Déri Zsolt
A videoklip helyet követel a filmfesztiválokon is. A popvideók kismestereiből nagyfilmesek válhatnak.
A videoklip a kezdetektől fogva reklámcélokat szolgál: a dalt tartalmazó kislemez, illetve album promóciós kampányának része. Akárcsak a reklámfilm, a popvideó is úttörő szerepet tölt be a filmtörténetben: forradalmi technikái kis késéssel rendre beépülnek az „igazi” filmművészetbe is. Az, hogy ha néha művészileg is értékes egy videoklip, csak bónusz. Elnézik neki: hadd játsszon a gyerek! Csakhogy ezt a kölyköt már többen és többször látják, mint a családfőt, és nincs is már nagyobb trendformáló nála a világon. Aztán meg mióta a kliprendezőként kiművelődött David Fincher megcsinálta az utóbbi évek egyik legemlékezetesebb filmjét (Hetedik), hirtelen ráébredt a nép, hogy a popvideók mögött is rendezők állnak, s bár az MTV Europe még mindig nem írja ki a nevüket, a világ lassan megismeri őket.
Akik amik
Amerikában Spike Jonze (született Adam Spiegel) a klipkirály. Az egykori washingtoni gördeszkásból Los Angeles-i fotóriporterré, majd videofilmessé lett srácot a Sonic Youth együttes fedezte fel a klipműfaj számára, s az azóta eltelt öt évben már a legnagyobb neveknek készített nagyvárosi környezetbe kötött videókat: Björkből revütáncosnőt csinált (It’s Oh So Quiet), az R.E.M.-et volt pofája japán karaoke-zenekarral helyettesíteni (Crush With Eyeliner), a Daft Punkot hordozható magnóból szóló háttérzenévé fokozta egy kafkai sztori szolgálatában (Da Funk), a Beastie Boys tagjait pedig egy hetvenes évekbeli krimisorozat hőseiként ábrázolta. Ez utóbbi klip, a Sabotage nemcsak a legjobb videó és a legjobb rendező díját nyerte el a legrangosabb rongyrázós, illetve szakmai fórumokon (MTV Video Awards, illetve Music Video Producers Association Awards), de ami még ennél is nagyobb érdem, hogy ez a kis remekmű szinte az összes rendezőkolléga toplistáján szerepel. „Mintha az MTV csak arra használná a többi videót, hogy valahogy kitöltse a műsoridőt a Jonze-klipek között” – summázta az egyik amerikai magazin, kis túlzással persze, hiszen Amerikában akad még egy-két korszakos klipzseni. Mark Romanek például, aki az 1997-es MTV videogálán életműdíjat kapott. Lenny Kravitz: Are You Gonna Go My Way, Michael Jackson: Scream, Sonic Youth: Little Trouble Girl, Beck: Devil’s Haircut – hogy csak néhány példát ragadjunk ki Romanek gyönyörűre stilizált, azonnal felismerhető, lassú tempóban táguló univerzumából, melybe a legfrissebb Janet Jackson-klip fekete népünnepélye is puhán illeszkedik.
Azonnal felismerhető az Amerikában új befutónak számító Floria Sigismundi univerzuma is, csak épp a skála átellenes végében: az Antikrisztus pózában tetszelgő Marilyn Manson és a sokadik reneszánszát élő David Bowie számára kiötlött posztindusztriális bábszínházában groteszk marionett-figurákként mozgatja az embereket, szakadozott, ideges élességváltásokkal és ugrálós vágástechnikával operál. A rendezőnő egyik legutóbbi munkája, a Tricky számára készített, hüllőkkel dúsított, vízbe merülős Makes Me Wanna Die elődjeihez képest szinte finomnak és nőiesnek is mondható.
Tiszteletbeli amerikai már a hollandnak született Anton Corbijn is, a Depeche Mode, a U2 vagy a Metallica fazonigazítója, de ő külön téma, és különben is, rockfotósként világszám, élő legenda, a klip nála csak afféle mellékes.
Olajgyári munkások
Az utóbbi időben szinte minden, ami a popzenében új és jó, az Angliából jön: ott a technoelit, a jungle, a triphop, a big beat, a dance-rock fúzió, meg egy életképes, pezsgő gitárszíntér, ezer feltörekvő zenekarral, akik hangyamódra árasztják el a nyári popfesztiválokat. Természetes, hogy egy ilyen szcéna kitermeli vizuáltolmácsait is: a legnevesebbek az Oil Factory és az Academy nevű londoni cégeknél tömörülnek, s e két produkciós iroda klipterméséből válogatott a budapesti Titanic Fesztivál is, mikor először engedte be programjába a művészi igényű popvideókat.
Nagy Britannia legfontosabb klipcége, az Oil Factory („olajgyár”) 1986-ban indult egy Eurythmics-megbízással. Azóta mintegy hétszáz klipet forgattak, s e pillanatban mintegy húsz élvonalbeli videorendező tartozik hozzájuk. A rangidős köztük a Man szigetén felnőtt Sophie Muller, aki a Eurythmics óta olyan előadókkal dolgozott, mint Sade, Sinéad O’Connor, Björk, a Jesus & Mary Chain, a Stone Roses, a Hole, a Weezer vagy a Cure. 1993-ban Grammy-díjat kapott Annie Lennox számára készített munkáiért, de azóta is szinte minden évben nyert valamit, 1997-ben például a legjobb zenekari videó díját az MTV-től (No Doubt: Don’t Speak), de igazi tavalyi csúcsteljesítményét az angol Blur zenekarral véghezvitt mesterhármasa (Beetlebum, Song 2, On Your Own) jelenti. A nyugodt, finom és gusztusos munkákat jegyző Muller nem zseni, csak egy tehetséges kismester, de annak igazi klasszikus, legnagyobb erényét pályatársai abban látják, hogy működőképesen tudta a történetmesélést a klipműfajba integrálni.
A Wiz művésznév alatt dolgozó úriember még a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján, a brit rave-szcéna tombolásakor indult: első komolyabb munkájában, a Hamburgi Rövidfilmfesztiválon díjat nyert Weekender című tízperces Flowered Up-klipben épp ennek az ecstasy-színtérnek a hétvégi hedonizmusát kapta lencsevégre. 1993-ban rendezett egy briliáns, egyórás Suede-koncertfilmet is (Love & Poison), de az igazi művészi csúcspontot két Therapy?-klippel érte el 1995-ben. A fekete-fehér Loose-ban az északír rocktriót egy lakásban a hőség és egy macskaszerűen erotikus lány kergeti őrületbe, sőt sejthetően gyilkosságba, a színesben forgatott Diane-ben pedig a randierőszakról, sőt kéjgyilkosságról szóló dal egy hatóságilag lepecsételt, vörös színű, furcsa állagú falakkal körülvett vízmosta terembe helyeződik, ahol a nagyollóval érkező énekest ugyanaz a lány várja. Terhesen, átázott fehér ruhában guggol egy tükör fölé, majd látjuk, amint a férfi egy WC-csészébe meríti (ez a jelenet a cenzorált változatból hiányzik), ám a végén a férfi hever meztelenül és mozdulatlanul a kamerába mosolygó lány ölében. De még nincs vége, mert a kamera kihátrál a teremből, hogy aztán egy fűben heverő női test lábai közül bukkanjunk elő. Az Oil Factory aktuális sikercsapata a Dom & Nick rendezőpáros. Az amatőrfilmes Dominic Hawley és Nick Goffey az utóbbi öccsének zenekara, a Supergrass révén került a klipbizniszbe. A Supergrasst seregnyi vicces szituációba zavarták bele, a Bluetones-tagokat kétszáz kilósra puffasztották, a Reefet pedig felküldték koncertezni a Holdra. Maradandót azonban két komolyabb Chemical Brothers-klippel alkottak: a hol megszaladós, hol lelassulós képmodulációval és egyéb kábítós víziókkal (pl.: bulizó fiatalok helyett kampón himbálózó nyers húsok) dúsított Setting Sun és a sötét, üldözéses krimibe bújtatott Block Rockin’ Beats a kilencvenes évek közepének techno-kultúrájáról és az afölött lebegő hatósági fenyegetésről skiccel fel pontos és izgalmas képet. Dom és Nick azóta Nagy-Britannia legnépszerűbb rockzenekara, az Oasis mellett dolgozik.
Az Oil Factory legnagyobb zsenije e pillanatban az 1969-es születésű Jamie Thraves. Már főiskolásként készített rövidfilmjei, a Scratch, a Hackney Downs vagy az 1996-os Titanic Fesztiválon is szerepelt The Take Out is seregnyi díjat nyertek mindenféle neves rendezvényeken, klipjeit viszont annyian látták, mint a nagy hollywoodi kasszakaszákat. A Radiohead részére 1995-ben írt és rendezett Just című klipje például pont olyan, mint egy igazi film, 35 milliméteres nyersanyagra forgatták, igazi színészekkel (a zenekar snittjeit nem tartalmazó alternatív változat, a narrative version még főcímet és stáblistát is kapott). A Twilight Zone-ba vagy az X-aktákba illő sztoriban egy öltönyös férfi hirtelen leheveredik a járdára, és nem hajlandó felkelni, de azt sem árulja el a köréje gyűlőknek, hogy miért fekszik ott, mert azt mondja, azzal csak bajt hozna mindenkire (a párbeszédeket feliratozva olvashatjuk). Aztán végül mégis elárulja a titkot (ez bezzeg nincs feliratozva), s a következő képen már minden járókelő a járdán hever, mozdulatlanul, bizarr pozitúrákban. A történettel párhuzamosan a zenekar egy emeleti szobában játszik, és Thraves briliánsan igazítja össze a dal dinamikai és hangulati váltásait az odalenn zajló eseményekkel.
Szintén filmes nyersanyaggal, narrációval és feliratokkal dolgozik Jamie Thraves a Woman című Neneh Cherry-klipben. Szintén egy utcán sétáló férfival indulunk, de ez most betér egy bárba. Hamar kiderül, hogy egy olyan világban járunk, ahol a kamera számára láthatatlanok bizonyos dolgok: a poharak, amelyekből a szereplők isznak, üresek, üres cigarettatárcából kínálják egymást, aztán rágyújtanak a semmire, rötyögnek a sötét tévéképernyő előtt, nem látható nőt csókolnak, majd később vágnak pofon. A „nő” védelmére kelő főhőst brutális ellenfele (egy nem látható pisztollyal) lelövi, a sebesült kitántorog a néptelen utcára és elszörnyedve bámulja fehér ingén a (számunkra láthatatlan) vérfoltot, majd összeesik. Az egyik öreg törzsvendég is kijön utána, de csak azért, hogy elvegye a pénztárcáját: kinyitja, üres, az öreg szélesen elvigyorodik, tehát mégis tele van. (Thraves lapzártakor a jungle-király Goldie és az Oasis-vezér Noel Gallagher közös klipjét forgatja, premier januárban.)
Az Olajgyár legmegbízhatóbb munkaereje a magyar apától, spanyol anyától brit alattvalónak született Pedro Romhanyi. A legtermékenyebb és legnépszerűbb helyi kliprendezők egyike, videóiból többet lehet megtudni az angol életformáról, mint ezer tanulmányból. A rendkívül szerény és halk szavú Romhanyi akkor érezhette csak igazán elemében magát, mikor a Brit Birodalom hajdan volt zenei nagyságát visszarabló új angol rockszíntér, az úgynevezett britpop kulcszenekarai kerültek kezei közé. A Blur számára készített, pop-artos színvilágban tobzódó Parklife az 1994-es év legmeghatározóbb brit klipje lett, de ekkorra már Romhanyit a Pulp együttes vizuális öltöztetése kötötte le. Az angol kultúra szexuális, öltözködésbeli és popkulturális vonatkozásait fanyar humorú dalokba öntő, pszeudogiccs Pulp részére készített hat Romhanyi-klipben adekvát képi megoldások támogatják a számokat: hetvenes évekbeli tárgyi környezet, ruha- és hajviselet, perverzen angol fiatalok, szupermarket és diszkó, a zenekar tagjai mint kartonfigurák – sőt a sorozat legsikerültebb darabjában, a Disco 2000-ben a sztori végig egy lekerekített sarkú négyzetet formázó képernyőben játszódik, ahol a szereplők gondolatai feliratozva olvashatók. Pedro a Pulp-széria után készített három klipet (Beautiful Ones, Saturday Night, Lazy) a Suede zenekarnak, mellyel egyszer már 1993-ban is dolgozott. Ez a Suede-trilógia Romhanyi eddigi legegységesebb, legátgondoltabb klipsorozata, melybe elegáns klip- és filmtörténeti utalások is illeszkednek.
A Fénymázoló és a sztár
Az Academy cég csupán két kliprendező ügyeit intézi, ám mindkettő zsenigyanús, így az átlagos művészi színvonal itt a legmagasabb. A londoni Jonathan Glazer, akinek családneve „fénymázolót” jelent, például mindössze hat klipet rendezett életében, de nincs köztük egy gyenge sem. Legelső, 1995-ös videói még filmes utalásaikkal tüntetnek: a Massive Attack számára készült horrorisztikus Karamacoma a Ragyogás hotelbelsőit idézi, a Blur-féle futurisztikus The Universal pedig a Mechanikus narancs bárjelenetét. „Az első az, hogy »kirendezd« magadból a téged ért hatásokat” – vallja Glazer, aki hamar megtalálta saját hangját. A Radiohead részére készített Street Spirit fekete-fehér képeivel és különféle sebességű történések egy képbe komponálásával hipnotikus, álomszerű hangulatot teremt. „Egy igazán elegáns és szép klipet szerettünk volna forgatni – emlékszik vissza Thom Yorke, a Radiohead énekese. – A dal egy tudatfolyamból született, és Jonathan Glazerrel olyan videót akartunk, ami helyet teremt a néző képzeletében, hogy azt ő maga egészítse ki. A popvideók gyakran teljesen megölik a dalokat, de amikor Jonathan azt javasolta, hogy használjuk a Photosonics szuperlassú tudományos kamerát (azt, amelyikkel a puskából kirepülő golyót szokás filmezni), illetve a századelő szürrealista fényképészeire utaló megoldásokat, akkor már tudtam, hogy elkaptunk valamit.” Glazer maga is a néző bevonását tartja a legfontosabbnak: „A képeknek sohasem szabad meghatározniuk egy dalt, csupán útbaigazítaniuk és vezetniük szabad. A legjobb videók dialógusban állnak a nézővel: inkább érezze, mint lássa azokat a képeket. A határvonal nagyon vékony, nem könnyű eltalálni. Egy olyan nagy formátumú előadóval, mint a Radiohead, különösen nagy a felelősséged.” Az Into My Arms című Nick Cave-klip szintén fekete-fehérben készült, ezúttal nem egy álomszerű atmoszféra érdekében, hanem azért, hogy a színek ne zavarják meg a darab egyszerűségét: szomorú, kiborulás szélén álló arcok egymásutánját látjuk, s a legutolsó zokogó asszonyt egy vigasztaló kéz érinti meg a képen kívülről, talán az énekesé.
A Jamiroquai bulidala, a Virtual Insanity analóg és digitális trükköket elegyítő, mozgópadlós stúdióklipet kapott Glazertől, aki azért egy-két sötét momentummal is megzavarta a felhőtlen vidámságot: csúszik-mászik egy-két bogár, átrepül egy sas, a falból pedig vér ömlik nagy tócsába. A klipet rekordszámú – 10 – kategóriában jelölték az 1997-es MTV videogálán, négyben nyert is (az év videója, a legnagyobb művészi áttörés, a legjobb operatőri munka, a legjobb speciális effektek).
A Radiohead nemcsak hogy a kilencvenes évek legzseniálisabb rockzenekara, de ők gyártják zsinórban a legambiciózusabb videoklipeket is. Meglepő, de ezt a művészi bravúrt úgy érték el, hogy az utóbbi három évben minden klipjüket más rendezővel csináltatták. Az egyetlen kivétel Jonathan Glazer, aki két videót készíthetett számukra, és a másodikban, a Karma Police-ban a főszerepet Kovács Lajos magyar színművésznek adta, mivel a kétszáz szóba jöhető angol jelölt egyikében sem találta meg a megfelelő karaktert. „Nem sokkal azelőtt forgattam egy autóreklámot Budapesten, és nagyon megtetszettek a magyar arcok. Ahogy megláttam Lajost egy videofelvételen, ami a Woyzeck című filmből származott, rögtön tudtam: ő az, nincs értelme tovább keresnem, ő tökéletes! Vizuálisan rendkívüli: nem áldozat és nem is agresszor. Egyik sem, vagy mindkettő. Azt akartam, hogy a néző zavarban legyen” – magyarázza Glazer, aki a bosszúállásról, a visszavágásról szóló kliphez egy már régóta meglévő filmötletét csupaszította le. Nagy, fekete autó üldöz egy éjszakai országúton rohanó férfit, majd amikor a férfi összeesik, a kocsi megáll, kicsit hátratolat, és járó motorral, fenyegetően várakozik. A férfi lihegve feltápászkodik a reflektorok fényében, észrevesz egy vékony folyadékcsíkot, ami a kocsi csöpögő benzintankjáig vezet, gyufát halász elő a zsebéből, és meggyújtja a benzincsíkot, amitől a kocsi lángra lobban, de addigra az utasa (Thom Yorke, az énekes) már nincs a kocsiban.
Akárcsak Glazer, Wiz vagy Romhanyi, az amerikai anyától és német zsidó származású brit apától született Walter Stern is a 33. életévét tapossa. 1990 óta rendez popvideókat, de csak 1994-ben érte utol a nevében rejlő sztárság, mikor is kihúzta a Prodigy együttest a sablonos táncvideók tengeréből, például azzal, hogy lassított felvételeket illesztett a gyors, tomboló tánczenére. „A No Good klip lényege abban állt – mondja Stern –, hogy a Prodigy lassan elhagyja a dance-színteret, én pedig ezzel párhuzamosan elhatároltam magam a sűrű vágásos, színorgiás, absztrakt táncvideóktól, és egy sokkal strukturáltabb képvilágot mutattam fel. Lehet, hogy volt már lassított felvétel táncvideóban, de nem ilyen formában: a Prodigy-tagok nézőpontjából normál tempóban látjuk az eseményeket, míg őket lassítva mutatjuk, mint egy westernben, amikor a főszereplők megérkeznek a helyszínre. Ezt a fajta váltogatós struktúrát még sohasem láttam előtte, még az operatőr is aggódott, hogyan fog hatni. Nagy kockázatot vállaltunk vele, de megtérült.”
Stern ettől kezdve három éven át a Prodigy házirendezője, videói az utóbbi évek legnagyobb sikersztorijának oszlopai. A Firestarter csontcsupasz, fekete-fehér alagútvideója például fordulópontot jelentett az MTV műsorpolitikájában, a szerkesztők az unalmassá vált grunge-videók ellenében ennek a képvilágnak szavazták meg a jövőt. A következő klippel aztán maga Stern is Amerika felé kacsintott: „Az amerikaiak szeretik a nagy, teátrális dolgokat, és mi a Breathe-hez valami ilyesmit akartunk. Az egyik alapötlet az állati utalások sokasága volt: a falból kinövő disznószőr, a bőrszerű, lélegző falak, mintha egy állat belsejében lennénk, mind szürreálisabb álomban. A másik ötlet az volt, hogy az összes tagot bemutassuk, és a négy különböző személyiséget négy különböző szoba tükrözze.” A Breathe nemcsak a Prodigy, de Walter Stern legjobb munkája is egyben: vöröses-barnás tónusok, egymásba lyukadt szobák, undorító állatok között démonikus emberfigurák, no meg a filmtörténetből a Quay fivérek és Polanski.
Stern persze nem kizárólag a Prodigyvel dolgozik, időközben olyan együtteseknek rendezett videókat, mint a Faith No More, a Chemical Brothers, a 12 Rounds (A Pleasant Smell című klipjükben annyi zöldség-gyümölcs rohadt, hogy az MTV nem volt hajlandó műsorra tűzni), a Menswear, az INXS vagy a Massive Attack, de ezeknek is közös jellemzője a klausztrofóbiás hangulat. Kivételt egyedül a Bitter Sweet Symphony című Verve-klip jelent, de azt is gyomorszorító feszültség uralja: egy utcán játszódik, ahol a főhős mindenkit fellök, aki az útjába kerül (a rendezői változat – lám, a klipműfajban is van director’s cut – végén véresre verik, mint ahogy maga a forgatás is permanens lincshangulatban zajlott London egyik ősi prolikerületében).
Nagy játék
„Soha ne higgy a kliprendezőknek, ha azt mondják, hogy nem akarnak áttérni a nagyjátékfilmekre. Hazudnak!” Ezt Jamie Thraves mondta, akinek narratív, helyüket önmagukban, zene nélkül is megálló klipjei fényes filmrendezői karriert vetítenek előre. A váltás persze nem feltétlenül zökkenőmentes, nem mindenki olyan szerencsés, mint David Fincher, aki Madonnától, az Aerosmith-től, Michael Jacksontól és a Rolling Stonestól el tudott jutni – az Alien 3 érintésével – a Hetedikig. Nem volt szerencsés például Tim Pope, aki tíz éven át volt a briliáns Cure-videók képmestere, de egyelőre csak a Holló 2-ig vitte (a képvilág persze azért ott is rendben van, naná, Carax operatőrével nem nehéz).
A cikkben tárgyalt rendezők szinte mind filmfőiskolát végeztek (Wiz a fotó, Glazer a színház felől jött), van néhány jól fogadott rövidfilmjük, és vélhetőleg csak kényszerűségből kötöttek ki a reklámfilmeknél és klipeknél. A tendencia elég nyilvánvaló: a nagyjátékfilm a jövőjük. Spike Jonze már tavaly elkezdte forgatni Harold és a lila kréta című munkáját, Jonathan Glazer a napokban kezdi Gangster #1 című metafizikus gengszterfilmjét, Walter Stern pedig olyasmin töri a fejét, ami igencsak elüt klausztrofóbiás klipjeitől, de fekete humorú reklámfilmjeitől is: „Egy szerelmi történetet akarok forgatni. Londonban játszódna, középkorú emberek egy kis csoportjáról szólna, akik lelki válságban vannak, és változtatnak kapcsolataikon. Sokkal jobban érdekel az, amihez mindennapi szinten tudok viszonyulni, ami rólam szól. Felelőséggel csak olyan dolgokról beszélhetek, amiket igazán ismerek.”
Még Pedro Romhanyi is elkezdett ábrándozni mostanában, pedig néhány éve még gondolni sem mert volna ilyesmire: „Egy igazi filmet rendezni olyan lenne, mint felmenni a Holdra. Bár már tudom, hogyan működik a gépezet, tisztában vagyok a technikai oldalával, a mozifilm eltérő médium, a történetmesélésen alapszik, míg a videoklip elsősorban egy imidzsről, egy hangulatról szól három percben. Olyan ez, mintha egyszer csak megkérnénk egy újságírót, hogy írjon regényt.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/01 47-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3575 |
