Forgács Iván
A napi presztízsharcokba bonyolódó orosz-ukrán filmszakma a legjobb teljesítményeiben mintha Kira Muratovával tartana: kihívóan rámosolyog a sátánra.
Régebben, ha meg akartam nézni néhány új kelet-európai filmet, egyszerűen elővettem a moziműsort. Manapság – főleg oroszországi, ukrajnai produkciók esetében – már csak fesztiválprogramokat böngészhetek. Hol nézzem meg Szokurov utolsó filmjét? Szocsiban vagy Szentpétervárott? Szerencsére ezt a problémát megoldja a Titanic-fesztivál. De mi legyen a többi tétellel? Jalta, Anapa, Jekatyerinburg és Ogyessza kapcsolatok híján egyelőre elérhetetlen. Marad a két „törzshely”: Moszkva és Kijev (Mologyiszty Fesztivál) – hála a Filmintézetnek, a Filmuniónak és Andrej Halpahcsinak.
Utazni jó, de azért jobb lenne, ha a filmek utaznának. Annál is inkább, mert bár korszakosnak tűnő irányzatok a FÁK-ban sem születnek, az egyértelmű, hogy az alkotókedv és a tehetség itt is elmozdította az anyagi-szervezeti problémák garmadával küzdő gyártást a holtpontról. Oroszországban kis jóindulattal pezsgésről is beszélhetnénkk, de Ukrajna is fel tud mutatni évi 5-8 filmet, annak ellenére, hogy a kijevi Dovzsenko Stúdió a szó szoros értelmében fagyott állapotban van. A sok biztató eredmény azonban gyakorlatilag semmivé foszlik a forgalmazás teljesen differenciálatlan haszonelvűségétől. A videopiacon még valahogy megjelennek a hazai filmek, de a mozihálózat csak kivételes esetben mer kockázatot vállalni velük.
Ebben a helyzetben különösen meglepő az orosz és az ukrán kritika arisztokratikus hangneme. A forgalmazás falának áttöréséhez az alkotóknak most valóban átgondolt támogatásra, de legalább egy kis türelmre, együttérzésre lenne szükségük. Ám a kritikusok többsége nem hajlandó érzékelni a megváltozott körülményeket, s egyik fesztiválról a másikra utazva továbbra is az esztéta kívülálló szigorával mond ítéletet a művekről. Az pedig végképp megdöbbentő, hogy az érvelésekben még mindig a „dobroljubovi iskola” moralizáló társadalomkritikai szempontrendszere, egy műfaji, poétikai sajátosságokat figyelmen kívül hagyó szemlélet dominál.
Kollégáim mentségére egyedül az szólhat, hogy még így is százszorta árnyaltabban és tárgyszerűbben minősítik a filmeket, mint az alkotók, akik gyalázatosabbnál gyalázatosabb jelzőkkel tiporják földbe egymást. A kicsinyes napi presztízsküzdelmek közepette az orosz-ukrán filmszakma olyan képet fest önmagáról, amellyel lényegében tökéletesen visszaigazolja a forgalmazás bizalmatlanságát és passzivitását.
A mai kritika egyre kevesebbet foglalkozik a tisztességesen közepesre sikeredett munkákkal. Kifejezetten zavarja az a probléma, hogy bizonyos történetek, szüzsék, témák drámai erejét, felkavaró hatását olykor még a szembetűnően felszínes, közhelyes megoldásokkal teli előadásmód sem tudja kioltani. Dmitrij Asztrahan filmjeit nézve azonban képtelenség megkerülni a kérdést. Ez az 1992 óta folyamatosan dolgozó rendező hibát hibára halmoz, műveinek mégis súlyuk van. Utolsó filmje, a Pokolból a pokolba ugyancsak élénk visszhangot keltett. Vagy inkább keltett volna, de a szokásos egyenetlenségek ezúttal elhárító reflexeket hoztak működésbe a nyilvánvalóan kényes téma miatt. A belorusz-német produkció az 1946-os kielcei pogromot eleveníti meg, mikor a háborútól elcsigázott lengyel lakosság fejszékkel támadt a haláltáborokból visszatért, segélyekben részesülő zsidó kisebbségre. Asztrahan minden sematikus megoldása ellenére szokatlan keménységgel és pontossággal tud érzékeltetni néhány kulcsfontosságú mozzanatot: a zsidóság kettős viszonyulását a szovjethatalomhoz, az antiszemita tradíció társadalomlélektani természetrajzát, az elfojtott gyűlölet állandó önigazoláskeresését. Lehangolóan meggyőzőnek tűnik napjainkra vonatkozó reflexiója, miszerint a történelmi kataklizmák legfeljebb új ellentéteket szülnek, de a régieket sosem oldják fel. Elgondolkoztató üzenet, ám minden hiába. Önvizsgálat helyett a film gyengeségei kerülnek terítékre, s megtudjuk, hogy Asztrahan rendezői dilettantizmusával csak kárt okozott az ügynek, antiszemita érzelmeket gerjesztett (jól nézünk ki!), meg aztán ezzel a témával különben is inkább a lengyeleknek kéne foglalkozniuk.
Persze a jó filmek sincsenek könnyű helyzetben. Itt van például az elmúlt év nagy orosz sikere, a Testvér. A feltűnően aktív pétervári SZTV Stúdió egyik alapítója, Alekszej Balabanov rendező egy feszes amerikai narrációval előadott izgalmas mai történetben a „kaukázusi fogoly”, ifjabb Szergej Bodrov főszereplésével jellegzetes hőst teremtett korunknak. A tiszta tekintetű, ám elveszettnek korántsem mondható, minden erejével az életre koncentráló Danyila a kegyetlenséget hétköznapi élménnyé szelídítő katonai szolgálat után hallgatagon jár-kel Oroszországban, semmin sem csodálkozik, és amikor kell, cselekszik. Egyetlen szellemi-erkölcsi támasza, a legendás Nautilus Pompilius-énekes, Vjacseszlav Butuszov zenéje mindenen átsegíti, és ráadásul valahol még szupermen is. Pétervárra érkezve magabiztosan végzi el bérgyilkos testvére helyett egy maffiavezér likvidálását, majd önvédelemből „karcsúsítja” a helyi alvilágot, és dollárkötegekkel a zsebében szépen továbbindul Moszkvába, ahol az igazi élet lüktet. Megkockáztatom, hogy ezzel a Bodrov-figurával azonosulva korunk ellentmondásos parancsoldalával szembesülhetünk. Légy igazságszerető keresztény, és igyekezz kíméletlenül érvényesülni az életben! Az orosz szellemiség azonban változatlanul nem fogadja el a negatív jelenségek átélés útján történő tudatosítását. A bűn átélhetővé tétele, úgymond egyenlő a rontással, a bűn gerjesztésével. A Sátán tehát nem az átalakuló társadalmi viszonyok zűrzavarában támad új életre, hanem a filmművészetben, Alekszej Balabanovban, aki néhány közönségesen olcsó amerikai sémával egy gyilkost állít példaképül az orosz fiatalság elé.
Kira Muratovával is baj van, mert ha összejön neki a pénz filmcsinálásra, egyre gátlástalanabbá éli ki expresszionista hajlamait. Ezúttal három lélektanilag jól motivált morbid történet hozta működésbe fantáziáját. Három történet – ennyi a cím, az eredmény – két remekmű. Két katartikus filmnovella (a harmadik sem érdektelen), szikrázó művészi szabadossággal, merészséggel és őszinteséggel telítve. Muratova virtuóz stilizációval érvényesít egy egyszerűnek tűnő receptet: lélektani térré formálja a valóságot. Kompozícióiban minden elem, minden műtárgy, gesztus, szövegintonáció pszichoanalitikus jelleget kap. Ebben a tudatalatti világban aztán fokozatosan bármi hitelessé válik, olyannyira, hogy az utolsó novellát, melyben egy ötéves kislány patkánymérget itat egy terhessé vált, mozgásképtelen öregemberrel, már-már realista elbeszélésként érzékeljük. Mintha csak életképeket látnánk. A macskák élvezettel marcangolnak egy megkopasztott baromfit, az egyik ember pedig végez az útjában álló másikkal. Mindezek alapján nem kevesebbel lehet vádolni Muratovát, mint a gyilkolás profanizálásával, amivel kapcsolatban a védelem legfeljebb elmebajra, az emberektől való beteges elidegenedettségre hivatkozhat. Csakhát nem erről van szó. A gyilkolás mindhárom történetben tisztán formai, szüzsészerkesztő elem. A lényeg a szeretet harsány gesztusaival leplezett józan emberi kíméletlenség, a bennünk élő negatív indulatok plasztikus megragadása. A második novella hősnője, a lelencként felnőtt nővér, Ophelia sem akkor válik ijesztővé, amikor megfojt egy gyerekéről lemondó asszonyt, majd kórházának archív iratai alapján fölkeresi és vízbe öli saját anyját is. Az új orosz őstehetség, a sudár, szépséges szőke démonná kozmetikázott Renata Litvinova lénye már önmagában ördögi (ezt a történetet egyébként ő is írta). Minden mozdulatában – ahogy cigarettára gyújt, ahogy felcsatolja harisnyáját – ott a rideg kiszámítottság, a tudatos érzéketlenség. Félelmetes, mert bármit tesz – vonzóan természetes. Mint ahogy természetes a kislány undorodása is a prüszkölő-jajgató öregtől, aki (Oleg Tabakov nagyszerű alakításában) szintén már csak az életösztön kényszerétől hajtva képes elviselni önmagát. Muratova álszent prédikációk helyett bátran szembenéz a lét könyörtelen ökonomizmusával, s minden keserűsége ellenére kihívóan rámosolyog a Sátánra. Ezzel persze a lehető legnagyobb szentségtörést követi el. Új hazája azonban egyelőre megbecsüli tehetségét és hírnevét: a Három történet 1997 legjobb ukrán filmje lett. Mire képesek manapság a hagyományos polgári humanista alapállást képviselő hősök? Egyesek közülük megpróbálják komolyan venni, hogy szabadok. Ilyennek láttatja saját nemzedékét második filmjében, a Furcsa korban a moszkvai kinematográfia erőszakos enfant terrible-je, az 58-as Natalja Pjankova. Ez a rendszerváltás közben mindenbe belesodródó középgeneráció szeretne végre kiteljesedni az életben, a szerelemben, de már semminek nem tudja igazán átadni magát. Marad a kudarcok poentírozott analízise, némi szabadgondolkozás és alkohol kíséretében, Moszkva háztetőin. Ettől függetlenül az így artikulálódó szellemiség van annyira újszerű, hogy aberráltnak tűnjék. Különösen a befejező képsorokban, amikor Pjankova egy végső erőfeszítéssel megteremti saját édenkertjét, ahol barátaival együtt meztelenül szaladgálva igyekszik visszatalálni a szeretet és boldogság ősi állapotába.
A klasszikus filantróp mai helyzete azonban Kijevben kapott igazán érdekes megvilágítást, ahol az egykori Mihalkov-követők közül Vjacseszlav Kristofovics átvette a vezető szerepet az egyre jobban elbizonytalanodó Roman Balajantól. A túlzott kifinomultsága és eszköztelensége miatt eddig inkább csak megbízható mesternek tartott rendező az utóbbi években olyan forgatókönyvekre talált, melyek feldolgozása közben stílusa, szemléletmódja végre alkotói szinten érvényesülhetett. Utolsó filmje, A megboldogult barátja alighanem legeredetibb munkája. Sokan közhelyesnek vagy éppen semmitmondónak tartják ezt a kimért tempóban, rendkívül visszafogottan előadott abszurdisztikus történetet. Pedig elég nehéz nem észrevenni, hogy Kristofovics előadásmódja újszerűen teszi átélhetővé korunk „zűrzavarát”. Anatolij, a film bánatos tekintetű, tehetetlen értelmiségi hőse szabadon szeretné folytatni zárkózott életét. Csakhogy ehhez életben kell maradnia! Napi cselekvésre van kényszerítve. Ráadásul vele és körülötte is bármi megtörténhet. Nem játszadozhat már el a halál gondolatával, mert pillanatok alatt kerítenek bérgyilkost, aki végez vele, s csak egy profi testőr mentheti meg az életét. Minden kimondott szónak, minden elérzékenyülésnek döntéseket követelő következménye van. A jelenkor valósága nem kínál humanista rejtekhelyeket, mindenkit magába ránt. Valóságosan kell végigszenvedni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/02 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3604 |
