköze a környezetével az, hogy fejbecsapja őket – úgy fonódik össze, hogy két ember fejébe Nishi és Horibe felügyelők fejébe, beleköltözünk.
Horibe a tolókocsiba kényszerült volt társ, akit elhagy a családja és az öngyilkosságot fontolgatja – az ő fejében látjuk megszületni a filmben látható festményeket. Nishi ugyanis, a gengszterektől kölcsönkért pénzből részben festőeszközöket vásárol volt társának, akit elhagyott a családja és ezért öngyilkosságot kísérel meg, részben játékokat vesz az özvegy gyermekének, és részben a Fudzsijamához viszi haldokló feleségét, egy utolsó utazásra, ahol elhalmozza figyelmessége jeleivel.
Nishi felügyelőnek (azaz Kitanónak) bűntudata van, és a rendező (azaz Kitano) nem fél didaktikus visszapillantásokban tájékoztatni minket erről, többször is megjelenítve az eseményt, amelyben a volt rendőr hibásnak érzi magát: úgy érzi, az ő bűne, hogy nem tudott végezni idejében a gengszterrel, aki a két rávetődő nyomozót alulról lövi keresztül (a hatásos kép, a robbanó vérkapszulákkal legalább háromszor látható a filmben, csak az a sajnálatos, hogy egyáltalán nem a döbbenten (és lassítottan) bámuló Nishi látószögéből, hanem egy elképzelt pontról, a magasból látjuk őket – az első alkalommal nem értjük, hogy honnan is jöhetnek a lövések, harmadszor lesz csak világossá, a film vége táján.
Mivel Horibe nem tud mit kezdeni magával, és kéznél van a rendező legutolsó (kifejezetten érdekes és dekoratív szürreális) festménysorozata a virágfejű állatokról (hozzáteszem, hogy a kórház falán, és másutt is, mintegy véletlenül, és nyilván, általam meg nem fejtett üzenettel, ott vannak Kitano festményei), hosszan látjuk, ahogy a képzeletében eltervezi majd kivitelezi gyerekes képeit, az ajándékul kapott eszközökkel. Végül a két szál összefonódik, és a szállingózó hó-pelyhek (a hópehely szó szállingózik a képen) fehér tömeggé állnak össze a kép alján, amire valaki nagy vörös betűkkel azt írta: ÖNGYILKOSSÁG, később egy mozdulattal egy edényke vörös festéket is zúdít rá – ezzel párhuzamosan látjuk Nishi felügyelő utolsó összecsapását a jakuzával, egy hófalakkal körülvett kísérteties helyszínen, ahonnan természetesen ő kerül ki egyetlen élőként, de sorsa elől mégsem menekülhet, a szívós rendőrtiszt a nyomában van, a tengerparton éri utol, ahol feleségével egy sárkányt röptető lányt figyelnek (itt sem, még a végsőpillanatban sem tudja kihagyni a gonosz geget a rendező-színész, ahogy a sárkány mintegy szétszakad a kezében, amin együtt nevetnek, a felesége, meg ő), és azután, akárcsak Kleist életében, két romantikus pisztolylövés vet véget a történetnek – még látjuk a sárkányt röptető lány figyelmes arcát, azután csak a tenger hullámait, végre a szupermarket-zene is elhallgat, a hullámok örök dörgése felel a két rövid dörrenésre.
A kutyafáját, nem tudom, hogyan csinálja, de elhiszem. Elhiszem, hogy van ilyen ember, és van ilyen történet. Kár, hogy van, és jó, hogy van.
A műfaj már létezik, amelyben Kitano mindezt bebizonyítja. Ami új benne és üdítően meglepő, az a személyisége és világlátása. Úgy tűnik egyébként, hogy ez az ember beéri azzal, hogy filmet csinál, nem akar filozofálni. Kitano egy két lábon járó gegman, nevettetni akar. És ami még élvezetes benne, hogy szinte a szemem előtt tanulja meg rendezői nyelvét, a szemem előtt tanul meg járni. És ez hallatlan frissességet kölcsönöz minden gesztusának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/05 53-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3698 |
