Reményi József Tamás
Századunk orosz kultúrájának összképén belül rajzolja meg az Andrej Rubljov, a Tükör, a Sztalker rendezőjének portréját Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos.
A Filmvilág olvasói közül, gondolom, jónéhányan őrzik könyvespolcukon a legendás Medvetánc című folyóirat 1985/4–1986/1-es számának ugyancsak legendás, kötetnyi mellékletét, amelyben a filmművészet élő klasszikusának, egy még formálódó életműnek a kortársi áttekintését adta volna Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos (Tarkovszkij, az orosz film Stalkere). Mire azonban a kiátkozott disszidensről szóló munka megjelenhetett, már egy halott klasszikus portréjának torzója lehetett csupán. A szerzőpáros azóta, azaz több mint tíz éve adósunk, hogy munkáját az utolsó Tarkovszkij-mű, az Áldozathozatal elemzésével kiegészítse, s mindazt, amit – nem utolsó sorban politikai-ideológiai tabuk miatt – csak vázlatosan jelezhetett az első változatban, fejtse ki bővebben, elmélyültebben. Hogy a medvetáncos mű vázlatos volna, persze, nagyon viszonylagosan értendő: fél kézen meg lehetne számlálni, hány olyan filmtörténeti arckép jelent meg nálunk valaha is, amelyik a modelljét kultúrtörténeti, filozófiai és esztétikai igényességgel egyaránt megkísérelné fölrajzolni. A most valódi monográfiává lett hajdani elemzés-fűzér ezt az igényességet teljében mutatja.
A magyarul, sajnos, mindeddig kiadatlan Tarkovszkij-Naplóból idézek: „Ma éjjel azt álmodtam, hogy meghalok. Láttam azt a helyet (felülről, valahonnan a mennyezet magasságából), ahol koporsómat felravatalozták, és láttam a nevetségesen és értelmetlenül ide-odaszaladgáló, halálom miatt feldúlt embereket is. És aztán feltámadtam, de ezen senki nem csodálkozott. Mindenki szaunába ment, engem pedig nem engedtek be – nem volt belépőjegyem. Azt hazudtam, úszómester vagyok, csakhogy nem volt nálam igazolvány. Ez már a második álmom a halálról, és minden alkalommal elfog a szabadság páratlan érzése, és az, hogy nem kell ellene harcolni.” A bejegyzés dátuma: 1974. június 27. Néhány nappal előtte érkezett meg az ukrán államügyészség elutasító válasza arra a beadványra, amelyben Tarkovszkij – Viktor Sklovszkijjal együtt – a legtöbbre becsült pályatárs, Szergej Paradzsanov szabadonbocsátását kérlelte. Paradzsanovot öt év börtönre ítélték. Majd néhány héttel később újabb naplóbejegyzés azt tudatja, hogy Tarkovszkij elkészült új filmjét (Tükör) az illetékesek nem veszik át.
Ez tehát az az igazolványos valóság, mely a szorongásokkal teli, de egyben szabadító álmokat szüli: az átjárás élményét adó álmokét, az önmagunkra kívülről vethető tekintet, az elvonatkoztatás szabadságát. Tarkovszkij egyik megvalósulatlan filmterve szerint a Hamletben a Szellemnek a legvalóságosabb szereplőnek kell lennie. Egy másik, ugyancsak papíron maradt forgatókönyvének íróhőse, E. T. A. Hoffmann azt mondja: „Én már régen nem látom a tükörképemet, ha a tükörbe nézek”. Közvetlenül utána viszont így jellemzi magát: „Olyan vagyok, mint a vasárnap született gyerekek; ők mások számára láthatatlan dolgokat látnak”. Tökéletes antinómia. Olyan tapasztalat, olyan gondolkodás eredménye, amelyik nem a halált mutatja dermesztőnek, bénítónak, hanem a lelkileg ólmos unalomban megélt életet. Az Antikrisztus, tudjuk, nem a bűnben, hanem a közönyben lakozik. Tarkovszkij művészetében nincs hivalkodó nyoma kívülre mutató; „társadalmi kritikának”, és nincs nyoma önsajnálatnak sem, Hoffmann figurájához hasonlóan filmjeiben minden énje önmagával vívja meg a küzdelmet saját sivársága ellenében. Az etikailag egyedül lehetséges művelet zajlik egy belső terepen, ahol mindenki: a maga sztalkere, a maga érvényes ikonját keresi, a maga áldozatát hozza. Ezért a rendező nem ellenzéke volt a szovjet rendszernek – a kor leegyszerűsítő szereposztásán kívül lépve –, hanem vitaképtelen talánya és terhe, (Tragikomikus adalék 1972-ből: a Solaris moszkvai, pártközponti fogadtatásának jegyzőkönyve többek között a következő kérdéseket rögzíti: „nyilvánvalóbbá kell tenni a filmben, milyen lesz a jövő világa; kikkel tart a főhős – a szocialistákkal, a kommunistákkal vagy a kapitalistákkal, mennyire humánus a tudomány; egyáltalán, mi a Solaris???”) Ahogyan Tarkovszkijnál az etika (film)nyelvvé és formává válik, az óhatatlanul Dosztojevszkijt idézi, annak démonizmusa nélkül, s Tolsztojt, térítői attitűd nélkül. Ilyen erős sugárzású hagyományt hogyan követ filmes eszközökkel egy méltó utód korunkban – lényegében ezt járják körül a monográfia szerzői. A foglalatosság Tarkovszkijjal ab ovo erkölcsfilozófiai meditációt jelent monográfusnak s olvasónak egyaránt, ugyanakkor a filmrekonstrukciók szellemi élvezete a beavatottság örömét adja annak is, aki még eztán fog megismerkedni a művek némelyikével.
A könyv mindenekelőtt gondosan értelmezi Tarkovszkij sajátosan konzervatív modernségét, azt az alkotói karaktert, amelyet akkor lehet elnagyolás és torzítás nélkül szemlélni, ha tisztában vagyunk az orosz, illetve szovjet-orosz szellemi élet megosztottságaival, a nemzetivallási tradíciók, a „nyugatosok”, az avantgárd baloldal és a hivatalos kultúra folytonosan változó viszonyaival. Ezen a XX. századi összképen belül kapunk tudósítást a szovjetorosz film szerepének módosulásairól, mintegy a Tarkovszkij-életmű előtörténeteként. Ezután megismerkedhetünk a filmek alapvető kompozíciós elveivel és módszereivel, a rendező „védjegyeivel”. Mire az első nagyjátékfilm, az Iván gyermekkora taglalásáig eljutunk, már ismerős világban járunk. Úgy működik a monográfia, akár egy öntőműhely, ahol gondosan, precízen elkészítik az öntőformát, amelyből az életművet plasztikusan életre lehet kelteni. Ahogy az Andrej Rubljovban megszólal Boriszka harangja, úgy szólalnak meg a könyvben rendre mind a filmről-filmre átvitt nagy motívumok. Az értelmezés középpontjában, árulkodó fejezetcímmel (A tudatfilm határai) a Tükör áll, azon ritka remekművek egyike, amelyek maradéktalanul bizonyítják, hogy a film önálló művészet. „Tarkovszkij előtt soha senki – és tudomásunk szerint azóta sem – jutott olyan közel az elbeszélés nélküli asszociációs tudatfilm ideális formájához, mint a Tükörrel ő. Így a film valóban egy tudat belső tartalmainak a médiuma – vagy ‘tükre’ – anélkül, hogy engedményeket kellene tennie az elbeszélő műfajok sablonjainak” – írják a szerzők, s minden tanulmányírói erényüket bravúrosan összpontosítják e rendkívüli jelenség ikonográfiájára.
Andrej Tarkovszkij alapeszméjét megfogalmazva pedig – „a művészi alkotásnak kell templommá válnia, hogy a vallási tradíció szétesése után is jelenvaló legyen az eszmény” – akárha a saját ambíciójukra utalnának. Hiszen, lám, ideák és művek tudományos egybevetése megőrizheti hitelét és racionális szépségét egy ideológiák utáni korban.
Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. 1997, Helikon Kiadó
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/03 44-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3633 |
