Kövesdy Gábor
Egy színhely. Egy kameraállás. Egy – csalásoktól zegzugos – élethelyzet. Presszó: nyitástól, záróráig. Sas Tamás operatőr első rendezése a szűk terek filmje.
– Mióta szeretne Sas Tamás, a sikeres és szakmailag elismert operatőr rendezni is?
– Amikor elindultam ebben a szakmában, már akkor úgy gondoltam, hogy nem szeretném kettészelni azt, amit nem nagyon lehet. Az általam nagyra tartott rendezők, mondjuk Tarkovszkij, vagy a magyarok közül Gothár Péter, egytől egyig nagyszerű vizuális képességekkel rendelkeznek, amit természetes módon használnak is munkájuk során. Ismerjük például Fellini filmekhez készített remek rajzait, vagy példánknál maradva Gothár alkotói módszerét, azt, hogy mindent előre lefényképez. Mindketten akár operatőrök is lehetnének, vagy talán azok is. És fordítva is igaz: az a jó operatőr, aki nem technokrata és nemcsak komponálni tud, hanem dramaturgiai érzéke által érti, hogy a képeken miről van szó. Ez a két dolog bennem nem válik szét, és nem is akarom őket szétválasztani.
– Most tehát eljött a pillanat, hogy az összetartozó dolgok valóban eggyé váljanak.
– Arra gondoltam, hogy operatőrként már valamiféle hitelt szerezve a szakmában megpróbálok összehozni egy kis költségvetésű filmet Úgy gondoltam, hogy szerény igénnyel nagyobb az esélyem. Egyébként az efféle beszélgetések nagy része soha nem szól a kétségekről. Ez a film minden mozzanatában a kétségek és a bizonyosság határán mozog.
– Nem az említett kétségek miatt kérdezem, hanem az alkotói módszer érdekel: az volt a benyomásom, hogy a forgatókönyv, a filmbeli szituációk jelentős része a forgatás közben alakult.
– Ami egyáltalán nem változott, az a szöveg. Úgy érzem, hogy Németh Gábornak sikerült egy ebben a közegben hiteles textust létrehoznia. Persze a jelenetek hossza változott, ritmusproblémák voltak és bizonyos gesztusokat fel kellett erősíteni. Egy hónapon keresztül próbáltunk, mint egy színházi produkcióban, ami kivételes helyzet a filmkészítésnél. Például a mozgások begyakorlására – a díszletben – szerintem az utóbbi évtizedekben egyáltalán nem volt lehetőség. A színészek fantasztikusak és önzetlenek voltak: belátták, hogy ennek a forgatókönyvnek a megvalósítása a szokott úton nem lehetséges. Minden színész úgy jött már a felvételekre, hogy halálpontosan tudta, miről van szó. A figurákat nem helyben kellett megteremteni.
– Hogyan befolyásolta a színészek egyénisége a figurákat?
– Alapvetően – valódi jelentésekkel, érzelmekkel töltötték fel az általunk megalkotott formákat. Hihetetlen intenzitással dolgoztak: tudták, hogy ebben a filmben nagyon sok – talán minden – a színészi játékon múlik.
– Irodalomban és filmben egyaránt komoly hagyománya van az olyan műveknek, melyek egy adott tér, egy hely segítségével emberi közösségeket jellemeznek, vagy egy adott társadalom valamilyen metszeti képét adják. A címadó presszóra utalok, amely az én emlékeimben a szocializmus mindennapjaihoz tartozó színtér.
– A presszózás elég speciálisan magyar ügy. Ez nem kávéház, nem biliárdkocsma, valójában egy polgári hagyomány szocialista átértékelése. De belaktuk, és a magunkénak éreztük. A mai pub-kultúrát tőlünk egyelőre még messzebb állónak tartom: katalógusból kinézett import.
– Úgy látszik, itt is folyamatosság van: a presszó tovább él, konkrét helyként és talán metaforaként is. Mindaz, ami ebben az országban a 60-as évek eleje óta gyűlik, akkumulálódik, rétegenként szépen rakódik egymásra.
– Ha metaforaként nézzük ezt a teret, akkor ez örök térnek tekinthető. Mi tesszük azzá.
– A filmbéli presszó nagyon hangsúlyosan a magányos emberek közösségi tere.
– Pontosan. A vendégek sokszor egyedül ülnek, de ha ketten vannak, egy asztal akkor is különálló, zárt világ. Ellentétben egy kávéházzal, ahol az asztalok, asztaltársaságok között is van kommunikáció, átjárás. A presszó a magányos emberek tere, akik egy kvázi közösségbe helyezik bele magukat, mintha közösség lennének, így téve elviselhetőbbé a magányt. A filmbéli figurák többféle magányt testesítenek meg, a zugügyvéd kicsit elemeltebb, historikus egyedüllététől a lehető legegyszerűbb nemkívánatosságig. Így hát magától értetődő volt, hogy a helyszínünk egy presszó legyen, és nem más.
– A filmben a nyitó- és zárójeleneten kívül végig egy helyben áll a kamera, az egész filmet egyetlen beállításban vették fel. A magyar filmtörténetben igazából nincs formalista hagyomány. Hirtelen Erdély Miklós vagy Bódy, az Amerikai anzix jut csak eszembe. Érdekes, hogy amikor ők a formakritika fontosságát hangsúlyozták, akkor a magyar film éppolyan fikciós válságban volt, mint amilyenben ma van.
– A viszonyom ehhez az ötlethez nem elméleti, ha tetszik, nem intellektuális megfontolás következménye, bár ismerem a dolog általad említett történeti aspektusát. Először is azon gondolkodtam, hogyan lehet radikálisan olcsó filmet csinálni, de úgy, hogy az igazi minőségről ne kelljen lemondani. Tehát: legyenek jó színészek, 35-ös nyersanyag – szóval olyan film legyen, amivel meg tudunk jelenni a rendes, kereskedelmi mozihálózatban. Radikálisan spórolni a forgatási napok számával lehet. A 110 perces filmet 11 nap alatt forgattuk le.
– Ez kivételesen rövid idő. Jancsó tudott ilyet csinálni, amikor negyedórás beállításokat vett fel egyben.
– Igen, ott a megelőző komplett kamerapróbák sokszor több napig tartottak. Egy forgatáson sokba kerül a kamera áthelyezése. Más helyszín, más díszlet, más világítás, szállítás... Ezen mi rengeteg pénzt takarítottuk meg. A másik szempont az operatőré volt. Komoly fenntartásaim vannak ugyanis a képek mennyiségével és változatosságával kapcsolatban. Az utóbbi évtizedben történt mennyiségi robbanás devalválta a képeket már a játékfilmekben is. Bergman filmjeiből még emlékszem nagy, súlyos képekre: ahogy a Suttogások és sikolyokban például összeborul a két nő az ágyon – de az utóbbi évek filmjeiből egyszerűen nem emlékszem képekre. Lehet, hogy nincsenek is. A klipekben pedig már csak effektek vannak. Megszűnt a kép, mégpedig úgy, hogy önmagát szüntette meg. Erre a helyzetre akartam adni valamilyen radikális választ.
– Úgy tudom, jó pár éve reklámfilmeket is készítesz. Ott szintén a képek tömegtermelése folyik.
– Valóban. Egyébként a Presszó című film készítésével egyidejűleg szakítottam a reklámfilm-készítéssel. Tudatos elhatározás volt, hogy azt nem csinálhatom tovább.
– Pedig hálás kérdés lehetett volna: lám, két eltérő elvű képalkotás együtt ¡s művelhető magas színvonalon – van, akinek ez a dolog megy.
– Nem megy. Bár egy darabig megpróbáltam.
– Úgy érzed, hogy az egyik előbb-utóbb kizárja, kiradírozza a másikat?
– Nem arról van szó, hogy az egyik kiszorította a másikat, hanem beláttam, hogy ami a reklámszakmában ma folyik, akár esztétikailag, akár üzletileg, azt én már nem tudom tolerálni.
Amikor elkezdtük 15 évvel ezelőtt, amikor a korszerű magyar reklámfilm egyáltalán megszületett, az olyan szép eredményeket hozott, amiket a mai napig tudok vállalni. De ami ma folyik, ahhoz nekem már semmi közöm nincs.
– A Presszó inspirációja az az operatőri kihívás, hogy igazi képeket készítsél?
– Pontosabban arra gondoltam, hogy létrehozok egy nagyon egyszerű képet, amit lehet nézni másfél órán keresztül. Ez persze csak formailag egyetlen kép. Hiszen minden jelenetben változik a színészeknek és a kamerának a viszonya. Komolyan átgondolt belső dinamikája van minden képnek. Igazából csak a kép kerete azonos, és a háttér bizonyos értelemben.
– Hányas optikával van a film felvéve?
– 16-ossal, amit közérthetőbben nagylátószögűnek hívunk.
– Nyilván amiatt, hogy nagy legyen a mélységélesség.
– A 16-os optikának két tulajdonsága van: egyrészt a tengelyirányú mozgást dinamizálja, vagyis ha egy szereplő közeledik a kamerához, egy ponton túl hirtelen nagyobb arányban változik a képen belüli mérete, mint ahogy ezt a szem megszokta, és sok mindent bíztam a filmben erre a hatásra. Ha ugyanezt a jelenetet teleobjektívvel vennénk, a szereplő mérete, plánja a kamerához való közeledés ellenére is csak kis mértékben változna. A másik ok valóban az volt, hogy a mélységélesség minél nagyobb legyen.
– A kompozíciós rendszerben nagy szerep jut a több képsík – előtér, középtér, háttér – használatának.
– Erre a három síkra komponáltuk a filmet már írás közben. Vannak a háttérben is nagyon fontos történések, annak ellenére, hogy persze az a legkevésbé hangsúlyos képsík. A középső képsíkon a testek játszanak: ott a gesztusok, az akciók a legfontosabbak. És persze van az előtér, a hangsúlyos és érzelemgazdag közelikkel. Az egész a klasszikus belső montázs elven működik.
– Szóval, ahogy tanítják, a mélységben való játék tulajdonképpen a plánokat helyettesíti.
– Így van.
– Olvastam, hogy szereted Bresson filmjeit. Na, azok aztán tényleg a nagy francia formalista hagyomány folytatói. Ott a forma – ahogy az ebben a filmben is érezhető – egyfajta hűvös, az ábrázolt világgal szembeni távolságtartásra késztető szerepet kap.
– Ez tudatos törekvés volt, viszont abban különbözünk a Bresson-féle módszertől, hogy nálunk a színészi játék egészen más: nem távolságtartó, hanem emocionálisán feltöltött. Meg kell mondanom, hogy most közelebb áll hozzám Rohmer, akit Bresson után fedeztem fel. A távolságtartó forma és a közvetlen, nagyon érzékeny és nagyon meleg színészi játék ötvözete hihetetlenül szép filmeket eredményezett.
– A film egyik fő erényének érzem, hogy végig egyensúlyban tartja a folyamatosan jelen lévő groteszk és tragikus elemeket.
– Németh Gábor íróval abban hasonlítottunk egymásra, hogy a munka során végig mindkettőnkből folyamatosan ez áradt. Talán egyedül a film eleje problémás ebből a szempontból.
– Úgy tudom, hogy az eredeti nyitójelenet végül is kimaradt.
– Valóban, az eredeti elképzelés szerint a keret utáni nyitó képsor az lett volna, hogy két kukás – Gothár Péter és jómagam alakításában – bemegy a presszóba és valami korábbi esetről – talán bűnügy? – beszélnek. Sajnos végül a jelenetet ki kellett venni, nem indult be igazából tőle a film.
– Ezzel egy oldalt kitöröltél a magyar filmtörténetből, ahol arról lehetett volna írni, hogy saját filmje és egy korábbi Gothár-film, az Ajándék ez a nap stilisztikai rokonságát Sas Tamás egy tisztelettudó főhajtással erősíti meg.
– Vállalom, mégha Péter esetleg neheztel is majd érte. Tudtuk, hogy mindenképpen „groteszkben” kell kezdeni a filmet, és ha nem ezzel a jelenettel, akkor a lányok hihetetlen vehemens életigenlésével – ugyanakkor persze azt is tudtuk, hogy ez a film tragikus végkifejlet felé halad. A három lány kapcsolata szétzilálódik, a főhős, Gábor pedig eltűnik saját életének kátyújában.
– A fiú, Gábor az én olvasatomban elemi szinten, már-már gyermeki módon gátlástalan, míg a lányok érezhetően inkább kiszolgáltatottak és szerencsétlenek. A fiú egyébként tévés filmrendező, ami nyilván nem véletlen.
– Semmi nem véletlen, de számomra a fiú nem a felelőtlen gátlástalanság lovagja. Azért választottunk tévés rendezőt, mert az egy olyan figura, akit nagyon könnyen és jól lehet helyzetbe hozni: könnyű az ismerkedés, a kapcsolatból való kilépés, majd a visszatérés – a sajátos életmódtól mobilis a figura.
– A film 35 millió forintból készült. Ez a mai magyar viszonyok mellett alacsony költségvetésnek számít. Mit jelent számodra a low budget filmkészítés? Lehetséges kitörési pontot?
– Nem hiszem. Az ember, ha alaposabban körbenéz, azt láthatja, hogy elég sok pénz van itt.
– Te úgy fogod fel, hogy ha már ilyen a helyzet, csináljunk a szükségből erényt. Mások azt mondják, hogy csak úgy születhet jó film, ha radikálisan szakítunk a jelenlegi filmkészítési szisztémával.
– Valóban, lehet ennek ösztönző ereje is. Én például híve vagyok annak, hogy az ember előre megszabott korlátok között dolgozik. Jobban szeretem a grafikát, mint a freskót, mert ott egyetlen eszköz áll rendelkezésre. Szűk terekben mindig hevesebbek a reakciók. De nem gondolom azt, hogy ez minden esetben pénzfüggő dolog. Más is lehet szűkreszabott, nemcsak a költségvetés.
– Milyen közönségnek készült a film?
– A mai magyar film két végletet ismer. A többszázezres nézőtábort feltételező szórakoztatófilmet, ahol a nézőnek rafinált módszerekkel csiklandozzák a talpát...
– Ami nem feltétlenül baj. A világon mindenütt, az igényes filmművészet jó színvonalú kommersz filmipar mellett születik meg.
– Aztán nálunk itt van a másik véglet, az ezrekben is alig mérhető nézőszámok. Mi ezt a filmet a kettő közé szánjuk: úgy szeretnénk szórakoztatni, hogy nem ökörködünk, de komoly dolgokról is úgy próbálunk beszélni, hogy ne legyen kínszenvedés végignézni. Szerintem a Presszó ilyen értelemben közönségfilm: igényesen szórakoztató. Úgy gondolom, hogy ma ez a kitörési lehetőség a magyar film számára.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/03 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3626 |
