Reményi József Tamás
Gyermekhősök minden mennyiségben. Resnais, Altman, Gus Van Sant, Tarantino és a Coen testvérek könnyű játékai. Medveisten siratja a chantikat.
Már megint az az átkozott humanizmus! Ha sikerül cirkuszi látványossággal párosítani avagy belefuttatni valami bődületes giccsbe, akár nagy üzleti sikerre is lehet váltani. Szolidabb variációi sem maradnak azonban hoppon, a művészi elkötelezettségnek kijáró elismerést, hozzá derék fesztiváldíjakat lehet velük aratni. (Nyugat-)Berlin különösen alkalmas terep ilyesmire, a polgári és a szocialista Európa, valamint a kontinens és a harmadik világ egykori találkahelyének miliőjéből – az amerikai dömping ellenére – maradt még mára annyi küldetéstudat, hogy mindennemű veszélyeztetettek, elesettek és kisebbségek problémáival foglalkozó filmeket hívjanak egybe. E művek ideáltipikus hőse, mondjuk, a leszbikus tibeti asszony lehetne. Tán akadt is ilyen, csak az óriási kínálatban elkerültem. Elkerülhetetlen volt viszont a gyermek-embléma, olyan tömegben vetették rá magukat az alkotók a legkiszolgáltatottabbak kínjaiból kifacsarható érdemekre. Egyikük meg is kapta a Berlinale nagydíját, az Arany Medvét.
Mozi-pedofília
A sort a kamaszlelkek szakértőjének számító Jacques Doillon nyitotta steril szenvelgésével (Kevés/túl sok szerelem), aztán érdesebb couleur locale következett: Kína, 1975, kulturális forradalom. Hsziu Hsziu-t, a városi kislányt sokezer pajtásához hasonlóan valamelyik távoli vidékre viszik „termelési gyakorlatra”. Egy tibeti (!) pásztor mellé kerül, aki megvédi „beosztottját” a kóborló hímek falkáitól, de a vörös zászló fedezete alatt érkező járási elvtársakkal nem szegülhet szembe, végig kell asszisztálnia Hsziu Hsziu elbukását, majd egyre gyakoribb s egyre szenvtelenebb használatba vételét. Az átnevelés története (Joan Chen San Francisco-i munkája) igen praktikus dramaturgiával, sietős klisékkel halad a tragikus végkifejlet felé, amikor is elpusztult hőseink körül árva mezei virágok hajladoznak a részvétlen pusztai szélben.
Ha a Hsziu Hsziu rendezőnője nem mementót kívánt volna állítani az ál-forradalmas idők borzalmainak, hanem valóban érdekelte volna címszereplőjének személyisége, érdekelték volna gondolatai, reflexiói, belső történései... A mozi-pedofileket azonban csak a gyermek-mivolt ornamentikája foglalkoztatja. Michael Winterbottom, a Pillangócsók és a Szarajevó rendezője például szégyenletes módon egy tizennégy éves délszláv menekült fiú anyátlanságával, elfojtott vágyaival színesíti amúgy érdektelen pszichothrillerét (I Want You). Kukkolót farag a gyerekből, aki profi stúdiókhoz mérhető berendezésével (ugyan honnan vette az ágrólszakadt) rögzíti a légyottok eseményeit, két aberráció között viszont anyja dajkadalát hallgatja magnóján.
A brazil Walter Salles hagyományosabb szerepbe állítja ugyancsak árva, kilencéves hősét: anyja elvesztése után Josué elindul megkeresni az apját. Kísérője egy vénlány, Dora, az egykori tanítónő, aki írástudatlan kuncsaftok leveleinek megírásából él – a leveleket aztán vagy föladja vagy sem. Azaz bizonyos értelemben mások sorsának ura (úrnője), mígnem épp Josué mellett rá nem jön, hogy még a sajátjával sem kezdett semmit. A kisfiú gondját sem akarja vállalni, többször megpróbál túladni rajta, aztán persze elválaszthatatlan útitársakká válnak ők, sajátos „megbilincseltek”, s Dora a kényszerűen elkezdett zarándokút végén megtanul szeretni. Oldottan induló film ez (Central do Brasil), cinema vérités nyitottsággal és kedéllyel, de a biztató kezdet után csüggedten figyelhetjük, ahogyan a Sundance Institut menedzselte forgatókönyv sekélyes, kissé misztifikált mesébe fordul át. Az alapötlet túlburjánzik, Josué mellé újabb jelentőségteljes bibliai nevek sorakoznak, és eljő a könnyes megigazulás, nyomában az Arany Medvével (lásd humanizmus). A zsűri e gesztusában rejlő művészetszemléletre és kultúrpolitikára jól rávilágít egy másik döntés: Neil Jordan a legjobb rendezés díját kapta (a berlini befutóban ez az ezüstérem) egy olyan filmért, amelyik mellett a Central do Brasil önképzőköri középszer, ám míg Salles az újrafutózott szentimentalizmus divatjával küzd „a világban elúrhodott erőszak és közöny ellen”, addig Jordan groteszk nyerseséggel beszél arról, miként rejlik az erőszak és a közöny a nyárspolgári rend és béke pudvás szokásaiban. Salles prédikál, Jordan provokál; a brazil rendező kis hőse helyes útra téríti Dora nénit, az íré viszont darabokra aprítja a maga Mrs. Nugentjét, akár egy disznót.
Igen, A henteskölyök is „gyerekfilm”, csakhogy a tizenkét éves Francie Brady komiszsága, miközben plasztikusan, korhűen jelzi a kisvárosi családok közegének kibírhatatlanságát, egyúttal karikírozott lázadás mindennel szemben, amit valóságként, realitásként, ideológiai és politikai törvényszerűségekként a világ ránkkényszerít. Jordan elkerüli a posztmodern horrorok intellektuális egykedvűségét, filmje nem napjaink végítéletszerű ürességében mozog, hanem visszatér az előzményekhez, és a hatvanas években játszatja történetét, amikor a polgári életforma még tapinthatóan volt használhatatlan, a családok csődjének és kibocsátóképtelenségének látványa még nem unt képlet, hanem drámai változás volt, s amikor az atomháborús nagypolitika fenyegető blődsége s a hit-remény-szeretet intézményeinek hiteltelensége az új nemzedékek élménye – negatív élménye –lehetett. Francie Brady figurája megelenevedett válságzóna, a teljes esélytelenség tapasztalatainak és az önvédelmi fantázia képzelgéseinek terepe – ugyanakkor igazi gyereket látunk magunk előtt, nem mű-édes vagy mű-mufurc törpikét, hanem elnagyolt rajzolatú, brutálisan kétségbeesett arcot (Eamonn Owens). A comics-ok indiánjai, a Szűz Mária-képek jóságos pillantása és Mrs. Nugent meg John Kennedy látványa szétválaszthatatlanul, egylényegű irracionalitásként kavarognak előtte, bármilyen vélemény, szándék, cél megfogalmazására alkalmatlan egyvelegben. Mindazonáltal véleményét, szándékait, céljait mindig akkurátusán megfogalmazza és megcselekszi, akár egy fiók-Svejk.
– Akkor engem most felakasztanak? – kérdi véres tettét követően.
– Sajnálom, Francie – válaszol egy őrmester őszinte szomorúsággal –, manapság már nincs akasztás.
– Milyen messzire is jutottunk mi a hazánkkal – mondja Francie elmélázva.
Szórakoznak
Egy mégoly komoly kulturális folyóiratot is a jelentős egyéniségek csacskaságai tehetnek igazán kelendővé. Nos, az idei Berlinale mezőnye alkalmat nyújtott arra, hogy most kidomboríthassuk a Filmvilág magazin-jellegét. Jelen volt új filmjével Coppola és Altman, Resnais, Gus Van Sant és a Coen testvérek, s nem utolsó sorban – a Ponyvaregény óta nagyjátékfilmmel először – Tarantino. Csupa tekintélyes név – csupa súlytalan játék.
A Jackie Brown körkörös szerkezete éppen olyan, mint a korábbi Tarantino-rémálmoké, éppúgy arra épül a cselekmény, hogy mindenki mindenkit átver, senki sem tudhatja – a néző sem –, melyik tett melyik szándékkal egyezik. És ugyanaz lehetne a filozófiája: a jelentőségteljes terveknek, fontoskodó szózuhatagoknak, aprólékosan kidolgozott akcióknak semmi velejük sincsen, nincs a mélyükön más, mint a Teremtő gúnyos nevetése. A cselekedetek mozgatórugója, mi más, a Nagy Pénz ábrándja, amely mindig szertefoszlik, s ez akkor is így van, ha valaki – történetesen egy Jackie Brown nevű stewardess – végül kisétál a zűrzavarból egy köteg bankóval. Megteheti, mert a sors egyetlen pillanatra az ő kezébe adta az összes szálat, ő, a jelentéktelen kis kokainfutár egyszercsak az egymást keresztbeverő érdekek, számítások centrumába kerül. Neki, véletlenül, sikerül. Nincs benne a pakliban.
Tarantino ezzel a paklival jól elmulat. Robert DeNiróval eljátszatja a bűnözőszakmába belefáradt, ingerlékeny és együgyű figuráinak újabb változatát, Bridget Fonda könnyedén elmímel egy sokadik Uma Thurmant, Samuel L. Jacksonnak egy fokkal nehezebb: neki eddigi önmagát kellene parodizálnia (a berlini zsűri szerint ez a legjobb férfialakítás díjának szintjén sikerült). Továbbá belép a képbe egy Phil Marlowe-hasonmás is – a kauciós ügynököt alakító Robert Forsterrel –, aki a Chandler-regények békebeli idejéből úgy figyeli/figyelteti velünk az egész bohózatot, ahogy Humphrey Bogart tükörképében szereti nézegetni magát Woody Allen. Egy patinás mítosz csöndes kommentárja ez az üresség új mítoszáról – természetes hát, hogy az ügynök, noha szövetségese, az egyetlen segítsége Jackie Brownnak, nem tart vele a szerencsében, útjaik szétválnak.
Amint látható, „elemezni” lehet ezt a filmet, de emlékezni rá, akárcsak néhány év múlva is, aligha fogunk. Amit a Kutyaszorítóban Tarantinója megtalált egykor, azt most lazán kiárusítja.
Nagyobb csalódás az új Coen-produkció. Míg akár legutóbb is, a Fargóban az abszurdoid erős atmoszférája fogta körül a fejleményeket, és sodrása volt annak, ahogy a hozott anyagból összetákolódott amerikai emberről a hozott anyagból összetákolt mesét elmondták, addig A nagy Lebowskiban az összes stílparodisztikus elem elkülönülten mulattat anélkül, hogy áthatná a dramaturgia egészét. Magánszámokat látunk (többek közt az ellenállhatatlan John Turturróét), de a narrátori szövegelés, amely leginkább a műanyagkor kisemberének western-balladájaként kívánja eladni a látottakat, hasztalan marad. A Coen testvéreknek még arra sem volt bátorságuk, hogy a címszerepet valóban slemil-figurára formálják, s ne az ettől teljesen idegen sztár-fazonra, Jeff Bridgesre igazítsák. Ami a régi: a kudarccal végződő emberrablás. Más semmi.
De megyünk még lejjebb is. A Good Will Hunting címszereplőjét, az egyetem folyosóján takarító kültelki fiút látva egy darabig azt hihetjük, talán a Majd megdöglik érte illuziótlan helyzetképét bontja tovább Gus Van Sant.
Will Hunting matematikai zseni, aki azonban úgy él s úgy gondolkodik, mint a többi, „alsóbbrendű” társa; a kettészakadt amerikai társadalomban nincs átjárás. Ennek az alaphelyzetnek egy romantikus karriertörténetnél többet ígérő feszültségét még fanyar tehetséggel érzékelteti is Matt Damon (a saját alkatára részben maga gyártotta a forgatókönyvet). Ám aztán érkezik Robin Williams, a holt költők jóságos, ám viharzó lelkű professzora, ezúttal pszichiáterként, hogy önnön traumáit Will Hunting traumáival összeeresztve jöjjön, aminek jönnie kell, a kölcsönös kilábalásnak.
Matt Damont ifjú ügyvédként Coppola Esőcsinálójában látjuk viszont – ennek vigasztalan unalmát a magyar néző már megtapasztalhatta. Félő, hogy egy másik John Grisham-adaptáció, A mézeskalács figura csődjét is el kell majd viselnie. Robert Altman talán az ifjúkori Hitchcock bemutatja... tévésorozata óta nem forgatott ennyire konvencionális munkát, amelyben a végzet asszonya csapdába csalja Grisham szokásos ügyvédjeinek egyikét. A filmben a főcímlistán kívül semmi sem utal Altmanra, s minthogy a krimi tetőpontján az izgalmakat hosszas hurrikántombolásban kell fokozniuk a színészeknek, még ezt az információt is ellenőrizzük utóbb a műsorfüzetben.
A szórakoztatás – legalább húsz percig – jobban sikerült Barry Levinsonnak a Clinton reklámozta Csóváld a kutyát!-ban. Hogyan terelheti el szexbotrányáról a figyelmet az amerikai elnök (a filmben elnökjelölt) egy röpke háború látszatával? Az ötlet nem azért méltánylandó, mert lám, az élet rájátszik, hanem mert a fejlett világ egyik legriasztóbb paradoxonjára épít: minél alkalmasabb a technológia és a technikát működtető szürke állomány a virtuális valóság megteremtésére, annál alkalmatlanabb a közösség bármilyen identitásra. Ha az ember nem tudja, mit lát, mégis tudni véli, állást foglal, ítéletet mond, rajong és fölháborodik – kiszolgáltatottabb, mint a legalávalóbb diktatúrák idején volt. A Csóváld a kutyát! (Wag the Dog) heves tiltakozást váltott ki sokakból. Az amerikai nemzetből ugyanis, a film tanúsága szerint, könnyűszerrel hülyét csinálnak. Elég egy gombnyomás, egy hamisított kép, hamisított helyszín-ember-macska-kutya-ellenség-stb, és össznépi ügy lesz bármiből. Trikófeliratok hirdetik milliók elszántságát, haladó művészek éneklik lemezre mámorosán a We are the World valamelyik mutációját. A semmi ellen. Levinson és stábja még azt is megengedi magának, amivel az úgymond tiszteletlen Hair alkotói sem vicceltek: ott az áldozattá lett huligán koporsójára katonai tiszteletadás mellett „valódi” meghatottsággal borul a nemzeti lobogó, itt ez a tisztesség egy nemi erőszaktétel közben lelőtt elmebeteg fegyencet illet meg, a zokogó társadalom totális tévhitétől övezve.
A Wag the Dog Ezüst Medvét kapott, és – a mindenkori berlini protokollnak megfelelően – idén is ezüstmedvéztek egy életművet: Alain Resnais-ét, új filmje alkalmából. A dal ismerős valóban elismerést kelthet azzal, hogy valaki, aki egész pályáján elegáns fölénnyel kísérleti alanyoknak tekintette szereplőit, ezt hetvenhat évesen is a filmnyelvi kísérletezéssel párosítja. Ez adta néhány esztendeje a Smoking – No Smoking epizódfűzérének tagadhatatlan értékét, noha a laboratóriumi jelleg egyhangúvá és fárasztóvá tette az egyébként szellemes konstrukciót. És ez élteti néhány jelenet erejéig a chanson-darabot is. „Mindig arra törekedtem, hogy forgatókönyvíróim színházi nyelven írjanak, hogy a hang különbözzék a mindennapi életben használttól” – nyilatkozta a Smoking kapcsán Resnais, s ezt a hangkoreográfiát most Aznavour, Bécaud, Sylvie Vartan s mások dalaival teremti meg: bizonyos dramaturgiai pontokon a színészek áriákra, duettekre váltanak. A film nem a Cherbourgi esernyők paródiája, ellenkezőleg, arról beszél (énekel), hogy az emberi kapcsolatok, érzelmek, ismerkedések-szerelmek-féltékenységek-szakítások ennyit érnek, ilyen semmi kis nótákat. E travesztiát a szereplők (élükön a Smoking bevált kettőse, Sabine Azéma és Pierre Arditi) rezzenéstelen fegyelemmel adják elő, Resnais stilárisan tökéletes színészvezetésével.
Rokonok
Keresni sem lehetne látványosabb példát a középfajú orosz művészfilm nemzedéki változásaira, mint ha a két Todorovszkij munkáit együtt szemléljük. Az egykori Harctéri regény révén máig számon tartott Pjotr, az apa, akármilyen témához nyúl is (most éppen Abram Room 1927-ben nagy botrányt kavart emancipációs mozidarabját forgatta újra Szerelem/retro hármasban címmel), akármennyi szánalom és mélabú hatja át tekintetét hőseinek vergődése láttán, mindig odafesti azt, amit az orosz élet titkos gazdagságának gondol. Nem hazudik, nem szépít, de nem is képes nem áthatni képeit valami eltagadhatatlan büszkeséggel, embereit, tájait figyelve. Ő még az új Moszkvában is „a fejlődés” jeleire fogékony.
A fia, Valerij ugyanazokban a figurákban, ugyanazokban a szituációkban, ugyanabban a városban csak a jéghideg közönyt, az üzletet s persze a maffiák működését látja. Ugyanazzal a tendenciózussággal. A filmcsináló habitus egyforma, csak más hangfekvésben dolgoznak. S persze Valerij dörzsöltebb, óvatosabb, az érzelmeket idézőjelek közé szorítja, mindenféle ákombákomokat talál ki a metaforikusság jegyében. A Süketek földjében a jelbeszédet, a „normálisok” rettenetes valósága elől a fogyatékosok védettségébe húzódók különnyelvét hasznosítja. S minthogy – az orosz filmekben mindig – az elképesztően jó színészek-színésznők bármit eljátszanak, teheti.
Szokurov filmköltészetétől eltekintve, amely a tarkovszkiji művészetfelfogás végigkövetése, a Todorovszkijokat s pályatársaikat látva úgy érzem, még mindig az a dokumentarista iskola szolgál a legtöbb felfedezéssel, amely legutóbb például Viktor Koszakovszkijt adta. Az ugyancsak leningrádi Ligyija Bobrova Azon a vidéken című filmjében úgy tud mesélni a falusi életről, ahogyan a Hrabal táplálta csehek tudtak egykor. Önérzet és humor – titkos büszkélkednivalók híján; fájdalom és rezignáció – süketség nélkül.
S ha már oroszföldön járunk, hadd adjak hírt a hantikról, Berlinig jutott Julianus barátként: a manysikkal együtt legközelebbi nyelvrokonainkon, úgy fest, a Torum sem segíthet. A Nyugat-Szibériában tengődő három-négyezer embert elébb a kultúrájától, most majd az életterétől is megfosztják, ahogy jönnek, nyomulnak az olajtársaságok, kierőszakoskodva a földet is a talpuk alól. Torumhoz, a nagy Medvéhez hiába fohászkodik a család, a halott totemállat hiába hever fenségesen a stelázsin, két szemén vöröscsillagos zubbonygombbal, alighanem vége egy népnek. Aki – talán utoljára – lefilmezte őket, az észt Mark Soosar, szintén rokon. A szerencsésebbek közül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/04 21-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3660 |
