Kövesdy Gábor
Michelangelo Antonionit 1985-ben szélütés érte, ám a betegség az alkotóenergiákat nem apasztotta el: a mester újra filmet akart forgatni. Segítőtársul Wim Wenderst kérte föl – így készült el a Túl a felhőkön, Wenders prológusával, közjátékával és epilógusával.
Kierkegaard írja valahol, hogy az emberi lét legnagyobb paradoxoa az, hogy az életet előrehaladva éljük, de csak hátratekintve érthetjük meg. Talán ez magyarázza, hogy mitől annyira érdekesek a kivételesen hosszú életutakat követő visszapillantások. Igaz, a dolog veszélyekkel terhes, hiszen a visszatekintőnek, kitől mindenki érett bölcseletet és tisztánlátást remél, magának is hadra kell kelnie az idő gonosz munkájával szemben. Ezért van az, hogy egyszerre tiszteletet parancsolóak és zavarbaejtőek az öregkori, úgymond összegző igényű művek. Az évszázados filmtörténetben is vannak jelentős öregkori teljesítmények: Buñuel 77 évesen fejezte be az életművét megkoronázó trilógiát, Bresson 75 évesen forgatta utolsó remekművét, a Pénzt. De volt alkalom feszengeni is, és a fájó kudarcok rendszerint akkor születtek – gondoljunk az utóbbi években itthon is látható filmek közül Kuroszava vagy Satyajit Ray esetére –, ha a filmek szándékoltan nagyigényű bölcseleti művekként akartak a világra jönni. Érdekes, hogy e filmek sok hasonló vonást mutatnak: többnyire epizodikus szerkezetűek, közel állnak a mese műfaji szabályaihoz és föltűnően metafórikus jelentésű címekkel hivalkodnak. Éppen úgy, mint a 84 éves Antonioni legújabb alkotása.
Ám ezzel a hangzatos analógia véget ér, meggyőződésem, hogy Antonionit nem valamiféle nagyotmondó szándék vezette. Köztudomású, hogy 1985-ben szélütés érte, amiből csodás módon felépült ugyan, de írni és beszélni továbbra sem tud, a környezettel való kommunikációja és mozgása korlátozott. Ám a betegség az alkotó energiákat nem apasztotta el. Filmet akart készíteni, de számot vetve helyzetével inkább rövidfilmek elkészítésére gondolt, melyek alapjául az 1983-ban publikált Az a Tevere parti bowling (magyarul Egy sosemvolt szerelem krónikája. Európa, 1990.) című kötetben megjelent novellák, töredékek, filmkezdemények szolgáltak. És azt se feledjük, hogy a késői nagy mű már megvan: az 1982-ben forgatott Egy nő azonosítását a szakma – joggal – az addigi életmű művészi és filozófiai értelemben vett csúcsának, beteljesítésének tartotta. Antonionit tehát nem a nagy mű vágya hajtotta, hanem az élniakarás. Egyszerűen élni akart, és számára ennek legkézenfekvőbb módja a filmkészítés volt: a filmkészítés maga az élet, ahogy egy 1959-ben keletkezett szép írásának címe mondja. (Filmvilág 1982/9.)
Nos, Antonioni élniakarása idővel játékfilm-tervvé duzzadt, melyhez a kockázat ellenére sikerült nemeslelkű és elhivatott támogatókat találni. A producerek diszkrét, de határozott óhajára Antonioni felkérte Wim Wenders-t, akivel az 1982-es Cannes-i fesztiválon ismerkedett össze, hogy legyen afféle biztosító-ember, sőt, idővel tán alkotótárs is. Bár egyesek visszatetszőnek tartották Wenders felbukkanását, mégis kézenfekvőnek tűnt e választás, ismerve Wim különleges tiszteletét és vonzódását élő és néhai nagy mesterek – Nicholas Ray, Yasujiro Ozu – iránt. Persze itt nemcsak egyfajta hommageról, hanem közös munkáról volt szó: Wenders feladata volt elkészíteni az egyes epizódok, az önálló szkeccsek közötti átkötő részeket, valamint a filmet közrefogó keretjátékot. Wenders elképzelése szerint a történeteket egy filmrendező szubjektív visszaemlékezései és motívumkereső barangolásai kötnék össze, s ez a figura nemcsak, hogy Antonioni alteregója lenne, de ő maga is játszaná. Erre végül is nem kerülhetett sor, s meggyőződésem, hogy ezt nemcsak Antonioni fizikai állapota indokolta. Wenders azután látott munkához, hogy Antonioni önállóan elkészült a négy epizóddal. A teljes filmet Antonioni egyedül vágta meg, kihagyva a Wenders által forgatott anyag nagyobbik részét. (Wenders naplójának egyik legszebb fejezete szól kapcsolatuk e válságos napjairól.) Vagyis a közös film, a társszerzőség úgy értendő, hogy két önállóan dolgozó rendező anyaga került egymás mellé, de a végső szó, a final cut joga egyértelműen az olasz mestert illette meg.
Antonioni közben a sors akaratából maga is jelképpé vált, eleven szimbólumává annak, ahogyan a szellem úrrá lesz a test bénultsága okozta béklyózó erőkön. Kétségtelen, a szellem ily látványos és kivételes győzelme az öntörvényű és makacs anyag felett önmagában is csoda, s persze nagyszabású és csábító filmtéma lehet – bizonyítja ezt az újkeletű Antonioni-dokumentációk hosszú sora. A Túl a felhőkön forgatókönyvét jegyzők – természetesen Antonioni maga, valamint az Éjszaka forgatása óta állandó alkotótárs Tonino Guerra – nem tudtak ellenállni a kísértésnek –, vagy talán kikerülhetetlen is volt? –, hogy öntudatlanul hozzágondolják, hozzáfilmezzék ezt a motívumot az 1983-ban napvilágot látott novellákhoz. Azt hiszem, innen erednek a filmmel kapcsolatos krónikus szervi bajok. Azok a novellák ugyanis nem a szellem nagyszerűségéről és az égi erők mindenhatóságáról szólnak, csupán háttérmotívumként utalnak azokra. Ezzel szemben a filmben robosztus dramaturgiai erővé válnak, mely teljes súlyával ránehezedik a korábbi építményekre. Nem csoda hát, hogy az irodalmi anyag nem bírta el a rárakott plusz terhet: az eredeti tartópillérek megsüllyedtek és sorra kidőltek, a szerkezet megroggyant, és a konstrukció végül maga alá temette a hősiesen aláálló tervezőt is. Paradox, de törvényszerű következmény, hogy az eredeti novellákat az utólag rájuk rakott spirituális ornamentika inkább lecsupaszította, leegyszerűsítette. A kívánt hatásnak éppen az ellenkezője következett be, a film az irodalmi anyag mélységi dimenzióját veszítette el. A novellákból napihír, a filmből száraz tényközlés lett: valaki soha be nem teljesülő, égi szerelemre vágyott, valaki bevallotta, hogy 12 késszúrással megölte apját, valaki elhagyta az őt három éve csaló férjét, és kiderül, hogy mégsincs egyedül, valaki, egy sugárzó fiatal lány zárdába vonult. Ennyi. Ábrázolás helyett illusztráció, ahol az igazi mozgatók, a miértek és a hogyanok rejtve maradnak. Valaha élő történetek kiszikkadt csontvázát látjuk.
Mindez főképp annak a következménye, hogy egy szokatlan, az eddigi Antonioni életműtől gyökeresen eltérő dramaturgiai alapvetés érvényesül, mely minden mozgatót valamely súlyos eleve elrendeltségre bíz. Roland Barthes halála előtt néhány nappal keltezett emlékezetes köszöntőjében (Kedves Antonioni!, Filmvilág 1980/10.) Antonioni nagyságát abban látja, hogy következetesen tartja magát a modern művész általa megnevezett egyik legfontosabb jellemvonásához, a bizonytalansághoz. Ezt a bizonytalanság-fogalmat a világhoz való viszonyulás legérvényesebb művészi módjának tekinti, melynek lényege az állandó kétely a jelentések bizonyosságában. Antonioni egész életműve, a Kiáltástól az Egy nő azonosításáig erről a termékeny és tisztességes kételyről szól, s mint Barthes rámutat, legszebb művei egyenesen ezt, a jelentés válságát emelik be az események (Nagyítás), vagy személyek (Foglalkozása riporter) azonosságának kellős közepébe, sőt, hozzátehetjük, magának a megismerés filozófiai problémájának tárgyalásába is (Egy nő azonosítása). És persze ebből következik Antonioni életművének az a szintén Barthes által nagyra becsült jellemzője, hogy állhatatosan bírálja a „jelentésnek azt az erős ismertetőjegyét, amit sorsnak nevezünk”. Nos, Antonioni új filmjében – meglehet szándéka ellenére – éppen ezt, a termékeny bizonytalanságot adja fel, hogy becserélje valamely elvont sorsszerűségre.
A Túl a felhőkön valamennyi epizódja férfiak és nők közötti nem szokványos találkozásról szól, ahol a dolgok azért történnek úgy, ahogy, mert az sorsszerű. Nagy és örök dolgok munkálnak a háttérben, s a hősök beteljesítik akaratukat, sugallják a szerzők. Ezzel a szerkezet egybentartását nem a történetek logikájára és belső kohéziójára, hanem egy elvont és erősen spiritualizált külső erőre bízzák, melynek mindenhatósága szimplifikál és felment a kifejtés fáradságos munkája alól. Nincs elég kapaszkodó, és nincs felépített viszonyrendszer, így a jelképes tartalmak is jórészt a semmibe hullanak. Aki nem olvasta a könyvet, a filmből nem tudja meg soha, mit jelent Antonioninak a szülőföldjét belepő sűrű köd, nem tudja meg soha, hogy a vágy és be nem teljesülés Antonioni szerint a ferrarai lelkeket – vagyis őt magát is! – leginkább kifejező metafora, és nem tudja meg soha, mi a különbség tizenkettő és három késszúrás között. A filmben, bár a felhők fölött vagyunk, soha nem süt a nap. Eső, köd, szomorkás derengés üli meg a tájat: sok mindent elfedő és sok mindent sejtető tejszerű lepel. Az igazi Antonioni-közeg ez, egyébként bejáratott és üzembiztos metafora. Mi végre hát a címben ígért kék ég éles fényű kontrasztja?
Ugyanakkor az egyes epizódok és a keretjáték dramaturgiai szerkezetében érdekes ellentétet figyelhetünk meg. Az Antonioni rendezte epizódok többségének felfogásával szemben Wenders szándékoltan teret hagy az esetlegességnek és vállaltan a szubjektum mindenhatóságában hisz. Wenders a keretjátékban jól bevált elbeszélésmódját alkalmazza: a dolgokat egy folyamatosan gondolkodó és reflektáló tudat, a rendező szubjektív szűrője emeli ki, értelmezi, és teszi fontossá. Talán még soha nem éreztem ennyire, hogy ezt az egykor, egy-másfél évtizeddel ezelőtt olyan korszerűnek és érvényesnek ható elbeszéléstechnikát túlhaladta az idő. Nem vitás, a világ nagyot változott, szinte törvényszerű, hogy a világot szent megszállottsággal megismerni és szigorúan magánhasználatra megérteni akaró hősöket a pályának erről a térfeléről is kiszorították a csípőből cselekvő újkeletű akcióhősök. Reflexiókból amúgy is túlkínálat lett, és a piac szabályait szépen betartva értékük lefelé tendál. De ezen túl, a divat – vagy korszellem – változásától függetlenül is mintha ez a módszer rutinná vált volna, meglehet ki is ürült nem világos, rejtőzik-e még üzenet a forma mögött. A hiperérzékeny jelentéstulajdonítás mind gyakrabban vált görcsös és erőltetett jelentőség-tulajdonítássá, ami az igazán fontos dolgokat is relativizálta. Persze az igazsághoz hozzátartozik, hogy a Wenders-keretjáték sikertelenségének okai ennél összetettebbek. Hiszen tudjuk, hogy az általa forgatott anyag jelentősen megrövidült, s benne egy teljesebb narratív szál csonkjai maradtak csupán. S azt is tudjuk, hogy a film végleges formáját mindkét alkotó engedményei után, mindkét alkotó elégedetlenségére nyerte el.
S mindezekért azért kár igazán, mert még mindig lenyűgöző az a mesterségbeli tudás, ami Antonioni minden kockáján megnyilvánul. A Wenders-napló, egy másik szakmabéli kutató és alázatos tekintete tanúskodik arról, mennyire tudatosak és célszerűek, ugyanakkor mennyire váratlanok, korántsem kézenfekvőek az Antonioni által alkalmazott technikai megoldások. A legnagyobb nehézséget azt hiszem, a színészvezetésben kellett legyőznie, és éppen ezt a feladatot sikerült maradéktalanul, tökéletesen megoldania. Mert hiába vonul fel világsztárok három nemzedéke, Mastroianni és Moreau, John Malkovich és Fanny Ardant, Sophie Marceau és Irène Jacob, bizony őket is instruálni kellett, szavak és gesztusok nélkül, főképp a ráérzésre és valamely rejtett lelki közösség megtalálására alapozva. S ha már a szép pillanatoknál tartunk, azért akad belőlük a Wenders által készített átkötő részekben is. Az utolsó ilyenben újra együtt játszik Jeanne Moreau és Marcello Mastroianni, mint 1961-ben az Éjszakában. Marcello festőállványnak támaszkodik a Mont Saint-Victoire lábainál. Jeanne megjegyzi, hogy a Cézanne-t ihlető táj kissé elcsúfult – a hegy előterében hőerőmű terpeszkedik –, ám Mastroianni nem is a látványt, vagy az eredeti nézőpontot keresi, hanem, mint mondja, célja megtalálni a zseni mozdulatát, a gesztust, mellyel a remekművet létrehozta. Azt hiszem, a film legszebb főhajtása ez, amely nemcsak Wenders Antonionihoz fűződő viszonyát érzékelteti. Talán nem véletlen, hogy a párhuzam Antonionit a festőfejedelemmel köti össze. Az a Cézanne-nak tulajdonított mondás, mely szerint „minden ecsetvonással az életemet kockáztatom”, ugyanúgy lehetne az erkölcsi és művészi szigorúságáért és következetességéért joggal becsült Antonioni életmű crédója. Ám utolsó filmje kapcsán emlékeznünk kell Roland Barthes szavaira is, melyekkel szintén egy festőt, Braque-ot idéz: a mű akkor van készen, amikor eltörölte a gondolatot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/09 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=364 |
