Filmvilág

Mifune Toshiro

A véres clown

Mifune Kuroszava visszatérő hőse volt, féktelen temperamentumú, tomboló játékosságú nagy színész.

Toshiro Mifune: e név (vagyis Mifune Toshiro, lévén, hogy a japánok, ugyanúgy, mint mi, logikusan, a családnevet írják előre) voltaképp éppoly ismerősen kellene hogy csengjen a mi távolnyugati fülünkben, mint az a dallamvonal például, hogy: Marcello Mastroianni. Azt gondolom, hogy ez nem csak azért nincs így, mert az illető úr japán, és mint tudjuk, minden japán egyforma, hanem más oka is van ennek, amire még kitérek. Kissé leegyszerűsítve a dolgot, azt mondhatjuk, hogy ami Fellininek Mastroianni, az Kuroszavának Mifune – vagy Bergmannak Max von Sydow, Fassbindernek Schygulla és Woody Allennek Woody Allen. Ezzel már majdnem mindent elmondtam, ha nem is egészen pontosan, és írásom – egy nagyszerű színész halálának ürügyén – talán nem is lesz más, mint ennek a kijelentésnek a pontosítása.

Meglehet, Kuroszava Akira művészete leírható lenne Mifune nevének kiejtése nélkül, de Mifunéról aligha beszélhetünk értelmesen Kuroszava nevének említése nélkül. Általában is érdekes kapcsolat van rendező és színésze (a sztár) között. Most nem az életbéli, hanem a fogalmi (szimbolikus, sőt, adott esetben szimbiotikus) kapcsolatról beszélek. Csak mellékesen jegyzem meg mint érdekességet, hogy bizonyos rendezők női színészeikről, mások férfiszínészeikről ismerszenek meg (gondoljunk például a Liv Ullmann - Bibi Andersson – Ingrid Thulin trióra) – ámbár, ahogyan Hevesi Sándor mondta volt, mikor a különbségről kérdezték: „én csak női színésznőket és férfi színésznőket ismerek”. Tréfán túl, hogy a női-elem, vagy a férfi-elem válik egy rendező életművében emblematikussá, az nyilván mélyen összefügg azzal, miképpen közöl dolgokat, milyen képeket tart fontosnak, milyen szerepek nőnek túl műveiben önmagukon. Mintegy a rendező szembogara válik nőneművé vagy hímneművé. A patriarkális Kuroszavánál egyébként – bár ragyogó színésznői vannak – három-négy férfiszínész marad emlékezetes (éppeni tárgyunk Mifune, valamint a nagyon sok filmben felbukkanó, Mifune ellenpontját képező és még szükségképpen elemzendő Takesi Simura, valamint a ragyogó Minoru Csiaki és mondjuk még Maszajaku Mori, aki többek között Miskint játssza A félkegyelműben és a meggyilkolt férjet A vihar kapujában).

Mi történik? Egyrészt tudható, hogy a művészek és nem csak a filmművészek valójában sorozatokban gondolkoznak. Sorozatok révén fejtik ki világképüket, a sorozatszerűség ad kapaszkodót (számukra, de a többiek számára is) művészetükhöz, ez az, mármint a műveknek ez az egymásutánja, amit egy idő után, jobb híján, életműnek szoktak nevezni. Most nem arról beszélek, hogy az embernek muszáj időről időre filmet rendezni, mert különben elfelejtik. És azért teszem hozzá, hogy jobb híján, mert az életmű szó, használatát tekintve, engem egy hideg sírkőre emlékeztet, lezár, véglegesít, már majdnem olyasmi, mint egy nekrológ. Ez utóbbi sajátos műfaj, és ez az írás sem nekrológnak készül – nem mintha irtóznék a haláltól, de idegen tőlem az összefoglalásnak és a végérvényes ítélkezésnek a vágya és képessége –, hanem inkább mint élő jelenségről beszélnék erről a hetvenhét évesen meghalt színészről, mondhatni örök jelen időben.

A sorozatszerűség érzetét, ha más nem, az a bevett gyakorlat is erősíti, hogy a rendező egy idő után talál vagy kiválaszt magának egy jellegzetes színészt (esetleg színészek egész csoportját), nem egyszerűen egy jó színészt, hanem olyat, akihez valamilyen lelki rokonság fűzi. Filmek sorát látva feltételezhető valamilyen biológiai-spirituális kapcsolat a két ember között, miáltal a színész (arca, teste) a rendező mélyebb önkifejezésének eszközévé válik, mondhatni (hadd alkossak egy újabb szószörnyet itt) rendező és színész szinonímikus kapcsolatba kerülnek egymással. A színész lénye, teste, fiziognómiája a rendező szavává válik, olyasmivé, ami a mondattanban talán az ige – de ez visszafelé is igaz: a rendező olyanra formálja a szüzsét, a szerepet, a történetet, a környezetet, a szintaxist, amelyik megfelel a már megtalált arcnak (istenként mintha egy már létező sorshoz keresne elmondható életet).

Ha Mifune Kuroszavánál játszott szerepeit tekintem, csak fokozatosan alakult ki (és ráadásul mégis egycsapásra, csodaszerűen) az a szerepkör, ami miatt mi is jól ismerjük és ha nem is mindig a neve segítségével, de számon tartjuk. Gondolok itt A vihar kapujában (1950) című filmre, amelyben a harmincéves Mifune egy kisstílű rablót alakít. Olyan fokon tökéletes, amit csinál, és olyan fokon illeszkedik Kuroszava világába, hogy aki korábbi közös filmjeiket megnézi, nem is érti meg azokat, pontosabban, nem jön rá, hogy azok miért olyanok, amilyenek. Itt jegyzem meg, hogy nem láttam első közös filmjüket, a Részeg angyalt (1948), amely Kuroszavának egyébként a nyolcadik filmje, és amelyben Mifune egy fiatal és kissé fafejű gengsztert alakít, aki, hogy megmentse az általa megkedvelt csinos ápolónő életét, szembeszáll a börtönből épp kiszabadult gengsztervezérrel és meghal. Egy visszatekintő beszélgetésben (Donald Richie könyvében) Kuroszava a fiatal színész elképesztő vitalitását és a többi japán színésszel ellentétben gyors felfogását dicsérte, ami miatt első közös munkájukban voltaképp letett arról, hogy instrukciókat adjon neki, hagyta, hogy kitombolja magát, és, mint hozzáfűzi, Mifunét ez a film tette sztárrá Japánban, a film címét is mindenki vele azonosította, holott Kuroszaváék egy másik szereplőre gondoltak (egy alkoholista orvosra – akit Takesi Simura játszott). Habár már itt is fölbukkan a gengszter-motívum, valamint a kívülállás képlete – az értelmes jócselekedet és önfeláldozás révén Kuroszava mintegy visszailleszti az ifjú gengsztert a társadalom szövetébe. Különös rögeszméje Kuroszavának a „jóság” ábrázolása, amit, szintén a Richie-könyvben, „szociális” szemléletnek nevez. Mindenesetre az erre következő közös filmjük, a Csendes párbaj (1949), amelyikben Mifune egy fiatal orvost játszik, egyetlen dühkitörést kivéve, amikor is valami mérhetetlen és kínos önsajnálat és önfelmagasztalás tanúi lehetünk, Mifune semmiben sem hasonlít arra a vakarózó erdei rablóra, Tazsomarura, akinek szinte ikonjává vált. A Csendes párbaj fiatal orvosa a világháború egy rögtönzött kórházi sátorában, egy szifiliszes beteg operálása közben, részben önhibájából megfertőződik – bár ez is pozitív töltést kap a műtét lehetetlen körülményeinek (egyébként bravúros) megjelenítésével, és a fertőzés egyfajta elkerülhetetlen önfeláldozássá nemesül. A film egésze lehetne valaminő közegészségügyi felvilágosító-film is (a második világháború után a szifilisz komoly problémának számított, és a hatékony kezelést akkor még nem ismerték).

A fiatal orvos, akinek az apja is orvos (őt szintén a már említett Takesi Simura játssza) egy átlagos japán értelmiségi, aki az átlagon felül becsületes menyasszonyának nem árulja el a betegségét, sem a körülményeket, csak hidegen szakít vele, és az a férfi, aki megfertőzte őt, visszatérő negatív figura lesz a filmben, állandóan kéznél van, hogy az erkölcsi tanulságot le lehessen vonni. A film végkicsengése pedig föltétlenül pozitív. Mifune ebben a filmben azokra a fiatal agrármérnökökre és brigádvezetőkre emlékeztet, akik elárasztották ilyentájt a magyar filmművészetet is: brillantinozott haj (mely adott esetben csapzottan előrehull), vívódó, tüzes tekintet: egy korszak ideáltípusai, nem is eljátszani kellett őket, hanem egyszerűen beleállni a szerepükbe, rálépni, mint valami görög koturnusra. Egy színészi jellegzetességet azonban már itt is megfigyelhetünk Mifunénél, nevezetesen egy előre tudatosan kiválasztott egyszerű fizikai gesztust, amelyet sohasem un meg ismételni – ami jelen esetben a műtét közben megvágott ujj drámai pillanatokban való öntudatlan simogatása. Ugyanez A vihar kapujában az (egyébként nagy kreativitással a legváratlanabb testfelületeket érintő) vakarózás, vagy a Jodzsimbóban (1961) – magyarul a Testőr címet kapta, de a Kuroszava-irodalom világszerte csak Jodzsimbóként emlegeti) az örökké borostás áll tenyérrel történő elmélázó simogatása, vagy a Rőtszakállban (1965), a rőtszakállé.

És a foglalkozások: az első filmben gengszter, a másikban detektív (Kóbor kutya, 1949 – a detektívfőnököt megintcsak Takesi Simura játssza), a harmadikban festő (Botrány, 1950 – itt a korrumpálható ügyvédet játssza Takesi Simura), a negyedikben pedig, mint láttuk, orvos. Ezek a szakmák pontosan ugyanúgy vannak rácsatolva a színészre, mint ahogyan a fizikai gesztus majdhogynem mechanikusan ismétlődik. Annyit mindenképpen Mifune javára kell írnunk, hogy ez a kiválasztott gesztus általában egy tényleges fizikai érzethez kapcsolódik, mint amilyen a viszketés vagy fájdalom, de rafináltabb formájában még az emlékezést vagy szándékot is meg tudja jeleníteni.

Különös film, s csak a teljesség kedvéért említem, az 1955-ben forgatott Egy lény feljegyzései, melyben Mifune, harmincöt évesen, egy ősz hajú nagyapát alakít, hatalmas vénembert, egy gyárost, aki az atombombától való rettegése miatt Latin-Amerikába szeretne kivándorolni, és vinné magával feleségét, szeretőit és számos gyermekét, amit a család nehezményez, és végül a vénembert elmegyógyintézetbe zárják. Mifune foglalkozása itt a sminkmestert dicséri: rettegő öregember. A filmnek a japánok szorongását kellene megszólítania, de a mondanivaló folyton eltéríti a lehetséges iránytól.

Minden foglalkozásnak megvan a történeti logikája, mondhatni teleológiája: azaz olyan típusú konfliktusokhoz vezet, melyben a társadalmi szerepnek megfelelő döntéseket kell hozni. Kuroszava szinte kéjeleg abban, ahogyan hőseit eljuttatja a helyes döntés küszöbére. Csodálatos beállításokon át jut el (a művészetben ilyen is van) erkölcsileg feddhetetlen, művészileg szinte teljesen érdektelen végkifejletekhez. E foglalkozási listán a szenzációhajhász újságírókat ábrázoló Botrány énekesnővel hírbe hozott festőfigurája a leghalványabb, inkább csak ürügy, valamilyen művész-létezés árnyképe, meglepően vértelen az eredetileg festőnek készülő Kuroszavától. Mifune kezében az ecset lehetne csavarhúzó vagy pecabot is. Hozzáteendő itt még az az érdekesség, hogy a gyakorlott forgatókönyvíró Kuroszava esetenként megrendelésre másoknak írt filmeket maga rendezett meg, és előfordult, hogy már nem volt energiája igazándiból a maga képére formálni a filmet, hisz másnak szánta eredetileg, és ezért a forgatáson szinte hagyta a filmet mintegy megtörténni magától, mentve, ami menthető. Több filmjén érezhető ez a skizofrén félfordulat. Persze mindenre és mindennek az ellenkezőjére is van példa: van olyan filmje, ami talán azért nem sikerülhetett, mert túlságosan is magának szánta, ilyen például A félkegyelmű, (1951), amelyikben Mifune (ki mást?) a Rogozsin-figurát alakítja.

Nem kerülgetem tovább: A vihar kapujában fiatal rablójával, a környéket rettegésben tartó Tazsomaruval a korábbi szerepek kontrasztja nem is lehetne élesebb. Mifune itt nem egyszerűen kívülálló, az a foglalkozása, hogy nincs foglalkozása, még rablónak sem különösebben nagyszabású, de ugyanakkor valami eszelős életkedv járja át, ugrál, üvöltözik (megkötözve is, a bíró előtt is, megbánásnak nyoma sincs benne), s a helyzet az, hogy – bár a prológus és epilógus visszacsempészné a világrendbe a morál valamilyen formáját – ezt az eszelősen jókedvű megszállottat úgy tudom szemlélni, hogy (a favágóval és a pappal ellentétben – az előbbit megintcsak Takesi Simura, az utóbbit Minoru Csiaki játssza) egy pillanatra sem ítélem el. Se meg. Az esetrajz szinte természettudományos, habár az igazsághoz hozzátartozik, hogy a szokványos ítélkezést a két kommentátor-szereplő mély metafizikai értetlensége is felfüggeszti.

A film előkészítésének stádiumában, amikor arra vártak, hogy felépüljön a díszlet, vagy beálljon a jó idő, Kuroszava és színészei egy dzsungelban játszódó amerikai filmet néztek meg, amelyikben szerepelt egy oroszlán is, és Kuroszava azonmód közölte Mifunéval, hogy Tazsomaru olyan legyen, mint az az oroszlán. És valóban ez az első Kuroszava-film, ahol Mifune kiváló fizikai adottságai maximálisan érvényesülnek, ahol teste minden porcikájával játszik. A történet is nagyjából kívül helyeződik az időn – egy japán számára, vagy a japán kultúra ismerője számára talán nem, de számomra föltétlenül valamilyen mitikus időben játszódik. Mifune pedig nem csinál semmi mást, minthogy a maga állati mivoltában embert ábrázol. Ezzel Kuroszava nem azt mondja, hogy az ember állat, félreértés ne essék, de elmegy az etológia (a dezantropomorfizálás) határáig, és bizonyos jelenetekben (például a férj és a rabló favágó elbeszélte küzdelmének ábrázolásánál) rovarokként, vaddisznókként, kutyákként, hiénákként tudjuk szemlélni az élethalál-harcát vívó két embert.

Mifune, aki voltaképp kívülről érkezett a színművészetbe, Kínában született, fényképésznek készült, és a háború után egy tehetségkutatáson tűnt fel, bár számos filmben nagyszerű kardvívónak bizonyul, és első osztályú japán harcost alakít (ha kell, mint a sikeres Jodzsimbó második részeként elkészült Szandzsúróban (1962) –, amelyikbe ugyanazon a néven mint a címszereplő lép át, a neve (szandzsúró) azt jelenti, harmincéves, és ő mind a két filmben, majdnem ugyanazzal a fordulattal magyarázza el, hogy már közelebb jár a negyvenhez –, tizenöt másodperces mozdulatlan feszültség után egyenesen szíven szúrja ellenfelét, akinek zuhatagként spriccel elő a vére, és miután három másodperc alatt elvérzett, kidöntött fatörzsként zuhan a földre), mindig akkor a legérdekesebb, amikor kívülről érkezik, és ez a kívülről érkezése fundamentálisan meghatározza a szerep dramaturgiáját is. Adott esetben „nem nézni ki” belőle, hogy mi mindenre képes, mert koszos, elhanyagolt, vagy éppenséggel az abszolút bohóc A hét szamurájban (1954), akit, bár kezdetben kinevetnek és nem veszik komolyan, nem csupán a szamurájok és parasztok között lebegő társadalmi státusa tesz a dramaturgia legfontosabb motorjává, hanem féktelen temperamentuma és odüsszeuszi leleményessége is. Nem véletlenül nő a szamurájok tekintélyes, rokonszenves, makulátlan vezetőjével szemben is – kit lát a szemem, hát nem megint Takesi Simura az? – a film igazi emblémájává. Szertelensége legalább olyan fontos tulajdonsága, mint a képessége arra, hogy megnevettessen, miközben kaland- és tanulnivágyó fickónak látszik, aki, ha nem pusztulna el a film végén, mindenféle dologba belevágná a fejszéjét, korántsem biztos, hogy mindig a jó oldalon, ám ez megítéléséhez nem is lényeges. A sorsa az, hogy hatalmas energiáit, testi szépségét és képességeit egy szűkösebb és szürkébb világban kell elpazarolnia, ám fénye is ebből származik. A Véres trónban (1957), mely Macbeth-adaptáció, a főhős mérhetetlenül determinisztikus pályája kissé elveszi a levegőt a színész elől. A film ugyan szép, pontos és szenvedélyes munka, a japánra fordítás szükségképpen egyúttal tömörítést és motiváció-operációt is jelent, de Mifune játéka és a történet maga sem ébreszti fel az emberben a teljesség érzetét. Itt látszik meg, hogy a játékosság, éspedig az anarchikus, tomboló játékosság mennyire fontos eleme Mifune színészetének. A megkötözött Tazsomaru, a rabló, forrón sziszegő hangokat kiadva, lábával a homokot túrva, ülepén forogva, kidagadó nyaki erével, vicsorgó szájával, eksztázisával elementáris jelenség, szemlélhető mint egy emberatom, mint egy vers, vagy egy regény, a maga teljességében.

Az adaptációk – e filmek között klasszikus értelemben véve négy adaptáció van (ha A vihar kapujábant nem egyértelműen tekintem annak) – magát Kuroszavát is arra kényszerítik, hogy a szokásosnál még determinisztikusabb vonalvezetéssel dolgozzon – a japánra fordítás orosz művek esetében sem egyszerű, és a japán élethelyzetek (legpregnánsabban A félkegyelműben, 1951) egyszerűen nem hordozzák, még ha olykor szó szerint követik is, Dosztojevszkij regényének erkölcsi-érzéki dinamikáját, sőt, komikussá válik a jól ismert történet, valami végeérhetetlen franciás komédiává egy behavazott japán városban, elképesztő hibriddé. Mifune némi szemmeregetésen és a végső megőrülésen túl nem tud túl sokat kezdeni Rogozsin szerepével (pedig igazán neki való lenne), mivel mindent használhat, kivéve személyisége eredendő jegyeit, mivelhogy az adaptáció kényszerzubbonyában a Kuroszava fejében lelő Dosztojevszkij-ideálnak kellene megfelelnie, bizonyos ötvenes évekbeli francia filmek esztétikai világának beemelése mellett. Ámbátor maga az a tény, hogy Rogozsint eljátszhatja és végiggondolhatja, nyilván más későbbi szerepeiben hasznos volt a számára. Ugyanez az Éjjeli menedékhely (1957) tolvaj figurájára (az eredetiben Vaszilij) és általában az egész filmre vonatkozik. Kuroszava minden tehetségét összeszedte, hogy egy kissé unalmas, nagyjából egyhelyszínes angol tévéjátékot készítsen, természetesen ragyogó színészékkel, izgalmas, az eredeti címhez – Mélyben – illő külső helyszínen, valamilyen világvárosi szakadékban, és gyakorta alulról (a mélyből) fotografált, mesterien megkomponált jelenetekkel. A tolvajt játszó Mifune itt sem tehet mást, mint hogy egy már létező világirodalmi szerephez próbálja törni személyiségét, miáltal ugyan dühkitörései és érzéki szenvedélyessége sokat érlelődött eszközeit megcsillogtathatja, de az egész nem túl nem meggyőző, mindenesetre jó tréning, és ébren tartja a színészi alaptartást (kívül, alul, periférián), amit a Jodzsimbóban kamatoztathat majd.

Az adaptációk sorában tünetértékű Kuroszava és Mifune utolsó közös filmje, a hihetetlenül nagy vállalkozásban, kétéves munkával, egy elképesztő díszletvárosban (amelyet egy jelenet kedvéért le is romboltak) elkészült Rőtszakáll. Azt hiszem, Kuroszava babonából – talán A hét szamurájra emlékezve, amelynek során kétszer is úgy nézett ki, hogy nem készülhet el a film, kifutottak a pénzből, le kellett állni – találta ki a filmhez a hihetetlenül drága („minden legyen eredeti”) díszletet, és hozott létre olyan körülményeket, hogy két főszereplője – igaz, kórházi film volt – bele is betegedett. A megalomania és talán valamilyen világmegváltási kényszer (a szereplőknek és a stábnak Beethoven IX. szimfóniáját játszotta le a forgatás előtt, mondván, mindenki így játsszon) helyettesítette a történetmondás szabadságát. A Rőtszakállban mindkét vonulat, az originális, majdnem kortársi történet és a már-már mitikus meseszerű elem is megtalálható. Legjobb jelenete a bordélyházban játszódik – de odáig, két órán keresztül, önmagától meghatottan többször valósággal csöpögni kezd a filmvászon, és hogy biztosítsa, hogy a nézők is elővegyék zsebkendőiket, Kuroszava a színészeket fogja kitartó hüppögésre valamely hosszan haldokló szereplő ágya körül. Miután „Rőtszakáll”, azaz Mifune, a kitűnő orvos, a szegények gyógyítója, aki nem restelli megvágni a túlzabálástól haldokló gazdagokat, hogy nyomorult betegeit elláthassa – és nem restelli ezt előttünk restellni –, a bordélyházban egy tizenkét éves kislányt talál, akinek magas láza van, és aki nem beszél, hanem lázadásból némán padlót súrol, és akit a Madame azért püföl véresre bottal, mert nem hajlandó a férfiakat kiszolgálni. Az orvos ragaszkodik hozzá, hogy elviszi a kislányt, és ekkor a Madame tapsára egy tucat rosszarcú zsivány keveredik elő a bordélyház udvarán, a kapukat becsukják, és Mifune figyelmeztetése ellenére nekirontanak a méltóságát egy pillanatra sem elvesztő férfiúnak. És a császári szegénykórház igazgató-főorvosa, kellő figyelmeztetés után, néhány nagyon hatékony mozdulattal összetör számos csontot, és az ájulásig hasonló állapotba hoz néhány vad tekintetű külvárosi bérgyilkost, majd utána, mint lelkiismeretes orvos, megvizsgálja az udvaron szanaszét heverő sebesülteket, és tanítványát a betegek ellátására, illetve kórházba szállítására szólítja fel, kicsit hümmögve azon, hogy ilyen csúnyán azért nem lenne szabad elbánni senkivel. Ez a film csúcsjelenete. Ám sajnos – ismét gyönyörű, bár a szentimentalizmus ragacsával leöntött kompozíciókban – Kuroszava megpróbálja elleplezni azt, hogy épp az ilyesfajta céltalan-gonosz képi-gondolati cselekvések érdeklik, ez a személytelen, félisteni pillantás (amit Rőtszakáll-Mifune egyébként hallgatag, ökonomikus, a korábbiaknál testesebb lénye, arca, hordoz is – joggal kapta meg a negyvenöt éves színész, alakításáért, a velencei filmfesztivál díját), és állandóan figyelmeztet minket nem csak arra, hogy jónak muszáj lenni, hanem arra is, hogy a jóság úgymond ragályos. A Mifunét figyelő fiatal orvos-tanoncok arcán ragyogó mosolytól a hideg rázza az embert.

A Véres trón és a Rőtszakáll ugyan mindenképpen sikeresebbnek mondható adaptációk a két orosz műnél, egy mindentudó ember izgalmas tévedései, de ezért érezhető rajtuk valami kényszeredettség, a tézis kényszeredettsége: a Macbeth-adaptációban a rosszon és jón kívül helyezett determinizmusé, a könnyes orvos-történetben pedig a szívbéli jóságé és emberségé.

A nagy feladványt, kettejük személyiségének legautentikusabb közös nevezőjét, Kuroszava és Mifune, a rendező és a színész, többé-kevésbé hibátlanul, négy filmjükben tudták megoldani, s ezek: A vihar kapujában, A hét szamuráj, a Jodzsimbó és a Szandzsúró, melyeket akár sorozatnak is tekinthetünk.

A két utóbbiban, a Testőrben és folytatásában Mifune egy kissé megfáradt, világot látott, nem egy vitatható, hanem inkább egy közelebbről nem definiálható erkölcsű figurát játszik, aki minden szamuráj-erényt megcsillogtat, miközben saját szamurájságát nem tartja valami különlegességnek: használja a tudását és a pozícióját, közelebbről (a megélhetésen túl) aligha meghatározható valamire, amit talán az élet puszta érzetének és szem/életének nevezhetnénk. (Ennyiben még Kuroszava rejtett alteregója is lehet.) Kuroszava etológiai ismereteit most a kisváros háborúban álló lakosainak ábrázolásakor kamatoztatja, Mifune fáradtan, okosan, kissé Szirtes Ádám-osan néz: gyűrött, meggyötört, földközeli pillantással, és ha nem is mindentudóan, de mindenre készen, még annak a tanulságnak a levonására is készen (a Szandzsúróban), hogy létezése voltaképp fölösleges, és az ilyen típusú hősiesség voltaképp öncélú játék.

Csak lábjegyzetben fér ide a kiváló – és itt annyit emlegetett – partner, Takesi Simura megemlítése. A Mifunénál tíz-húsz évvel idősebb Simura talán ennek a kidolgozódó szubjektivitásnak az objektív (Kuroszava alkatában gyökerező) ellenpárja. Eszköztelen, mesteri színészete csodálatos sűrűséget kölcsönöz annak a tragikus belátásnak, hogy amikor a bohócok elmennek, eltűnnek vagy elpusztulnak, és az élet értelmetlensége már az ember torkáig ér, akkor is érvényes az európai költészetben Rilke által egyedülállóan megfogalmazott maxima: „győzést ki említ? Minden csak kitartás.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1998/03 23-28. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3627