Trosin Alekszandr
Csecsenföldi háborús mozi, maffiafilm, falusi ballada Suksin nyomdokán. Az orosz film utakat keres.
„Számunkra valamennyi művészet közül legfontosabb... az élet” – fogalmazott szellemesen elferdítve az unalomig idézett mondást egy kritikus kollégám, amikor egy kerekasztal-beszélgetésen sokadszorra is az oroszországi filmkészítés nyomorúságos helyzetét és a krízisből való kilábalás esélyeit latolgattuk. Hosszú utat kellett megtenni, sokféle szerepet ráhúzni a művészetre, majd csalódni e szerepekben, hogy végül erre a látszólag primitív következtetésre jussunk, amely a művészetet – mindenekelőtt a filmet – okosan az őt megillető helyre teszi. És ez a hely korántsem olyan kitüntetett, mint amilyen a nem is oly távoli „szovjet időkben” megillette. Arról a már feledésbe merült korról mondta a költő-néptribun: „a költő Oroszországban több, mint költő.” A film akkoriban szintén „több volt, mint film”. „Nyugaton a filmes – olvasom Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos Tarkovszkijról írott könyvében – félig művész, félig üzletember vagy varietéigazgató. Keleten a filmes – legalábbis Tarkovszkij idejében – félig művész, félig politikus vagy publicista.” így volt.
Ma már nem így van. Gyökeresen átalakult minden. A mostani oroszországi filmvilágban a politikusok és a publicisták legalább is furcsán festenek. Tarkovszkij követőinek (nem tehetségükről beszélek, hanem a művészi attitűd modelljéről, az ambiciózusan deklarált és demonstrált „szerzőiségről”) száma is érzékelhetően csökkent, holott a kivívott alkotói szabadság első esztendeiben (a nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején) éppen ők kezdték megszabni a posztszovjet film művészi útkeresésének irányait. Napjainkra a filmkészítés „szerzői” modellje a mi tájainkon elvesztette vonzerejét – mindenekelőtt maguknak a filmeseknek a szemében. Az orosz filmgyártásban egyedül Alekszandr Szokurov – ő aztán igazi és vitathatatlan szerző! – hirdeti továbbra is elmélyülten, szellemi feszültséggel telten az igét az életről, a halálról, az emberről, az Istenről. Mindenki más (vagy csaknem mindenki), ha nem is „félig üzletember, félig varietéigazgató”, már efelé kacsingat, a néző elismerésére áhítozva.
Megjegyzem, az orosz moziba járók tömegei, eltöltekezvén a (másodosztályú!) nyugati filmekkel, kezdenek visszatérni a hazai terméshez. Hazai filmet néznek nagy tömegben minden oroszországi tévécsatornán, videón. És lassan kezdenek visszatérni a mozikba is, főleg ha azok szuperkomfortosak, olyanok, amilyenek az utóbbi egy-két évben megjelentek néhány nagyobb városban. Egyszóval, Oroszországban filmes boom várható.
A korábban hallgatásba merült oroszországi filmgyártás kezd erre felkészülni. A Moszfilm, a Lenfilm, a Gorkij Filmstúdió és a hazai filmgyártás más központjai még egy évvel ezelőtt is csak árnyékai voltak önmaguknak. Kevés film készült, az állami pénzek hamar elfogytak, a forgatásokat hosszú időre félbe kellett szakítani. A filmstúdiók úgy festettek, mint lakatlan városok: a folyosókon, az épületek között süket visszhangot vertek a lépések. Hirtelen fölöslegessé váltak a munkát, az alkotást, a teremtést segítő ecsetek, festékek, szerszámok, de maguk a mesterek is munka nélkül maradtak. Szomorú idők, bánatos motívumok ezek.
Mostanában valamelyest kezd megváltozni a kép. 1997 volt az első esztendeje a normális filmes életnek. Egy évvel korábban (1996 volt a krízis mélypontja) negatív rekordot ért el a filmgyártás: mindössze húsz-egynéhány filmet forgattak (csaknem annyit, mint Magyarországon!). Tavaly ez a szám több mint kétszeresére nőtt: 56 film készült (ebből 24 állami támogatás nélkül). Számítások (és persze reményeink) szerint az idén ez a szám már száz körül lesz. A folyamatba aktívan belekapcsolódott a televíziózás. Több komoly pénzügyi csoport képviselőitől hallottam, hogy a filmgyártás hamarosan bekerül a tíz legígéretesebb oroszországi befektetési lehetőség közé.
Az nyilvánvaló, hogy nem az eltűnt mozi tér vissza. Különben mindaz, ami történt, értelmét vesztené. Senkinek – sem az amerikaiaknak, sem a franciáknak, sem a németeknek – nem sikerült „muzeális” filmet csinálni. Nekünk sem fog sikerülni. Most az a stratégiai feladatunk, hogy ne engedjük a filmgyártást tovább zsugorodni, hiszen húsz filmmel semmilyen repertoárfeladatot nem lehet megoldani.
Tavaly nem egyetlen filmesemény volt, mint 1996-ban a Kaukázusi fogoly, hanem mindjárt hat: az Anya és fiú (Alekszandr Szokurov utolsó alkotása), a Három történet (Kira Muratova), az Abban az országban, A fivér, A tolvaj, A táncos ideje. Ugyanakkor az utóbbi időben a kis költségvetéssel készült filmek is észrevehetően hozzájárultak az oroszországi repertoár színesebbé válásához (a fiatal filmesek alkotói-gazdasági kísérletükhöz évekkel ezelőtt megkapták a Gorkij Filmstúdiót). Ezek a filmek még nem mindig tehetségesek, de feltétlenül életképesek.
Az „olcsó” filmek legjobbja Natalja Pjanykova alkotása, a Furcsa idő. Jellegzetes példa a „fiatalok mozijára”. Merész, nincs tekintettel semmire, csak az önkifejezés kényszere hajtja, nincs tekintettel senkire, csak a vele egyívásúakra, saját kompániájára. A Furcsa időt akár nemzedéki kiáltványnak is tekinthetnénk, ha ennek a generációnak nem az lenne éppen a jellemzője, hogy távol áll tőle bármiféle kiáltvány megfogalmazásának igénye. Három, igen különböző szerelmi történetet látunk, a legintimebb tartalommal, ha ugyan beszélhetünk intimitásról egy olyan közegben, ahol minden a nyilvánosság előtt zajlik. Ha nem fűszerezné irónia az érzelgős kocsmadalok költészetét, az általános dekadenciával folytatott játék reménytelenül dilettáns benyomást keltene. Ugyanakkor a film sok hívet szerzett magának, és meg is értem őket (bár én nem tartozom közéjük): eléggé pontosan megfogalmazta e „furcsa idő” kilátástalan voltát, amellyel mindannyian úgy hadakozunk, ahogy tudunk.
Sokkal keményebben, sőt dühödtebben szól ugyanerről a kilátástalan korról Alekszej Balabanov munkája, A fivér, amely a tavalyi oroszországi filmfesztiválokon minden lehetséges díjat elnyert. A főszerepet, a Csecsenföldet megjárt, leszerelt katonát az a Szergej Bodrov játssza, akit tavaly fedeztek fel Kaukázusi fogolyban. Akarták-e vagy sem, nem tudom, de A fivér alkotói felmutatták korunk nemzeti hősét: azt az embert, aki egy négy-öt éves gyermek szemléletével, lelkivilágával és intellektusával nézi a világot. Ez a mai Oroszország minden bajának lényege és gyökere. A címadással maga Alekszej Balabanov nehezíti meg, hogy a nyughatatlan, véreskezű, mégis ábeli vonásokat őrző hősben felismerjük tulajdon fivérünket (ki másé is lehetne?), akit nem mi magunk, hanem az a kor szedett rá, amelyet ostobán együtt alakítottunk ilyenné. Zavaró a film kiszámított érzelemmentessége is. Mi más indokolná, hogy nem színész, hanem civil játssza a főszerepet – mind a kilencvenhat percen keresztül ugyanazzal a pillantással, ugyanazzal a műkedvelőre jellemző színtelen hanghordozással?
Csecsenföld témája helyet követel magának az orosz filmben. De egyelőre még bújócskázik, a filmkészítők nem boldogulnak vele. Isten tudja, miért nem. Talán a történelmi távlat hiányzik még, hogy teljes mélységében végig lehessen gondolni és képszerűén meg lehessen fogalmazni ennek a háborúnak az ellentmondásos voltát, pusztító hatását minden orosz emberre, arra is, aki nem harcolt.
Az elsők között nyúlt ehhez a témához az ismert alkotói páros: Alekszandr Mindadze forgatókönyvíró és Vagyim Abdrasitov rendező, társadalmi-történelmi nyavalyáink elkötelezett kutatói. Maga a fájdalmas szó, Csecsenföld, el sem hangzik A táncos ideje című filmjükben, de minden néző számára világos, miféle tűzvész után próbálnak életben maradni a szereplők. Remarque Három bajtárs című könyvének hősei kerülnek három (vagy több?) háborúval későbbi időbe. A dolog lényege egyébként nem az, hány háború van mögöttünk, hanem azok egyformán keserű hagyatéka. Mindadze és Abdrasitov filmje szerint egy újabb orosz nemzedék kapott halálos sebet.
A kísérlet egyébként nem sikerült: az anyag nem állt össze. A film közepéig a szerzők figyelmének középpontjában álló szereplőről kiderül, hogy nem ő, hanem egy másik figura a főhős. Van cselekmény, hullámzó, mint egy kaukázusi táj, de nincsenek jellemek, nincs élettel teli, mindent felölelő regény.
Pavel Csuhraj tulajdonképpen szintén regényt forgatott. Népi regényt. Neki lényegében és egészben véve sikerült is. Bár a történet, amelyet elmesél, nem törekszik átfogó általánosításokra. Filmjének rövid, megfellebbezhetetlen címet adott: A tolvaj. A történetet pedig úgy meséli el, mint valami kegyetlen börtönballadát: egyetlen konkrét, derékba tört életről szól, nem a „korról”. Ám a kor, a győztesek elárvult, fedél nélkül maradt háború utáni országa (a negyvenes évek végén járunk) így is áttetszik a képeken. Az elvesztett apa, az árvaság jellegzetes ismérve a kornak, a népek pótapjának tetovált arcképe ezért van ott a negatív hős mellén, a tolvajén, aki derék katonatisztnek, a nemrég átélt háború hősének adja ki magát. Áldozat könnyen akad: egy fiatal nő, akit megszédít az álkatona-tiszt szexepilje, és az asszony kisfia, akinek oly nagy szüksége lenne apára. A filmnek azt a címet is adhatták volna, Az apa, de hát nem voltak apák, csak tolvajok. Ez a példázatba illő (egyben társadalmi-történelmi) tótágas csalta meg a hatéves hőst, de a gyermekien hiszékeny országot is.
Ifjabb Csuhraj filmje erős és érzelemteljes, a „papa mozijához” hasonlóan, amelyhez most hálásan vissza is vezet minket. Az a hisztérikusan felfokozott hangulatú epizód, amely az anyák és feleségek meghiúsult találkozását mutatja be a rab bűnözőkkel a gyűjtőfogház kapujában, szinte pontosan idézi a Tiszta égbolt emlékezetes jelenetét: a katonákkal teli szerelvény megállás nélkül száguld tova a találkozást a falusi állomáson türelmetlenül váró asszonyok kétségbeesett zokogása közepette.
Az epilógusban itt is felbukkan csecsen téma. Az időközben felnőtt kisfiút eldurvult katonai parancsnokként, a kaukázusi háború véres zűrzavarában látjuk viszont. Az evakuálás káoszában találkozik egy emberi arcát vesztett alkoholistával, akiben (talán a hasonló tetoválás, talán az alkoholista egy elejtett szava miatt) az életéből rég eltűnt tolvaj nevelőapját véli felismerni.
A „közönségfilm” nálunk gyakran alkalmaz kölcsönzött, az orosz valóságra időnként nehezen adaptálható modelleket. Ezt példázza Viktor Szergejev filmje, a Tudathasadás. A történet hőse (Alekszandr Abdulov játssza) ártatlanul elítélt ember, aki miután letöltötte büntetését a fegyenctelepen, a sors szeszélye folytán bérgyilkos lesz. A politikai (ugyanakkor bűnügyi, gengszter-) film – az Oroszországban a maffiával összefonódó – nagypolitika működésének titkos mechanizmusait akarja leleplezni. A film hőse egy, a hatalomra befolyást gyakorló pénzügyi oligarchát készül agyonlőni.
A maffiafilm veszedelmes műfaj, meg is tréfálta a Tudathasadás alkotóit, elcsúsztatva a hangsúlyokat. A zsáner törvényei szerint a néző rokonszenvvel figyeli a magányos farkast, bármilyen kétes helyzetbe hozzák is az őt manipuláló erők. Csakhogy! Vagy a forgatókönyvíró Abdulov követett el durva „számítási hibát”, vagy a színész Abdulov maszkja sikerült túlságosan áthatolhatatlanná, amit még némasága is tetéz, ez a maszk már rég nem sugall ártatlanságot, kilátszik mögüle a hidegvérű játékos arca. Akárhogyan is történt, a végkifejlet váratlan tapsot vált ki. Az „ostoba néző” az adott pillanatban elfelejti, hogy a levegőben felrobbantott repülőgépen a hősökön kívül, akikért eddig izgult, még tizenhét (!) teljesen ártatlan ember is utazott. Egyszerűen a tett profizmusát tapsolják meg, nem fontos, ki hajtotta végre és ki ellen, csak az számít, hogy a megfelelő időben cselekedett.
A Kígyóforrás is kevés pénzből, kölcsönzött sablonokkal próbál elmesélni egy izgalmas történetet. Ebben az esetben a Hitchcock-féle thriller szolgált mintául. Nyikolaj Lebegyev, a forgatókönyv írója és a film rendezője jól ismeri a mintát, miután a filmművészeti főiskolának nem rendezői, hanem filmtudományi szakát végezte el. A műfaj szabályainak ismeretében, jó ízléssel és szakmai rutinnal adja elő a hátborzongató történetet a titokzatos megszállott gyilkosról, aki rettegéssel tölti el az oroszországi kisváros lakóit. A kulcsjelenet, amelyben a hősnő kettesben marad a mániákussal, dinamikájában, feszültségében semmivel sem marad el a Psycho híres fürdőszobai képsorától.
A Kígyóforrásban a fiatal rendező ihletetten, minden didaxis nélkül játszik „életet”, Akárcsak a másik debütáns rendező, Vlagyimir Meskov, a népszerű színész (ugyanaz, aki Csuhraj filmjében a tolvajt alakítja). A kazanyi árva karácsonyi mese, kedves, szívhezszóló, mulatságos történet egy fiatal falusi tanítónőről, aki életében sosem látta az apját, és akinél szilveszterkor váratlanul három jelölt is megjelenik, igényt tartva erre a címre. És mindhármuknak bizonyítékai is vannak.
Figyelemre méltó, hogy a kor éppen ilyen filmekre tart igényt, ügyet sem vetve a haza kritika észrevételeire. Még nem is olyan régen úgy tűnt, hogy az orosz néző mást sem akar, mint tulajdon nehéz sorsán keseregni, feltépni a sebeket. Az elmúlt évek orosz fekete mozija éppen erre épített. Csakhogy a néző rákívánt a „fehér mozira”, az elbűvölő hazugságra, az illúzióra, legyen az bármily nyilvánvaló is. És a filmipar késlekedés nélkül fordult új irányba.
Ezzel a jelenséggel függ össze a remake-hullám megjelenése is. A közelmúltban mutatták be Nyikolaj Dosztal Rendőrök és tolvajok című alkotását, amelynek alapjául egy francia sikerfilm, a Zsaru vagy csirkefogó szolgált. Rövidesen bemutatják Pjotr Todorovszkij új filmjét, amelyet Abraam Room klasszikus némafilmje, a Mescsanszkaja 3. nyomán forgatott.
A tavalyi év terméséből nekem a Szerda és az Abban az országban tűnik fel legerősebbnek. Alapanyagát tekintve (bár azt nem válogatták ki, csupán követték az eseményeket, kigondolva menetüket) a Szerda az elképzelhető legfeketébb dokumentumfilm. Ebben az életben (és filmben) minden rendezetlen, romokban hever, egyáltalán nem úgy alakult, ahogyan a 60-as évek álmodozóan naiv dalocskájában (a gólyáról és a boldogságról). „Az időjárás napsütést ígért, de nem tartotta be szavát” – jegyzi meg e lehangoló csoportkép egyik hősnője. Valahogyan mind ostobácskák és szánalmasak a vallomásukkal előttünk elvonuló szereplők, egy nemzedék tagjai, akik ugyanabban a városban, ugyanazon a napon születtek harminc-valahány évvel ezelőtt. És mindeközben a filmben különös módon mégis rengeteg a fény, bár forrása nem neveztetik meg, csak a kamera végső lebegésekor a pétervári tetők fölött, amikor elősejlik az Izsák-székesegyház kupolájának kontúrja. Viktor Koszakovszkij filmje merészen illúziótlan, de hit van benne... És szeretet azok iránt, akikről szól.
Ligyija Bobrova Abban az országban című filmjét is a fekete szériához sorolhatjuk: fájdalmasan nyomorúságos képet fest az orosz faluról, ahol Őfelsége, a Vodkásüveg uralkodik. Egyszóval az orosz élet enciklopédiáját adja. Néhány cselekményszál, sok, a maga módján elbűvölő, habár elmosódott epizódfigura, oly ismerősek és jóságosak. Egy pozitív hős, egy szép és jó lelkű hősnő, egy potenciális gonosztevő, és a mese középpontjában mulatságos és szomorú, de korántsem kilátástalan helyzetek. A film dramaturgiája nem törekszik sem csúcspontok, sem feloldás, sem a hivatalos filmművészet más, unalomig ismert sztereotípiájának alkalmazására. Akárcsak sikeres debütálásakor, a Jaj, ti ludak! című filmben, a forgatókönyvíró és rendező Ligyija Bobrova félreérthetetlenül és szenvedélyesen elárulja, honnan erednek filmjei. „Suksintól!” – közli harsányan már a plakát is, amelynek szomszédságában falusias módon ott szerénykedik a tablón a Fiad és fivéred reklámja és a részeg férfiak fényképéhez mellékelt felhívás: „Ne menj el mellettük!” A cselekmény egyik eleme pedig mintha egyenesen a Vörös kányafából származna (még egy remake?): már a második Bobrova-filmben érkezik a faluba egy volt elítélt, azt remélve (ha ugyan még reménykedik benne), hogy megtalálja a boldogságot.
Ligyija Bobrova külső jegyeiben szerény, csöndes szavú filmje azt képviseli, amit elvesztettünk. A tisztaságot, a komolyságot és gyengéd humort, az elkötelezettséget és a nyíltan vállalt elfogultságot, az emberek és tárgyak pontos ismeretét, a jóreménység vonzását, az elbeszélés tisztaságát és a szilárd viszonyítási alapot, a megélt és elvesztett dolgok egyetlen mércéjét, amelynek birtokában bármilyen gordiuszi csomó felfejthető. A szeretetet az élet iránt, bármilyen legyen is az a létezés.
Weisz Györgyi fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/05 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3692 |
