Balassa Péter
A Szenvedély fekete-fehér képein hangtalan dolgozik a pokol. Lassan, akár a közönyös természeti erők.
„Reménytelenül, lassan”, de nem „tűnődve”. Hiszen nem megérteni, hanem látni valóvá válik fokozatosan, stációról stációra valami közös tudása, ami elfojtva, látszólag feledve, valójában állandóan a tudatküszöb álomtalan, bizonytalan, veszedelmes határvidékén, a kínosan elnyújtott ébredés felismeréseiben lappang. Ha valami van itt, ami a szüntelen, lassú mozgás által nem annyira fejlődik, inkább láthatóvá válik, s ráadásul közös, akkor hát mi ez, illetve megmondható-e, micsoda ez a szörnyűséges, amire ráébredünk? Szétválasztható-e megértés és láttatás?
Mert Fehér György jelentékeny művészete, második játékfilmjében is, éppen szcenáriója társszerzőjének, Tarr Bélának látásmódjával ellentétben, mintha éppen azt mondaná, hogy szétválasztható. Semmi „tűnődés”, semmi reflexió, semmi filozoféma, semmi interpretációja reáliának és ösztönnaturának; sors, de nem sorsanalízis. Hanem csak kép, vagyis a szem és a test animális ritmusa, tempója lélegzik, csak a végső színtelenség mélyén ki bomló fehér/fekete színgazdagság – ellentétben a Tarr-féle döbbenetes feketeséggel – létezik. Utalásaink a kollégára éppen azt a hiedelmet szeretnék oszlatni, hogy Fehér Tarr filmművészeti ikre volna. Noha nagy közeli ez a két alkotó, így egyiküknek mélyértelműen eredetinek kell lennie (Tarr), másikuknak hasonló mélyértelműséggel közösen ismertre építőnek kell lennie (Fehér), s éppen közelségükben tárul fel ellentétes gondolkodásuk, különbségük, vitájuk. Mintha a Szenvedély alkotója volna a régies schilleri szóhasználattal naiv (reflektálatlan, „természeti”), a Sátántangóé pedig a szentimentális (reflektált, modern) művész. A másik különbség: ugyanarról egészen másképpen beszélnek. Tarr a lassú mozgás apokaliptikájának mestere, a dolgok végezetének mindenkor oroszos bemutatója. Eposzi lassúság versus novellisztikus, kisregényszerű szűkszavúság. Mert Fehér inkább az amerikai déli realizmus kis és nagymestereinek, Faulknernek meg a többinek a tömör nagyságára köszön vissza, ahogyan a szociális és az érzéki katasztrófán meg nyomorúságon át görögös sorsproblémák törnek fel tudattalanunkból. Természetesen nem véletlen kettejük közössége sem: mindketten más-más történetmondó hagyományból merítve ugyanabban érdekeltek – a földközeli realitás, sőt emberi-tárgyi natura minden poétizáltságtól és retorikától mentes, redukált, etikai nullpontjának, metafizikavesztésének feszes, fegyelmezett formák közötti tudomásulvétetésében és láthatóvá tételében. Az erkölcsi felfüggesztés (epoche) fenomenológiai jelentőségét és esztétikai jelentését kereső alkotók. Tarrnál azonban mintha mindvégig megmaradna a művei szerves részévé tett metafizikai „hablatyolás”, à la Dosztojevszkij vagy à la Krasznahorkai (aki maga is „oroszos” író bizonyos mértékben). Fehérnél ebből semmi sem marad, alig hallatszik legalábbis, mintegy teljes a némaság, hangtalan dolgozik a pokol, működik a mechanizmus, mint egy természeti erő. Az ő nyelve Faulkner, vagy közelebbről Móricz Barbárokjának nyelve, pontosabban nyelvnélkülisége. Ez nem azt jelenti, hogy nem volna filmnyelve, hanem azt, hogy csupaszon történő és lezajló világa, csípőből cselekvő figurái még kevésbé „ékesszólóak”, még kevésbé képesek és hajlandóak megfogalmazni sorsproblémáikat érzékelni, mint a zajlást még értelmező és így megcselekvő Tarr-figurák. Egy jelentékeny mű és művész mindig a másoktól és a másik közelesőtől való különbségében, belső vitájában válik igazán láthatóvá. Bevezetésünk így mindössze előre vetett kitérő volt, nem annyira a Szenvedély elemzéséhez, hanem problémájának, sajátosságának megközelítéséhez.
A postás mindig kétszer csenget című Cain-regény motívumaiból három éven át készült film nyelvi és formálásbeli szempontból igen rafináltán egyszerű ritmikai, világítási ellentétezésekből építi fel szüzséjének dramaturgiáját, ami megfelel a Fehér által helyenként módosított történet mindig újabb csavarszorításra emlékeztető alkatának. Ilyen például az első hosszú részt záró ismétlő visszatérés, a második gramofonjelenet, illetve a fellélegzés-felmentés-véletlen-végítélet tagolta egységek. Mesterien kezeli a nagy íveket. Olyan hosszú képi folyamat-egységek zajlanak, amelyekbe nyilván nem lehet belevágni, ehelyett a sorrenden múlik minden, ami jellegzetesen történetmondó és nem miniatűr-lírai szerkesztésmódot igényel. A másik alapvetően fontos nyelvi elem a már ismert lassú alaptempó, amely azonban filmjének épp az ökonómiáját hozza létre, mert azzal, hogy beosztja, mégis szétroncsolja a szabad választás lehetőségének emberi idejét. Ez a beosztás úgy érvényesül, hogy a rendkívül lassú tempón belül finoman porciózott belső gyorsítások, váratlan kontrasztok lépnek fel, amelyek újabb osztásokat eredményeznek a mozgások és a fények dimenziójában. Ilyenek például a váratlanul belépő, kápráztató fehér foltok bizonyos pillanatokban (az erotikus jelenetekben, a férj második gramofonjelenete elején, Bereményi rövid, remek pillanatában stb). Ezek a kifehéredések egyúttal sajátos előtér/háttér-technika alapelemei is, melyekben arc és táj olykor fantasztikus, merev és sugárzó ellentétként jelenik meg a néző előtt. A kifehéredések sajátos kimerevedések is, mint a nyelv ritka, ezért mellbevágóan szép pontjai, de természetesen a klasszikus dramaturgia szabályai szerint épp ezek készítik elő az újabb, még szörnyűbb csavarszorításokat, a rettenetes igazságpillanatokat és -felismeréseket; igaz és szép kemény vitája zajlik ebben a nyelvi és temporális technikában. A másik kontraszt, ami a szűkszavúsággal és kvázi belső némasággal szemközt lép fel (a film egyik nagy erénye), a természetes és gépi zajok, illetve hangok ormótlan fölhangosítása, s ezáltal az egyébként nem beszélő világ metafizika- és önismeret hiányát még csak nem is érzékelő létezők mintegy beszélni kezdenek az auditív befogadhatóság határán. Épp e hangok, zajok, recsegések által lesz valójában idegtépő a történet. A veszekedések, a reccsenések, a tárgyak fülsiketítő „zenéje”, az ajkak szétválásának felhangosítása horrorisztikussá válik, ezek teszik „rémdrámává” az egyszerű, részben ismerős szüzsét. Például Bánsági Ildikó feledhetetlen (és egész, nagyszerű alakításán belül is revelatív) torokbeszéde, artikulálatlan sikoltozása, Derzsi János görcsös, kínos hányása, az öreg ügyész beszédhibás cuppogása révén válik ez a néma végzetdráma különös módon beszédessé. Az artikulálatlanságnak egészen más megfogalmazása ez, mint például Jeles András művészetének az artikulálatlannal való esztétikai-etikai harca és játéka. Az archaikushoz, a kezdetihez jutunk közel, egy ízig-vérig modern világ nyomasztó és bármiféle értéket felfüggesztő, pontosabban leromboló keretei között. Ezúttal a harmincas évek Magyarországára transzponálva az amerikai harmincasokat, aminek van némi lokális üzenete ugyan, igazi változást, valamiféle kulturális-történelmi differenciát mégsem jelent. Fehér György ember- és sorsértelmezése nem történelmi, hanem éppen annak hiányával tüntet. Helyesebben ez is ravaszabb. Amikor a gyilkosság után kibontakozik az ügyész (Lénárt István) és a pap (Gálfi László), valamint az ügyvéd (Haumann Péter) és bojtárjának (Bezerédi Zoltán) négyese, akkor nem csak a külső, erkölcsi-jogi világrend és törvény, meg a belső erkölcsi szeretet-törvény ütközése látható jól, hanem az ügyvéd és a zsaroló tanonc alakjában mai világunk távoli genezisének mosolygósán pofátlan, züllött, rabló, szegényeket fosztogató maffiás vonásai is kirajzolódnak: a trükk, a lapos csalás és kétszeres kifosztás szégyentelen triumfusa. Ez a „történetiség” azonban éppen mindenféle historikus idő leleplezését szolgálja. A romlásnak, legyen az a fent említett úri gazemberség vagy az egymást eláruló kiszolgáltatottak pénz és szenvedély általi összegabalyodásának romló, rontó ereje (a fiatal páros kölcsönös árulásai a film második felében) a nagy és bizonyos mértékig primitív alaptörténetek időtlenségére, nem-történeti idejére világít rá. Mindig ugyanoda jutunk, másképpen. Szörnyűek és szörnyek vagyunk (ettől válik a nézői befogadás maga is horrorisztikussá, félelmetessé, ijesztővé) a magunk teremtette világ félhomályos éjszakai alvilágában, ahonnan nincs menekvés. Nincsenek alternatívák – ez a történelem összeomlása, a „természet” diadala. Ez az, ami minden látszat ellenére, egy lassított természeti-környezeti katasztrófa feltartóztathatatlanságával közös sorsnak nevezhető, de nem a mi történelmünknek. A romlásnak ugyanis csak belső története van. Ez a nagy toposzok igazságának fölénye, enyhet adó, pillanatnyi szépségükkel szemben. Fehér nem tartja ugyan normálisnak ezt a szakadást igaz és szép között, de ezért a jó kifordításának, hazuggá válásának démonikus röheje (Haumann vagy Lénárt, Gálffi vagy Bezerédi meg a férj) mosolya a felelős. Van ítélet, de nincs megbocsátás. Az ítélet azonban néma, a megbocsátás pedig egyszerűen nem létezik, meghalt, elrohadt. Ez az a közös valami, sajátos megtudás, újfajta tudomása az elfojtott ősréginek, amiről értelmezésünk elején beszéltünk. Ez azonban láthatóvá válás és nem reflexió (nem „interpretáció”) által történik meg ebben a filmben. Függetlenül attól, hogy Fehér György antimetafizikus alkata naiv-e vagy sem, mindez bennünk, nézőkben mégiscsak interpretációvá válik. A látvány legyőz minket, és ez – tragikai alapeffektus: „igen, így mennek a dolgok, így van ez”. A Szenvedély szó szerint az időtállóságról beszél (szerintem időtálló módon), mert azt a 20. század végi rettenetes tapasztalatot állítja elénk, hogy minden, amiről naiv vagy számító elbizakodottságunkban azt hittük, emancipációs vívmány és visszafordíthatatlan – összeomlott, az archaikus szabadságnélküliség, a belső nyomor hatalma, mely a „gazdagokat” is tovább rontja, visszatér, itt van újra és nem mozdul. De talán mindig is így volt, van. Hogy valójában az ember hektikusan és aritmiásan ciklikus természetű, amelynek (akinek) ciklusossága, emancipáció (regresszió)pólusai miatt semmiben sem hasonlít a természet „szép”, harmonikus ciklusaira, ha csak abban nem, hogy sem a természet, sem az emberi én nem úr a saját házában, ahogyan Freud mondaná. Ki vagyunk téve valami megnevezhetetlennek, mondjuk, a „szenvedélynek”, és kész. Ezért nincs nevelődés, hiszen nincs egyensúly, ami a taníthatóság feltétele lehetne. Mert a természet kiszolgáltatott rendje mégis csak megtanulható valamennyire, az ember aritmiájában viszont nincs rend – a szenvedély a szenvedés testvére, gyökere és következménye egyszerre. Hatalmaink – idegenségünk. Ezért oly revelatív s voltaképpen az egyetlen értelmező, „metafizikus”, reflexív mondat a film csúcspontján, amikor Bánsági azt hebegi-suttogja, hogy „azért jelentettelek fel, mert annyira, annyira szeretlek, érted?” A létezés proletárja, a megalázott, megszomorított és bűnös lény válik az érthetetlen igazság értetlen letételményesévé. Az igazság a bűnözésében van. A szerelmi szenvedély és a pénzsóvárgás, meg a szociális dilettantizmus végzetes össze-gabalyodása a természetes ebben a láthatóvá váló világban.
Itt persze egy igen fontos, legalább másfél százada, a tömegtársadalmak kibontakozása óta zajló s a mai tömegkultúrához vezető fejleménnyel is számot vet a film. A modern művészet különlegesen fontos változata az, legalábbis Bizet Carmenje (lásd az opera reneszánszát filmen is az utóbbi húsz évben, ami nagyon is magyarázatot igényel), illetve Flaubert Bovarynéja óta, amikor az elementáris hatást az hozza létre, hogy a kispolgár, a proletár vagy a szociálisan legalul lévők még egyszer öntudatlanul megismétlik az egykori nagy elbeszéléseket, drámákat, toposzokat, archaikus történeteket (ilyen pillanat például a férj kivétele a kádból, amely Agamemnón megölését idézi a maga naturális testi valójában) és már itt és csak itt zajolhatnak le mindezek hitelesen, mert amott, a „magas” szférában kimerültek, kiürültek és újraelmondásuk elől elzárta az utat az elit kultúra szekularizált jellege. Épp ez a szekularizáció az, ami nem zajlott le és nem is történhet meg a tömegművészetben, a „proletár-tapasztalatban”, mert nem lehetséges ilyesmi (annyi mint: emancipációs túlerő). Az abszolút kényszerek és szabadságnélküliségek világa – archaikus görögös világ. Ez a felismerés hozhat létre mintegy még egyszer sajátos, elementáris művészetet a kifakult régi nagy művészettel szemben. Az esztétikum belső vitája ez, régi formátumos szépség-igazság és mostani, eleve formátum-fosztott, szépség nélküli művészi igazság között. Ez az a pont, ahonnan mintegy az alagsorból támadva újra a régi nagy művészet, immár a szépség reménye nélkül, alulról-felülről visszavág, s ez azért befejezhetetlen, mert mindig energiával telítődik az életvilágból, s különösen az 1989 körüli világ-eufória után, széttekintve saját belső „harmadik” világunk rémséges tájain. A kísértet elementáris láthatósággal visszatér és övé az igazság rettenete, miénk meg a halványodó, erőtlenedő, túlfinomult szépség (s hogy a szépség világunkban oly sokszor a hazug szinonimája – ez maga is botrány). A kísértet nem pusztán szociális vagy (politikailag) radikális, hanem mindenkori természetünk uralhatatlan alagsorára világít rá. A toposz nem enged minket, mert a világ nem képes szabadulni a toposz fogságba vető grammatikájától. Ilyen értelemben Fehér György egy remek, „nem eredeti”, örökké eredet nélküli, tehetetlenül ismerős plebejus filmet csinált, amelyben mégis csak megszólal mindaz, amiről „fent, mi-nálunk” már nem lehet beszélni, hiszen valójában mi vagyunk a némák. A kifehéredéseivel mintha mondani akarná, hogy éppen akkor, amikor nem látunk, hangzik föl gazdátlanul a nyersen egyszerű, minden látszat ellen szóló esztétikai alfa és omega: igazságot akarok. Semmi mást? Nem, semmi mást.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/04 08-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3654 |
