Bikácsy Gergely
Rossellini, Pasolini, Fellini. Nem rabjai, élvezői a hitnek.
Karácsonyi hangversenyt közvetít az olasz televízió a földrengés dúlta Assisi templomból: Giotto romos freskói alatt hallgatjuk Händel Messiását. Nem hívőként mindig érzek valami házifeladat-ájtatosságot, kegyetlenség- és hitetlenség-leplező szemforgatást, valami hamisságot, ha a művészetet a vallás súlyos és fojtogató védőszárnyai alá terelik. Ha „alkalmazott” művészettel, e fából vaskarikával kerülünk szembe.
Giotto és Michelangelo, meg Händel... e zseniket és korabeli közönségüket ez persze nem zavarta. Hm. Az ő műveik esetében ma sem zavaró a vallás művészetet meghatározó primátusa. S nem is csupán néhány zseniről van szó, a művészettörténet hosszú és boldog évszázadai során nagy alkotóktól a tisztes mesteremberekig mindenki önként vállalhatta e nagy védő- és büntető ernyőt.
Oda naivságunk. A „modern művészetek” esetében zavaró már a tétel, a tézis, a mondandó elsőbbsége. Pompásan gondolattalan giccs- és tanító célzatú filmek sora készült például Krisztusról, a szentekről, a vallási megigazultságról, általában a vallási élményről. A káprázatosán giccses Zeffirellitől a felelősen vívódva primitív „kései” Zanussiig mind viszolyogtat. Az olasz film csodája, hogy a vallás élményét mélyen és átélhetően, az őszinteség és egyszerűség hitelével tudja elénk vetíteni. A szemlélet, az ábrázolásmód csodája kell, hogy a vallási csoda megelevenüljön az ötvenes-hatvanas évek olasz filmjeiben, e szín nélkül igaz remekművekben. Stromboli... Rimini... Ostia... Mindig meglepődöm, ha olasz, tengeri filmekben a hősök ugyanúgy elámulnak a tengerparton, mint a tengernélküli közép-európai látogatók. Nekik sem mindennapi, nekik sem unottan természetes a tenger látványa. Fellini majd minden filmjében tengerparti kulcsjelenet rendít meg. Már a korai Bikaborjak kisvárosi, magukat aranyifjaknak álmodó figurái a távolba bámulnak időnként a tengerparton, a Dolce vita végén tengeri szörny mered ránk, a Júlia és a szellemek fura óriásai mind a tengerről jönnek, Poseidon küldöttei... E borzalom-univerzum nem oly szikáran következetes, mint a tengertelen rémálmoké, játszani lehet szörnyeivel, becsapni lehet őket, miként Odüsszeusz becsapta az egyszerűt.
És Viscontinál, Rossellini nem egy művében a szárazföldi néző Odüsszeusz lehet vagy Hüvelyk Matyi, aki János vitéznek képzeli magát, de Juliska kell neki, és nem a francia királylány...
Pasolini Máté evangéliumában a Biblia tavi jelenetei mind tengeriekké változnak... Rossellini értetlenséggel fogadott „Ingrid Bergman-ciklusának” első darabjában, a Stromboliban önálló betét egy hatalmas tengeri halászat, melyet nézve a hősnő rádöbben saját menthetetlen idegenségére. Miként Nemeskürty István egyik utolsó filmtárgyú írásában véli, a jelenet talán Visconti Terra tremája hasonló kulcsjelenetének vitatása: hatalmas halászat.
„Emberhalászok lesztek”, mondta Krisztus. Máshol, mint az olasz filmekben, másutt, mint Rossellininél, Pasolininál, prédikációba s nem moziba valónak érezném Máté evangelista leírását.
Rossellini a legismeretlenebb, sőt, mi rosszabb: a legfélreismertebb olasz rendező. A „neorealizmus atyja”, a filmművészetet sarkaiból kifordító irányzat egyik legnagyobbja élete végéig sajnálta, hogy későbbi, a neorealizmustól más ihletések felé forduló nagy műveit a kritika és a közönség nem értékelte igazán. Nálunk be sem mutatták őket, csak 1990/91-ben, a televízió és az Örökmozgó csaknem egyidejű, nagyszerű, de megkésett életmű-vetítéssorozata alkalmával. De hiszen Itáliában sem kedvelték a neorealizmustól elkanyarodó Rossellinit!
A csoda. Rossellinit blaszfémiával vádolták e filmje után, melyben az Anna Magnani játszotta falusi bolond lány azt képzeli, Krisztussal terhes. Rossellini védekezésképpen elmond egy történetet. Eszerint egy paraszt megölte kutyáját, azt hívén, a kutya szétharapta kisfiának torkát. Mikor rájött tévedésére, eltemette az állatot. „Itt nyugszik Bonino, akit megölt az emberek vadsága”. Később, azt hívén, szent van itt eltemetve, templom épült föléje. Elég blaszfémikus történet volna talán minden más katolikus országban, de nem az Itáliában. „Hát az ökörre vagyok én figyelmes?” – zordul fel talán maga Jézus. Az Úr ugyanis nem törődött az állatokkal, nem adott lelket nekik, szenvedésüket nem méltatta szóra. Ha valaki szebbnek és méltóbbnak érzi a távol-keleti vallásokat, talán ezért teheti...
Rómának az Anyafarkas a profán védszentje, a Capitoleumot gágogó ludak védték meg, Szent Ferenc „az fordólt farkasról” regélt: Itália legendáiban egy ordas, egy kutya is szentté válhat. A félkegyelmű parasztlány még inkább. Ez csak az olasz film adománya – vagy az olasz katolicizmusé? Rossellini szerint A csoda, melyet Spellmann bíboros Amerikában betiltatott, ilyen egyszerű és hittel teli mese. Fellini, aki nagyon kevés filmben játszott vagy tűnt fel villanásra, örömmel vállalta a parasztlányt teherbe ejtő szélhámos, szentnek hitt csavargó szerepét. Buñuel undorodott a Róma, nyílt város egyszerű naivságától, a gonosz náci és a jó pap ellentétpárja miatt. Pasoliniről olvasom, hogy egy olasz méltatója Buñuellel rokonítja inkább, mint az olasz neorealistákkal. Ami persze csak részben igaz, de így is figyelemre méltó, s mindig arra gondolok, mit szólt volna Pasolinihez az a Buñuel, aki oly kevésre becsülte a neorealizmust. Megtalálta, meglátta, érezte volna-e azt a többletet, amelyet Pasolini hozott az olasz filmbe?
Napfivér, Holdnővér. Zeffirelli színesre glancolt filmje a szem lakomája. Liliana Cavani is feldolgozta. Rossellini Assisi Szent Ferencről szóló filmjében (Ferenc, Isten lantosa) nemcsak szín nincs, díszlet és jelmez sincs, a frátereket igazi szerzetesek játsszák, hitelesebben, mint a színészek. Boróka testvér levágja egy disznó lábát, hogy éhező társának csülköt főzhessen, Boróka testvér megmérkőzik a vad Nicola hadvezérrel. „Disznó testvér, olyan ritkán cselekedhetünk jót...” – kérleli a visító állatot. Öröm az esőben, a mazochisták szent öröme világít arcukon, amikor megverik őket. A legfontosabb film az örömről. Fellini 8 és féljében mondja egy bíboros Mastroianninak: hol van az megírva a Bibliában, hogy e földi létben a boldogság a cél?” Ha máshol nem, Szent Ferenc életében van megírva. Öröm-üdvtan, de ezek az együgyűek nem megszállott eszelősök, nem rabjai a hitnek, hanem alakítói, fogyasztói, mondanám profánul: élvezői.
Fellini Rómáról s az élet könnyűségéről többször is beszélt. Nagy adomány itt az öröm, a büntetés és a bűntudat csekély volta, de felszínes könnyedségre is vezet. A rómaiak valahogy nem érzik az élet súlyát, a katolicizmusnak azt az élményét, melyet például a spanyol Unamuno Tragikus életérzés című filozófiai művében világított meg.
Fellini Rossellini legfontosabb munkatársa volt, a Paisa legérdekesebb epizódját, a firenzeit ő írta. A Ferenc, Isten lantosában a „nagy hadvezér-jelenet” a vad Nicolá-val hamisítatlan Fellini-epizód. Óriási külsőségek, hangzavar, lendület, tömegjelenetek, s benne a mustármag: az egyszerűség, a csend, a kedvesség távoli muzsikája csipetnyi vagy több iróniával, a vad hadvezér kövér, de jóságra is hajlamos paprikajancsi, akinek gonosz indulatait az összevert Boróka testvér naiv jósága megszelídíti: végül majdnem sír, hiszen a győztes jóságon nem fog hadvezéri haragja.
Rossellini naiv rendező? Truffaut egyszerűnek vélte módszerét, leírja. Talán lényét is. Talán azért szerette és faggatta a francia kritika legszívesebben. Fellini ravaszul kibújt a vallás közvetlen ihletése alól, őt nem lehetett didaktikussággal, „nevelő célzattal”, naiv egyszerűsítéssel vádolni. Ha faggatták, szétfecsegte a faggatok kérdéseit. Rossellini viszont ideális naiv nyilatkozó. Nem buta naiv. Az értelem naivitása, ha van ilyen, az övé. Minden kérdést komolyan vesz.
De Ingrid Bergmannak szentelt filmjeiben, a Strombolitól kezdve az Európa 51-ig, a Félelemig minden, csak nem naiv: fájdalom, csalódás szivárog át a képeken, de hitét nem veszti. Ha van példatárba illő keresztény rendező, épp Rossellini az, akit az egyház oly sokat bírált, pedig folyamatosan csodálnia és becsülnie kellett volna.
Pasolinire sokmindent rá lehet fogni, de naivitást, együgyűséget aligha. Ideológiai tudatosság, teóriák vonzása jellemzi, marxista, ami távol állt Rossellinitől (bár sajátos módon 1976-ban a Messiásról beszélgetve a Critica folyóiratban sűrűn fordul példáért Marx életéhez). Hinnénk, Pasolini azután gyökeresen más, ellenpólusa Rossellininek. Mégis hasonlóan látnak, közös valami bennük, nyilván az olasz vallásosság-élmény okozza.
Rossellininek utolsó filmje volt a Tuniszban forgatott Messiás, teljesen visszhangtalan maradt, a legtöbb lexikonban meg sem említik... egyáltalán, befejezte? Érdekesen polemizálhatott volna Pasolini Messiásával.
A Máté evangéliuma az orosz némafilm öntőformájában készült: a rendező még némely Eizenstein-filmek Prokofjev-zenéjét sem átallta beleapplikálni. Közeliek, nagyközeliek és tömegjelenetek totáljának ütköztetése. Sodrások. Van benne, ami más, ami több, mint Eizenstein. Van, ami kevesebb. Érzelemmel átfűtött illusztráció, de nem tételek, érzelmek-hitek illusztrációja. Kicsit zavar a Lenin-gyászinduló, ma más a „konnotációja”. Üdvösen friss viszont amatőrfilmes jellege, a vágás szabálytalanságból renddé váló módszere.
„Az értelem pesszimizmusa, az akarat optimizmusa” – nem véletlen, ez a gyakran idézett mondás is olasz gondolkodótól származik. Igy együtt oly ritka adomány, tán csak az olasz filmé, tán csak Rossellinié.
„Ez a kettősség, a szakrális én és a történelmi én tragikus dualizmusa, e dualizmus megszenvedett, tudatosult és következetesen végigvitt vállalása adja Pasolini életművének költői erejét, a lehetőséget a valóság költői teljességének felmutatására. A szakrális én és a történelmi én között feszülő diszharmónia” – írja találóan Csantavéri Júlia a Filmkultúra Pasolini-számában A túró kapcsán. A Keresztrefeszítés forgatásán falánksága miatt kiszenvedő lator történetében végképp elválaszthatatlanul keveredik egybe szent és profán.
Moravia Pasoliniről, az Oidipusról szólván rosszallja a proletár-szimbolikát, s általában azt, ha Pasolini szimbolikussá válik – ez mindig szűkíti, lehatárolja a mondandót. Legjobbnak a Sodoma-Salò előtt legnagyobb botrányt és tiltást kiváltó – megbukott – filmjét, a Disznóólt értékeli.
Rossellini hősei is szenvedő hősök. Legtöbb filmje profán szenvedéstörténet, de nagyszerű dallamuk a naiv, boldogító hit – a Csodában, s főként legnagyszerűbb naiv filmjében, a Ferenc, Isten lantosában. E művekben együtt van, egyszerre munkál a szakralitás és a földi én.
Furcsa párhuzam ötlik fel: mintha egy naiv, hittel teli festőnek az Isten és hit nélküli világ, az egymástól és hitüktől elidegenedett, szeretni képtelen emberről kellene rajzolnia, festenie... Kicsit talán Van Gogh élete és munkája ilyen? Rossellinié mindenképpen: Ingrid Bergman-filmjeinek kétségbeesés és remény között vívódó „modern emberei” Antonioni hőseivel egyidőben fejezték ki a mi huszadik századi vigasztalan sorsunkat.
Csak napfényes, tengerparti tájakon bontakozhat ki ilyen filmművészet. A Csoda és a Ferenc, Isten lantosa még a naiv keresztény legendák hitével festi a mosolyt, a derűt, és a nagy bizalmat a szeretet világformáló erejében. Mostanában megint reng a föld Umbriában vagy Friuliban, némely rengés Rómában is érezhető. Assisi földrengés? Omlik a templom? Addig is: vetíteni, vetíteni minél több moziban a naiv újító, Roberto Rossellini filmjeit.
Szörnyű blaszfémiát mondok most. E nagy itáliai művészek mindegyike Isten mozigépésze…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/02 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3600 |
